六个关键词，读懂毕赣的“狂野时代”

摘要：第78届戛纳电影节刚刚落下帷幕，首次入围主竞赛单元的中国导演毕赣，凭借《狂野时代》获得评审团特别奖。这个特别增设的奖项由本届评审团主席朱丽叶·比诺什提出，对此她如此解释：“这部电影就像天外来客，是一项惊人创举。”

第78届戛纳电影节刚刚落下帷幕，首次入围主竞赛单元的中国导演毕赣，凭借《狂野时代》获得评审团特别奖。这个特别增设的奖项由本届评审团主席朱丽叶·比诺什提出，对此她如此解释：“这部电影就像天外来客，是一项惊人创举。”

事实上，戛纳对毕赣的“另眼相待”在电影节开始之前就初露端倪：《狂野时代》入围主竞赛单元在最后一刻才公布，彼时距离开幕已经只剩5天，这是极为罕见的。而《狂野时代》的后期制作更是持续到了首映之前——5月19日才最终完成，5月21日拷贝运抵戛纳，5月22日晚进行首映。这一系列极限操作，不仅体现了戛纳组委会对毕赣的期待与包容，也让人想到王家卫那部命运多舛的《2046》——2004年的戛纳，《2046》因拷贝迟到而取消提前场，最终大热倒灶铩羽而归。幸好，《狂野时代》如期而至。要知道，上一次华语电影在戛纳获奖，得追溯到2015年的《刺客聂隐娘》。

《狂野时代》5月22日晚的首映红毯，导演毕赣和他的演员们，从左至右依次是陈永忠、李庚希、易烊千玺、舒淇、黄觉、赵又廷

对于中国电影而言，毕赣的出现可谓横空出世。毕业于山西传媒学院的毕赣，在26岁时就拍出个人风格强烈的诗电影《路边野餐》，收获数十项国际影坛荣誉，且立即就被地位举足轻重的《电影手册》称为“中国新浪潮的曙光”，惊艳世界。毕赣是否能开创中国的电影新浪潮，还有待观察，但从《狂野时代》，我们能一窥他重构电影史的野心。正如《IndieWire》对该片的评价，这是一部“跨越类型与电影模式的史诗”，因过于复杂与庞大，要进入绝非易事。但毕赣依然为观众留下了丰富的解码密钥，而以下这六个关键词，不过是通往《狂野时代》这座影像迷宫的众多入口之一——

*下文涉及部分剧情透露

在《狂野时代》首映次日的戛纳新闻发布会上，主持人问毕赣的第一个问题是：“为什么选择把观众带入一个梦境般的世界来讨论现实？”毕赣的回答非常简单：因为“这是我的工作”。对此主持人则笑言：“并非每个导演都会做这样的选择。这是一个非常美的选择。”确实如此。从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》，梦是毕赣电影必然抵达的存在，而到了《狂野时代》，梦更是成为了构造电影叙事的基本元素。“在未来，人类发现了永生的秘密，就是不要做梦。因为人一旦做梦，就像蜡烛开始燃烧，终会燃尽。”在开头的默片式字卡里，毕赣就抛出了《狂野时代》的基本科幻设定。在电影中那个人类已不再有梦的世界里，唯有易烊千玺饰演的迷魂者（Fantasmer），一个面目狰狞的怪物无法放弃做梦，因为“梦里有真实”，他“宁愿死也不要回到虚假世界”。这仿佛是《黑客帝国》的反面：真实只存在于梦境里。舒淇饰演的“大他者”被他所感动，决定赐予他体面的死亡。她在怪物体内装入胶片，于是迷魂者开始做梦，名为“电影”的梦。而银幕外的我们也跟着他，从过去到未来，坠入一场百年之梦。

