摘要：在北京国际电影节的“作者盛典”单元中，一系列国际节展获奖或入围佳作与影迷见面，其中包括备受期待的弗朗索瓦·欧容执导的《局外人》，该片曾入围第82届威尼斯国际电影节主竞赛单元。
在北京国际电影节的“作者盛典”单元中，一系列国际节展获奖或入围佳作与影迷见面，其中包括备受期待的弗朗索瓦·欧容执导的《局外人》，该片曾入围第82届威尼斯国际电影节主竞赛单元。
对《局外人》的误读
小说的开头有多重要？有时候一句话就可以封神。阿尔贝·加缪的《局外人》，开篇第一句话是：“今天，妈妈死了，也许是在昨天，我搞不清。”不得不承认，大部分加缪的粉丝都是从这句话开始迷上他的，尤其是年轻读者。这倒并非因为这个开头很有侦探小说般的悬念感，而是因为它一句话就树立起一个置身于主流社会之外的、反叛的，乃至具有“批判思想”的形象，似乎还带有西西弗斯式的悲剧英雄色彩。不得不说，加缪本人的形象于此也有所加持——读者会把加缪的“酷”符号投射在主人公默尔索身上。对于这一点，加缪的书迷可能会不满，好像这样就拉低了作家的段位，将《局外人》变成“通俗文学”了。然而，我们却不得不承认，加缪26岁时写的这篇小说，的确有一种“偶像文学”的姿态。
据说，默尔索是因为在母亲的葬礼上没有哭而被判死刑的。因此，他算是被一种集体的伪善所谋杀的。这种看法好像至今仍很普遍。因此，默尔索的“无所谓”（即总是把自己当作“局外人”的姿态）就与“抵抗”画上了约等号。抵抗什么呢？据说是法国在阿尔及利亚的殖民主义。这个答案自然是非常“正确”的，且带有某种道德立场。集体的伪善，也约等于白人对殖民主义的视而不见。
但又要如何解释：默尔索明明枪杀了一个阿拉伯人（而且连开五枪），即便在当时的语境下，白人杀死一个殖民地原住民常常会逃脱制裁，但从反殖民主义的立场看，杀人不是更需要被追责吗？那为什么杀了当地阿拉伯人的默尔索却好像是要为了法国在北非的殖民历史赎罪一般，（悲情地）拒绝了一切辩护，走向断头台呢？这种“违和感”是无论怎样辩解都无法消除的。
默尔索更像是“殉道者”了
法国导演弗朗索瓦·欧容2025年将《局外人》搬上银幕。这部影片收获了颇多好评，不乏影评人认为这是近年来欧容最好的电影作品。然而，他没有采用小说那个惊人的开头，但这并不是说导演要拍出一部属于自己的“作者电影”，实际上正相反，这部影片没有比小说更新鲜的地方了。导演唯一去做的改动就是放大了“后殖民”的道德姿态，从而使默尔索更像是一个反抗者了。
《局外人》创作于1940年左右，考虑到加缪当时在参加“抵抗运动”，将那种对伪善的抗议解读为对战时法国政府的绥靖和很多人装作“什么都没发生”的批判似乎更为合理。但在这部影片中，欧容显然是从当下立场进行的“批判”，即将今天欧洲乃至整个西方世界面临的种种危机与殖民历史建立起联系。
影片以法属阿尔及利亚影像纪录片开头，开场的几个镜头让人想起经典法国电影——朱利安·杜维威尔的《逃犯贝贝》（1937）。不太引人注意的是，《逃犯贝贝》用一种对殖民地人民暧昧的同情模糊了主人公的罪行。相差近90年的两部电影的共同点在于，其中的“阿拉伯人”都是一种“他者”，无论怎样美化也逃不过“高贵的野蛮人”这种西方人的东方主义美学想象。但欧容有所进步，在电影《局外人》中，他用不少细节展现了殖民主义的不平等，例如电影院明令禁止“土著人入内”、警察对当地人的粗暴等等，这些都是小说中没有的。尤其是影片结尾，以海边被默尔索枪杀的阿拉伯人的墓碑特写结束，墓碑上有死者的阿拉伯文名字，而小说里这个人是无名无姓的。导演这种为无名者恢复姓名的做法似乎体现了尊重每一个个体的价值观。但实际上，在这里的名字依然表示的是作为“他者”的阿拉伯人的“特殊性”，而不是某一个人的“单独性”。
这样一来，在影片中，默尔索就更像是一个“殉道者”了。本来电影就是极容易赋予人物高光的媒介，欧容又起用了年轻的偶像型演员本杰明·瓦赞扮演默尔索。在导演前作《85年盛夏》中，瓦赞就已经是美少年。《局外人》中，欧容不吝镜头地展现了他的“美”，不仅是身体的美，还有某种精神的。在影片最重要的部分，即默尔索拒绝了为自己上诉，拒绝了神父，拒绝了忏悔，镜头的光影打在他身上，好像是一个殉道者或圣徒的样子。镜头语言在这里是凝重的、简洁的，比文字更突出了主人公的“悲情英雄”色彩。
