摘要：姑且不论那句名言是否为了宣传而经过渲染，毕竟从他影片中看到更多确实是卡萨维蒂、侯麦（Eric Rohmer）和厄斯塔许（Jean Eustache）的影响，但是来到入围坎城正式竞赛却引来毁誉参半的《睡着也好醒来也罢》（寝ても覚めても）看到延续了《Happy H
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《睡着也好醒来也罢》中空洞的女子与情感的黑洞
姑且不论那句名言是否为了宣传而经过渲染，毕竟从他影片中看到更多确实是卡萨维蒂、侯麦（Eric Rohmer）和厄斯塔许（Jean Eustache）的影响，但是来到入围坎城正式竞赛却引来毁誉参半的《睡着也好醒来也罢》（寝ても覚めても）看到延续了《Happy Hour》的那种日常感，但他的日常一般带有强烈的不安暗涌，很可能是因为师承黑泽清的关系。
但这种克制的戏剧性，与导演指示主演东出昌大参考如《情迷意乱》（乱れる，1964）、《乱云》（乱れ云，1967）等属于成濑已喜男戏剧性相对低的作品一样，也翩出了近似小津的调子。影片讲述了一个曲折离奇的故事，但是全片并没有哪一处有人表现出激烈的反应。
故事有些部分类似《男儿本色》（Sommersby，1993）——与这部片的法国原版《马丁盖尔的归来》（Le retour de Martin Guerre，1982）一样《睡着也好醒来也罢》也横跨了七年的叙事时间：一位鲁莽的男友鸟居麦的离去，似乎在等了他两年之后，泉谷朝子从大阪搬到了东京，却在那里遇到了与麦长得一模一样但更温柔体贴的丸子亮平，经过一番挣扎后，朝子与亮平展开恋情，维持了五年平静的生活，这时已经成为时尚模特儿明星的麦重新出现在她面前。
唐田英里佳
影片根据柴崎友香获得芥川奖的同名小说改编，在本文撰写之时中文版仍未上市，无缘比较影片改编的情况。但是，有一件事特别值得注意：导演启用年仅21岁（拍本片时可能才20岁）的唐田英里佳（本片是她第一次担纲主演的电影作品）饰演泉谷朝子，她稚嫩的长相，几乎让历经了超过七年半的叙事时间呈现出某种停滞的现象。
另一方面，唐田在戏中也没有明显的表情变化。这也是为何她在大阪也好、在东京也罢，都安排了一位情感表达更加丰富的女性友人（在大阪是表情丰富的闺蜜学姐春代；在东京更是从事戏剧表演的室友麻亚），一方面成为朝子压抑的情感的某种代言人，或迂回带出她内心涌动的角色功能，二方面也承担了信使的任务，为观众、情节带来关键讯息。
夜以继日 寝ても覚めても (2018)
然而冻龄童颜与面无表情，反而让人相信这是编导最重要的改编巧思。
影片有两次，朝子在车上醒来，先是在亮平的身边，她问「下高速了吗？」后来，又一次，在麦的身边，同样一句提问「下高速了吗？」标示出几年来，她似变未变，时间似进未进。所以她接着自己解释了：「觉得象是做了一场很长的梦一样」。
因此，我们立刻理解到，这样冻龄的面容是需要的，它以一种坚决的方式暂停了时间的转动。这也恰是朝子内心最大的期盼：时间能停在麦离开之前的时光。
然而，影片还拍出了她与麦出奇的邂逅情景，奇到连麦的好友（兼房东）冈崎都觉得不可思议，而这正需要朝子以一种异常年轻的样貌（这时她还是一位大学生）出场，让这种奇遇显得可信，而比起脸上刻不上时间痕迹来说，这个爆炸式——她与他相遇时，旁边有中学生在放鞭炮——的相遇，种下了影片最重要的爱苗。
于是，除了年轻且不变的面容（甚至放弃透过化妆术来让她显得更加成熟）之外，她的表演方式反而充实了这个角色的立体感：空洞。
