摘要：毕赣的“十年一觉电影梦”

七年后，毕赣带着他的《狂野时代》回来了。

他将电影分为六个部分，分别以五感（视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉）和意识作为串联的主题。在故事里，不做梦的人类可以获得永生，唯有一只怪物仍沉迷于梦的幻觉中。

这并不是一种深奥的表达，却包含情绪。毕赣说，艺术的职责或许正是如此：它不仅记录崩塌的瞬间，也为这一刻献上一曲轻微却坚定的吟唱。

对观众，他始终抱有一种朴素的感激之情：有人愿意花两个小时坐进影院，就已经足够让他感到满足。至于影片最终会被如何理解，他选择全权交由观众。

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“复活”

《狂野时代》的英文片名是“Resurrection”（复活）。在西方语境中，这个词指向基督教叙事中耶稣从死亡中复活的那一刻。

这是他的习惯，为自己的电影准备两套名字——中文与英文各指向不同的含义，对《狂野时代》而言，真正的意义，或许是影片结束后的“再见”二字，意味着向死而生。

“复活”也呼应着近二十年来围绕“电影已死”的论辩。在桑塔格的宣言之后，胶片让位于数字影像。

毕赣并不把这视为一种终结，相反，他认为数字时代的影像经验与早期电影极为接近——都是对纯粹感官刺激与惊奇的追索。某种意义上，电影在数字时代正在完成一次“复活”的仪式。

过去五年里，他几乎从公共视野中消失。在《狂野时代》官宣之前，他经历了漫长而封闭的创作期。更加专业、严谨，也在尝试把视野放大，脱离固有的思维。

与《路边野餐》与《地球最后的夜晚》一脉相承，《狂野时代》的高潮落在一个精密编排的长镜头上——这次，它从世界末日的黑夜一路延续到黎明。

在创作第四个故事时，他原本为片尾的小女孩准备了一封念出的信。毕赣与联合编剧写过无数版本，查阅了大量对应年代的书信文体，却始终无法找到“足够动人”的版本。

最终他们意识到：“没有读出来”本身，或许才是故事最动人的时刻。于是，镜头在女孩开口前被切掉，留下一个更开放、更柔软的留白。

影片中扮演“迷魂者”的易烊千玺与李庚希扮演的“邰肇玫”卷入一段青春气息浓烈的相遇。那不是单纯的爱情，也非刻意呼唤某种浪漫，而是关乎青春、家庭、友情与所有质朴的人性情绪的汇流。

毕赣认为，对创作者而言，宏大叙事的表达与世界观建构固然重要，但贴地真切的朴实情感，一直是电影动人的部分。

影片的结尾被包装为“影院”的意象，但在毕赣心中，那并非现实中的影院，更像是存放故事的神圣空间，观众在这里经历感官的消亡与重建。

“忘记电影”

相比电影，毕赣的现实生活始终具体而简单。

他常说，过去十几年拍电影，是自己最狂野的时期；也因此，在拍摄之外，他最重要的任务反而是忘记电影。

每次工作结束，他都会尽快回到贵州凯里，回到家庭生活中去。那里曾给予他最初的视野，也保存着他与生命、情感最稳定的连接。成为父亲之后，家庭关系更是让他深刻意识到，一个人如何在真实世界里安放自己的心。

即便在北京，他也很少社交，更少主动外出，常常靠散步、发呆、待在家里“宅起来”。

近几年，世界被不断推向未来——AI、太空计划、关于人类被巨型算法吞没的预言层出不穷。

但在毕赣看来，人的根基仍扎在最脆弱的肉体里，正是这种会生病、会失衡、会衰老的状态，构成了人之为人的本质意义。

《狂野时代》的剧本写作期间，毕赣的一位亲人离世。他陪伴在床边，看着意识逐渐消散，也看着语言和时间在一个垂危的身体里变得模糊。

那段经历对他冲击巨大——“这是每个人终将面对的普遍体验”，他说，也是影片里许多关于梦、关于感知、关于脆弱的起点。

梦对他来说不仅是叙事元素，更是一种文明的隐喻。他想象，在远古的黑夜里，为补偿视觉的缺失，人类才开始做梦。这项古老的能力看似无用，却陪伴我们至今，而我们却试图控制梦、规划梦、甚至训练梦，“其实不必掌控一切也没关系，”他说，“不控制梦，也没关系。”

与作品里汹涌的能量不同，毕赣的日常始终保持低耗电状态。

他笑称这是“待机时间长”，而不是“能量高低”。事实上，电影像是他长久以来为自己建造的乐园，里面填满了童年缺失的幻梦；而家庭生活，则把他从幻梦里轻轻拉回地面，让他感受到一种更朴素、具体的爱。

对毕赣来说，电影像是一种缓慢雕刻：每一帧都需要耗费巨大精力，而最终呈现出来的却可能只是观众眼中一幅“简单的肖像”。

但正是这种不断试探、修正、否定又重建的过程，构成了他的电影方法，也构成了他与世界对话的方式。

对于当下电影院的困境，他当然有自己的失落，但他并不急于下定义。他认为电影放映只是“终端现象”，问题不在终端，而在更前面的环节——观众对叙事的依赖、影像载体的迁移，以及当下人们从何处获得情绪反馈。

这些深层变化最终会反射到影院，但根源并不在那里。

行业的震荡可能会影响拍摄本身的工程成本、建设难度与协作流程，却不会影响他的创作。他说：“拍电影这件事，不会被行业的兴起或变化所改变。”

来源：阿又爱剪辑