当迷魂者被装上胶片之后，他进入的第一个幻境是草地上，手中拿着水管，做出滑稽的动作。熟悉电影史的影迷会一眼认出这个场景致敬的对象——那是1895年电影之父路易斯·卢米埃拍摄的44秒短片《水浇园丁》，而《狂野时代》首映所在的地方，正是戛纳电影宫的卢米埃大厅。

《水浇园丁》海报

《狂野时代》无疑是一部关于电影的电影，片子分为六个故事独立风格各异的章节，对应从古至今的不同电影类型，如《综艺》（Variety）所言：“每一部分都既荒诞又忧郁，共同构成对20世纪电影之梦及其承载生活的挽歌。”这是毕赣野心的体现：他要创作一部涵盖整个电影史的元电影。片子从电影诞生的最初——默片开始。在第一章里，有语气刻意夸张的铅黄字卡，有让人想到1902年乔治·梅里爱《月球旅行记》的置景，有致敬1920年的表现主义经典《卡里加里博士的小屋》的光影和空间构造，有形似1922年F·W·茂瑙的吸血鬼电影鼻祖《诺斯费拉图》里的怪物造型。还有迷魂者献上的罂粟花束，以定格动画呈现的花朵带着一种奇妙的视觉滞留感，整个圆盘造型则根本就是对费纳奇镜的再现，那是诞生于1832年的早期无声电影的雏型，电影最原初的形态。

费纳奇镜，早期的动态图像播放装置

在《狂野时代》开头的默片里，最惊艳的当属大他者穿梭在不同场景中的一镜到底。为了拍摄这个部分，剧组在重庆搭建了一个旋转式的移动舞台，舒淇仿佛步入万花筒般行走其中，呈现出银幕前的移步换景。时间在场景的转换中缓缓前进，电影史也从默片时代步入有声电影。

从第二章到第五章，浓缩了毕赣对多种电影类型的个人理解：第二章是黑色电影，奥逊·威尔斯《上海小姐》中经典的镜子房间枪战段落在此被重新演绎；第三章是禅意诗篇，“凡所有相，皆是虚妄”，毕赣钟爱的《金刚经》在此章中被再次引用，金基德《春夏秋冬又一春》的影子时而闪现；第四章则隐约可见中国第五代导演的现实主义美学。而在经过前几章的个人影史回溯后，毕赣在第五章终于回归自我，那是他最擅长的长镜头叙事。

在毕赣的每部长片里，长镜头都是至关重要也是最为人所称道的部分。《狂野时代》也不例外。正如《好莱坞报道者》（The Hollywood Reporter）的评价：“毕赣营造迷人场景的才华——时而令人想起塔可夫斯基——能让你不明就里仍沉浸其中。你只需睁大双眼，随波逐流。”整个第五章长达40分钟的时间就是一个完整的长镜头。毕赣回到了他熟悉的贵州，利用当地独特的山城地形和巷道空间，构造了一个上山下河、穿梭室内室外、跨越黑夜白天、经历数个视角切换的高难度长镜头。镜头从夜间的江边开始，伴着磅礴大雨，跟着人物蜿蜒攀升，期间经过复杂的动线设计，一直到最高处的卡拉OK舞厅。在这个他钟爱的狭小场域里，毕赣做出了充满新意的调度，甚至尝试将延时摄影的人群与正常速度的默片同框放置，创造出奇妙的时空错位。然后黎明降临，摄影机穿墙而过，飞奔向下，在江边过渡到船上，迎着朝阳出航，最后在日出的晨曦里，结束这动人心魄的一章。为了拍摄这个长镜头，剧组每晚从半夜拍到清晨，一天只能拍摄一次，耗时半月之久，才最终完成。更为特别的是，毕赣为这个长镜头染上了鲜红如血的色彩，营造出浓重的末日氛围，毕竟，这一章是关于吸血鬼的故事。