导演还深谙法庭戏对于电影的分量，他放大了小说中的审判，使之占据了影片近三分之一的时长，给了“坏检察官”大量戏份，利用法庭片惯用的“好罪犯”和“坏检察官”的二元对立模式，让默尔索的“殉道者”形象更为突出了，或者说，更为偶像化了。这又回到了前文提出的问题：这种“崇高”是如何与罪行兼容，并使读者和观众忽略后者的呢？研究者通常将此称为现代文学的“荒诞”，但实际上这种说法掩盖了小说的“真实”。
“不在乎”的精神底色是怨恨
法国著名思想家勒内·基拉尔的《重审加缪的〈局外人〉》一文给了我们很大启发。他将加缪于1956年出版的《堕落》与《局外人》进行了对比。基拉尔认为，加缪就像陀思妥耶夫斯基那样，是一个不断自我反思的大作家，在成熟期的创作中，他用一种“小说的真实”揭穿了自己青年时代的“浪漫的谎言”。
《堕落》的主人公是一名律师，他专为那些被“坏法官”不公正对待的“好罪犯”辩护，这令他名声大噪，并一直以来有着“义人”的光环。但有一天，他发现这种道德英雄主义只不过是他自己需要的一个崇高姿态罢了，是一种非常复杂的“自以为是”。怜悯在他的手里只不过是一件武器，他的真实欲望并不是挽救“被损害的人”，而是通过对法官的羞辱来确认自己的道德优越感，以此凌驾于所有人之上。换句话说，他隐秘地享受着审判，审判所有人，而审判法官带给他最大的快感——“你们都如此虚伪！”
然而，当“反虚伪”被当作一个工具来压迫一切“虚伪”的时候，它本身就成了一种更邪恶的虚伪。基拉尔说：“这一点在我们的时代尤其切中肯綮。”《局外人》之所以令读者不禁同情默尔索，正是因为他被置于“坏检察官”的对立面，以至于我们不禁将默尔索当作某种“纯真”的代表，而《堕落》则明确地嘲笑了这种惯性思路。
默尔索与其说是“局外人”，不如说是“局内人”，但也并非像基拉尔说的那样，“局外人”的姿态只是他用来证明自己特立独行、“超然”罢了。尽管他是个非常普通的小职员，喝牛奶咖啡，看无脑喜剧，也和大多数的小职员一样，认为“法官是不公正的”，但他的“局外人”态度并非仅服务于后面法庭上检察官对他的指控。实际上，默尔索的“不在乎”背后是一种非常真实的痛感，或者说是孤独感。这种孤独感是属于现代人的，因为无法与他人、社会建立起实质的有效的亲密联结，仿若有“他人即地狱”的诅咒相伴。正是在此意义上，“局外人”反而是“局内人”，不少人都在这个“局”里。
但是，默尔索拒绝承认自己的真实需求，相反，他要极力维护自己的“不在乎”，这其实是一个具有代表性的浪漫主义者。浪漫主义者既不想要孤独，又得看似孤独，因为“自我”的骄傲阻止他们承认自己的孤独，这方面陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫最具代表性，但不同之处在于拉斯柯尔尼科夫需要“罚”——通过忏悔他有通往真正觉知的可能。而默尔索拒绝任何忏悔，他甚至想看到自己被处死的时候被围观，围观群众发出仇恨的喊叫。或者反过来说，正是因为他的这种“不在乎”是假装的，所以他需要彻底维系这种姿态：“为了把一切都做完善，为了使我感到不那么孤独。”当然，这是一种“自欺”，这个结尾真实地暴露了“不在乎”的精神底色——怨恨。
小说中引用了陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中的一句话：“我孤身一人，而他们是一群。”这句话透露了“局外人”和“地下室人”的亲缘关系。“地下室人”向“水晶宫”的理想发出诅咒，“局外人”则拼命要证明“局外人”的伪善，但矛盾之处恰恰在于，这部作品的绝大多数拥趸恰好都属于“局内人”的范围，或者说，他们和默尔索一起，将自己代入了“局外人”。那该如何是好呢？我们或许应该通过加缪在诺贝尔文学奖颁奖演讲中的话找到方案：“艺术家不能与世隔绝……只有认识了自己与他人的共同之处时，才能更好地培育自己的艺术果实，发挥出自己的独特之处。”
来源：新浪财经
