摘要：经过数月的征集与邢菲、杨楠、张骏熠三位初审评委的辛勤工作，最终共有三十多篇影评作品入围到第五届凹凸镜DOC纪录片影评大赛的终评环节，其中长评23篇，短评8篇。也感谢终审评委冯艳、黄豆豆、徐玮超的大力支持，获奖名单已经出炉。

经过数月的征集与邢菲、杨楠、张骏熠三位初审评委的辛勤工作，最终共有三十多篇影评作品入围到第五届凹凸镜DOC纪录片影评大赛的终评环节，其中长评23篇，短评8篇。也感谢终审评委冯艳、黄豆豆、徐玮超的大力支持，获奖名单已经出炉。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛二等奖的作品：三种“身体”影像——兼论《牛铃之声》、《奶牛》及《孤寂午后》，作者王惠平。

本文选题思路新颖独特，以三部涉及与“牛”主题相关的纪录电影为切入点，深入探讨动物影像的叙事逻辑与伦理困境。通过对比《牛铃之声》的拟人化隐喻、《奶牛》的近距离观察与叙事驯化，到《孤寂午后》的去叙事抽象表达，脉络清晰。文章再结合影像符号学、后人类主义等理论，追问纪录电影的 “真实” 与剥削，视角独特、分析深刻，为理解动物影像的建构与观看伦理提供了另一种角度，是一篇有意思又有深度的文章。

三种“身体”影像——兼论《牛铃之声》、《奶牛》及《孤寂午后》

作者：王惠平

编辑：张先声

烈日之下，农村稻田里的机器有条不紊地工作，一头黄牛眼皮低垂，摇头看向土坡下的田地，田地中一位老人推着犁地机步履阑珊地走过，环境中响起无规律的牛铃之声；几年后的某个深夜，在一个英国农场中，编号1129的母牛Luma生下了一头小奶牛，它舔舐着这个新生儿身上的粘液，在白天，它被管理人带离开自己的孩子身边，随后发出痛苦的惨叫；又是几年后，在西班牙的斗牛场上，一头又一头公牛朝着斗牛士Andrés Roca Rey冲去，长焦镜头能够让我们看到他们博弈、以及那些庞大的黑色身影轰然倒塌的图像，但是看不到人和牛的视线究竟在何处汇集。

纪录电影的本体问题之一指向伦理维度，其与剧情电影的重大差异在于:剧情电影需要理解的是虚拟的形象，而纪录电影中的被拍摄对象本身即作为一个真实存在的生命，他们的形象不是“角色”和宏大概念符号，或许可以直接被看作一个存在于具体而真实的观看权力关系中的“他者”。

多数的纪录电影本身同时也兼具“叙事”，这点通过镜头语言的暗示和连续性剪辑达成，如果从伦理维度出发，这种纪录电影所建立起来的“叙事”是否隐含着剥削、抑或是代表着某种真实，则是需要被不断追问的问题。而纪录电影中也存在着各种动物，其对动物身体的呈现历来处于“自然—文化”和“观察—操控”之间，它们是一种特殊的存在，它们无法言说但却通过影像被建构起属于自身的叙事，它们被摄像机组织起来而形成包含调度的行为。

《牛铃之声》剧照

从“呈现牛的身体”的角度上来说，《牛铃之声》（Old Partner，2009）和《奶牛》（Cow，2021）似乎在大体上相似，但仍然存在着一些方法论上的差异；而《孤寂午后》（Tardes de soledad，2024）在外表上则与前两者存在着更大的不同，从某种意义上来说，其将影像呈现的对象推向了一个抽象化的方向。

《奶牛》剧照

我们可以举例出很多通过对动物的“拟人”化的策略去展现动物和人的相关隐喻的影片，但这几乎都可以被总结为相似的主题。在过往的很多电影中，在拍动物的时候创作者们都倾向于把它们刻画为一种对人类关系、人类情感的比喻，那么对于这些形象而言，永远有着相似性的参照的关系在里面：动物的图像其实就是作为客体与人类的图像相似地连接。这与图像本身的性质有关，在朗西埃的《图像的命运》中，其有关《驴子巴特萨》（Au hasard Balthazar,1966）的论述中就谈到，布列松的“操作”将可见物（Le visible）及其意义或言语及其效果连接起来和分离开来，让它们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏离（[法]雅克·朗西埃.图像的命运）。驴子在其中充当的是其中之一的要素。那么在《牛铃之声》里，这里不断出现的牛的画面，就是导演的手法将其作为老人的情感的主题创作的方法。但这些策略同样带来问题：经过这样处理后的影像（通过构图、声音）本身就存在着图像连接后形成的不断延伸出去的某种具有指向性的含义，变得具有了表演的性质。