如果说《狂野时代》的六个章节对应不同电影类型是它的形式外在，那它的内在逻辑则是非常东方的概念，分别对应五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉）与意识，也就是佛教中的“六根”。第一章的默片，理所当然地对应“视觉”；第二章对应“听觉”，在这个带着黑色电影色彩的民国谍战故事里，易烊千玺饰演的迷魂者化作美少年，他的身体被狂人当作最美的乐器，于是被迫杀人。警探对其严刑拷打，试图通过他找到一个神秘箱子。“当我双耳失聪，我便走入镜中”，这句呢喃般的密语成为解谜的钥匙，也成为摆脱囹圄的关键；

第三章对应“味觉”，被牙痛所扰的迷魂者在一处破庙里遇见即将成佛的苦妖，在尝过最苦的滋味，并袒露弑父的过去后，少年转生为狗；第四章对应“嗅觉”，是六个章节中最易懂的一章，迷魂者在这个时代里和一个小孩组成搭档，意图制造超能力骗局。信以为真的父亲拿出已逝女儿烧焦的信件，想让小孩“闻”出信中的内容；以长镜头构成的第五章则来到世纪末的1999年，迷魂者在一片猩红中与少女吸血鬼坠入爱河，他们在新世纪的第一缕阳光中拥吻，然后吸血鬼咬上迷魂者的脖颈，这最亲密的接触，当然对应的是“触觉”；到了最后的第六章，一切感觉回归“意识”。蜡烛燃尽，时间与梦境都走到尽头，迷魂者在大他者的手中再次变回怪物，并被送归母体，完成从默片到数字的时空闭环。

用表演呈现不同的感官体验，这对演员的挑战自然是巨大的，对于贯穿全片一人分饰五角的易烊千玺而言，更是如此。他是影片毫无疑问的中心，其他演员则在不同章节中通过与他的互动，完成意象的演绎。正如易烊千玺自己所言，区分五个角色的关键是“气质”，当和舒淇共演的时候，他是丑陋的怪物，也是无助的孩子；面对赵又廷，他是脆弱的美少年，也是危险的杀手，甚至在追与逃之间，释放出一丝难言的暧昧；和毕赣御用演员陈永忠的对手戏尤其有趣，在陈永忠强大的气场面前，易烊千玺也相应地展现出小狗般的困惑与怯弱；和小演员郭沐橙一起的时候，他又能演绎出超越年龄的沧桑与老成；但最具话题性的一定是和李庚希共演的长镜头，那面对末日的无望爱意和野性疯狂，以及那绵长而深切的一吻。易烊千玺在《小小的我》中就大放光彩的身体性表演在《狂野时代》里也有所展露，尤其是在第二章对“听觉”的演绎中，他并非声音的接受者，而是化身创造声音的“乐器”。青筋暴起的脖颈、颤抖的指尖、挣扎的身躯，肢体变成载体，将体验具现化，以此引起银幕另一边观众的感官共振。

某种意义上而言，《狂野时代》是毕赣试图与时代共振的产物。他在解释拍摄本片的意图时如此说道：“如果世界变化不是那么大，我可能就去拍更有个性的东西。世界变化很大，我就想拍点什么安慰到大家。”但治愈言语的背后，似乎隐藏着一种难言的悲壮。《狂野时代》是毕赣写给电影的“遗书”：怪物说宁愿死也不要放弃做梦，其实就是毕赣在说，宁愿死也不要放弃电影。这是一部以死亡开启，以死亡贯穿，也以死亡结束的电影。梦醒时分，即是电影终结的时刻。从海报上那个正在融化的蜡制半身像，到最后一幕里以蜡制成的影院剧场，毕赣以不断融化的蜡烛比喻时间的流逝与死亡的到来，正如电影中那个音乐家不断呢喃的巴赫编号BWV478的作品，这首名曲的德语原名为“Komm, süsser Tod”，翻译成中文即是“来吧，甜蜜的死亡”。最后的最后，“A Bi Gan Film”的字幕出现在终将消逝的蜡制影院上：那仿佛是他为自己写就的墓志铭。