就像《失忆维诺尼卡》（La mujer sin cabeza，2008）中女主角的失神留给了她到底是否失忆一个暧昧空间，或者《海边的曼彻斯特》（Manchester at the Sea，2016）中男主角的愁容凝聚了他自我惩戒的刑罚结果。他们戮力体现出的「空洞」与唐田的表演方式如出一辙。唯有如此方能带出失去麦的痛苦，以及是否接受亮平的纠结，甚至是在一种与「代替品」生活的罪恶感一种具说服力的氛围。
事实上，透过这个故事，透过无法避开的朝子面容，滨口不再需要漫长的时间去酝酿情节的转变
。
它也不像它的情节那么狗血。
影片第一个镜头是河上的两座桥，一座是远景坚实的桥墩，中景是一座缀有弧形栅栏（像关渡桥那样）看起来较为精巧、脆弱的便桥（但一样可以行车），都是可以连接两岸、跨河的方式，隐喻了朝子将面临的抉择，也预示了最后是他们面向又一条河流的画面。
要说召唤了小津印象，是全然失焦的，但它确实让人想到另一位「超验」——保罗隋德（Paul Schrader）是这样称呼小津、布烈松（Robert Bresson）以及——大师德莱叶（Carl Dreyer）作品的素质：朝子的情感萌动与骤然变卦，似乎总在镜头与镜头之间、场与场之间，按德勒兹（Gilles Deleuze）的说法，是在「绝对场外」之中。是否能感受到这种断裂中的精神性，就看观看过程中愿不愿意将自己置放在这巨大的情感黑洞中。
这也是为何，滨口用了精准、近乎象是教科书式（也有人形容为「手术刀式」）的方法来处理他的镜头，这样零度的风格，有助于观众专注。
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第二篇：写给《看电影》杂志。写作时间与第一篇同。
日本新锐导演滨口竜介声称自己要把“约翰卡萨维蒂的情感用小津安二郎的镜头表现出来”，确实，喜欢在影片中放入戏剧元素确实也如卡萨维蒂（特别是《首演之夜》），不过，太过于安静的镜头，其实不像小津，更把气质带离卡萨维蒂老远。好像他还说他也喜欢侯麦跟厄斯塔什，这就比较说得过去了。这些人的总和，等于他一向给人的印象：很长的片长（动辄四、五小时）表现出相对稀释的情节。
欢乐时光 ハッピーアワー (2015)
不过《夜以继日》并非他第一次这么“戏剧化”的情节，要想，在《景深》这部并不算长的影片中还涉及了谋杀！但是，在历经了《欢乐时光》之后，滨口可能还乐在其中，于是像《夜以继日》这么戏剧性的故事，倒是被他拍得十足安静。这个故事是讲述朝子在一次摄影展邂逅了气质神秘的男子麦，并且马上便陷入爱河；可是交往半年，麦便失踪了。两年后，朝子从大阪搬去东京却遇到与麦长得一模一样的亮平，而她，又再次与亮平相恋。相安无事五年后，正当亮平藉调职的契机向朝子求婚而她也答应的时候，麦以模特儿明星的身分重新出现在朝子的面前。
看似峰回路转，比如遇到长得一样且同样让她动心的男子（尽管个性完全不同），她在311地震前拒绝了亮平又在地震当天决定与他相恋，以为此生再无声息的麦不但成了明星且还回来找她，只有在最戏剧性的人生才有这类遭遇。但是，在相对小的篇幅中（近两小时），滨口竜介还是有办法把它拍得十分“日常”，象是亮平与同事串桥一起在公司外头楼梯间抽烟的频率，要比爱情片经常会出现的三厅（餐厅、舞厅、咖啡厅）高得多，几次之后，那里倒也成了带有象征性的空间。
但除了反覆性自带的日常性外，其实压抑影片戏剧性质感的，无疑是唐田英里佳以一种近乎冷感的面容诠释的朝子所带来的。我们能理解为她在失去麦之后情感空洞的状态，并且即使在与亮平相恋，心中仍带有一块无法清朗的黑暗角落，这也是为何当亮平表示他早已知道自己长得像麦且朝子应该跟麦交往过并因此而跟亮平在一起时，朝子才展露出认识亮平以后第一次直率的笑容，而这个笑容将持续了一段时间。
此外，还有一个更为深沉的问题：影片故事起码横跨七年半，但是唐田以20岁的年纪外加她那副稚气的长相，实则让叙事时间凝滞。然而，重点就在于：导演似乎也抗拒以化妆、穿着来增加朝子的视觉年纪。或者这正是导演改编的秘诀：以此来呼应朝子自己对着重逢的麦说过的一段话“象是做了一场很长的梦”。唯有透过她那冻龄的面容才得以实现这一句话的超现实性。
只不过令人惊讶的是，滨口改编的是女作家的小说，但是拍出来的感觉却十足象是纯从男性角度来理解女性的情感。还难说这样的感觉算不算成功，姑且，藉由《欢乐时光》可以相信他对女性有一定程度的理解；但那部片毕竟是他与片中四位素人演员一起编写出来的作品，自带演员们生活经验，于是显得特别具有说服力。但是《夜以继日》做了多少改动不太确定，但是，影片似乎努力去捕捉朝子内心情感的流动。一方面用爱猫来呈现“捉摸不定”的意象，二方面则多处使用水这个元素来外化她的内心，比如影片开场就是一条河上的两座桥（形象上呼应了两个男人这个核心设定）；她与亮平选的新居也在河边；而她在思考与麦之间的关系和决心时，是在海边；她在咖啡厅后门喂猫后，坦率看向在楼梯抽烟的亮平时，刚好也下起雨来。
当然，如上对水、对猫的使用，皆数常规手法，算不上什么创新的。但，事实上，就算是在五个小时的《欢乐时光》或者四个小时的《亲密》，滨口在场面调度上的特点，大概是大胆使用长镜头，这主要也是因为他拍片的成本不高，意味着回收的方式不见得需要透过商业映演，这也就让他的形式具有相当的弹性。简单来说，还是可以当作实验电影来看待，这也是为何在《亲密》中有足足两小时的时间是一出戏剧演出的完整呈现！
这种长镜头美学到了《夜以继日》这样相对商业模式的创作中就要适度削弱，比如在《亲密》中那种长达18分钟的跟拍（但也因此拍到曙光乍现，天空由深蓝逐渐转亮的过程），或者《欢乐时光》中对着小说家十分钟听她读作品的镜头，都不复存在。但是，同样是因为有过这种拍摄经验与追求，才会在老天帮忙的情况下，拍到一颗美丽的镜头：大远景拍摄雨中朝子追着亮平，而我们同时看到阳光也追在他们后面的奇观。
单凭本片还不好说滨口到底是否适应了商业机制，就日本口碑爆棚来说，起码在选角上已经有极大优势。而男性目光下对女子情感的猜想，因为克制而不显得专制，也为唐田增添了空灵的气质，加上东出一人分饰二角过足戏瘾，于观众来说享受也是必然的。
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SM时间摘录
睡与醒：
影片在开始不久有一次是朝子、麦和闺密春代在朋友冈崎家玩，待麦说要出去买面包后，朝子幸福地躺下，然后睡着了。后来，有两次“醒来”，一次是第二个男友（长得跟第一个男友一模一样）亮平载她从东北角回东京的路上，她醒来，问“下交流道了吗？”后一次是成了艺人的麦，在朝子与亮平即将搬回大阪住的前夕出现夺走朝子，一路向北，驱车前往北海道的路上，朝子醒来又问了一次“下交流道了吗？”
摔手机
：麦从亮平手上横刀夺爱之后，拉着朝子走在停车场，此时手机突然响起，但麦不但不接电话，还把电话给摔了。这一摔，吓到了朝子，他说“随便谁都可以取代我”。后来，在麦的车上，朝子在交往亮平之前的室友玛雅打电话过来劝朝子回头，朝子表达自己坚强的去意之后，也把手机朝车外丢弃。
影片第一个镜头就拍了一条河上的两座桥。在朝子去到东京之后，又出现这个空景，但只剩下一座桥；待朝子与亮平第一次接吻（也就是正式确认了恋人身分）之后，以约略是反打镜头的方式拍摄另一座桥，此时河上有一艘船向桥驶去。
摄影展：
影片开始时的摄影展，在东京时摄影展又再次出现。两次都有朝子看向一对双胞胎姊妹的照片时，麦和亮平分别映在照片上的脸。
脚步：
前一次摄影展结束后，麦走向朝子的脚步；311地震当天傍晚，在人群中，才刚向亮平表示要分手的朝子出现，走向亮平的脚步。
音乐：
与上述脚步类似的功能，听起来有点怪异的电子音乐基本上伴随着麦而出现，后来，在朝子决定要重投亮平怀抱时，在回程车上也听到了一样的音乐。所以脚步和音乐都在在确认了朝子与麦的相似性。
猫
我：朝子在亮平公司后巷喂猫的戏会安排有两次，前一次是她呼唤猫，猫来吃食物，后一次是她呼唤猫，但猫没来，而这时下起了雨（我们等一下再来说雨或说水的功能性），也在这时亮平才注意到朝子正在楼下往上看着他，简单来说，猫的消失象征了麦的消失，而缺席的猫，则由朝子自己替代了，所以她在此时就对应到“亮平的猫”。
Sama君：那怎么解释后来在亮平与朝子同居家中的猫？
我：或许可以解释为麦的一种化身，一种不在场的在场。于是这又可以对应到片尾的处理：当朝子回头找亮平，亮平谎称把猫丢了，这同样类比于亮平在心中要把像猫的朝子丢掉；但实际上猫还在家，后来在经过一场雨之后，亮平把猫递给朝子，朝子抱着猫进屋……
Sama君：这样是说朝子要重新以猫的形象才能进屋？
我：或者说，交给朝子的猫重新成为亮平的形象，这也是为何亮平要反覆强调说他再也不会相信朝子了，可是朝子却不在乎这一点。也就是说，当亮平与麦一样，对朝子开始有一些冷的态度，使得两个长得一样的人正式合体之后，才让朝子完全地爱上亮平。这么一来，猫的隐喻系统也就完整了。
雨-水
Sama君：师父说要强调雨。
我：或说，“水”这个大意象。这也是为何有河、桥，还有两次大海（一次是朝子在麦骑的车上看着大海，看着看着出车祸了；另一次是朝子下定决心离开麦之后在堤防上看的大海），以及片末新居后的河。雨除了在前面喂猫场景出现之外，就是后面朝子求亮平回心转意的这场戏，而这场雨还有一个前提，就是冈崎的母亲向朝子偷偷透露说当年特地搭车去东京与情人早餐约会的对象并非自己老公这件事。简单来说，冈崎母亲的这个故事带出了一种关于爱的纯粹冲动，这对应到朝子对麦的心意。因此汇流在一起之后，雨、河、海合为一个关于爱的意象。
也可以说，滨口藉此重新赋予水一种爱的含意，在结合起他将小说时代背景从911移到311的作法，或许也可以说是一种“后311情境”中的某种正面性。所以说，朝子会在人群中重投亮平怀抱，并且此后每个月都会特地跑到东北角渔市当义工，这些都是原作中没有而在影片中完成一个大系统的设定。
女孩
Sama君：“女孩”这件事很重要吗？
我：其实主要也是在海南跟开寅一起看完这部片简单聊了两句之后让我更加确信这个设计的重要性。我现在已经记不得他具体说法，但总之，主要是讲到爱情之中一种施与受之间的关系，而且还是一种暴力式的、毁灭式的权势关系。其中，朝子从麦那里承接来的负能量，使她成为负能量的承载者；但后来，她又把这负能量传递给亮平，使得亮平成为负能量的承载者。直到最后，亮平还是继续负载着这个负能量，而可能继续将负能量传递下去。
Sama君：这跟性别有何关系？
我：看似无关，但又有点关系。因为影片毕竟是把重心放在女性身上，且朝子一般被形容为绿茶婊，也就是说，先要有女性担任这样重要的关键角色，才有可能将这种负能量进行无尽的传递。（当然，前提是滨口作为直男的世界观；而这也是之前在圆桌讨论时我强调的点：“直男观点想象了一种妻子在家庭中某种负罪感的情结由来”。）这也是为何摄影展中是双胞胎姊妹的照片，且，第二次摄影展要比第一次多出一张照片：一个女孩在窗边的照片。所以“女孩”成为影片重要“片眼”。
来源：深焦精选plus