《牛铃之声》剧照

可以说，《牛铃之声》中影像建构的逻辑是通过某种影像符号学的方法建立起来的，这种方法的倾向可以具体为一种极为明显的做法：导演意图多次通过将黄牛与老人崔益钧放置于同一个画框内，去进行一种构图法上构造的关联性隐喻，通过这种方法去叙述牛与老人的命运的相连。于是在这个不断深化的过程中，通过不断强调牛的“在场”，一幅足以感染人的关于劳作的图景便被描绘而成了，观众清晰地感知到这二者的相似性。

在此之上，影片似乎被导向了一种“双声部”的构造。第一重结构在于，多种的困难被不断出现的老牛的视角所捕获，并且顺滑地就转移到牛的身上。纪实影像同样具备采用了演绎策略的可能。

在镜头的拼接策略中，作者有意识地将老牛的生命与老人的生活牵连起来，甚至有一些部分本应并不有明确指向的部分，比如在许多的场景中，老黄牛并不在场，但在人们闲聊声中我们却频繁地看到在另一个空间中的黄牛的镜头被插入，仿佛老黄牛作为一个观察者（代表崔益钧的眼睛）亦或是一个被看者持续地存在，现实的困境也在闲聊的话语中被转移到了牛的身上，哪怕这些可能并不是黄牛的错误，但最终都会通过这种蒙太奇的隐喻性导向主题的写作。所以，一种视角的转化便在不断的黄牛眼睛的镜头中形成了，老人、黄牛和摄影机的视角，被同化为了同一种“看”的视角；第二层结构则是声音，由于黄牛的不断的“在场”，它身上的牛铃也几乎贯穿于电影之中，以至于形成另一种“环境音”：牛铃之声（黄牛的存在）已然成为了这个生存空间中的一部分、环境的一部分。崔益钧坐在家中听着李三顺的抱怨，此时段落中插入了一个黄牛晃动脑袋拨动树枝引发牛铃响动的镜头，似乎它听到了并听懂了李三顺的埋怨，在蒙太奇构建的意义当中，老人也听到了牛铃的响声，随后猛然抬头，牛铃在这个过程中持续存在；但下一个镜头揭示了这本是两个不同的时空，它们通过牛铃的声响被串联到了一起。

即使镜头中暂时不存在老黄牛的身影，我们也能够通过不断发出响声的牛铃声听到老黄牛的存在，哪怕在一些镜头里它可能确实不存在于这个空间当中，但它依然勾连着影像之间的距离。

《牛铃之声》剧照

在这种双重的构造当中，影像就被导向了两个方向，一是一种老牛与老人之间的关系的惯性的形成，动物不再是动物本身，而是携带了人的身份属性，影片通过这个部分来进行对生命对生存的主题写作；但另一方面，这种惯性同样导致了一致化，这种一致性体现在我们从一开头就在等待着“死亡”的时刻，影片的终点已经被锚定清楚了，那么变化只能体现在中间部分，但这些变化似乎也都在为一种主题意义上的塑造服务，通向结尾的“死亡”；其次这些中间部分，正如上文所述的，多种的矛盾被顺当地转化为关于牛的存在的矛盾——这里只存在着可能貌似简单的经济学矛盾，即，由于牛的存在，这造成了饲养上的经济压力和困难，但它也陪伴了老人很久，他们之间有着深刻的情感联结。

“拟人化”和演绎性的特质同样存在于《奶牛》当中，但更少的语言和更多地通过动作来建立牛自身的形象的方法还是有别于《牛铃之声》当中近乎直接的情感写作。从文章最开头提到的那处有关黄牛的眼神创造的调度来看，《牛铃之声》建构叙事的逻辑是一种暗示性的凝视，影片通过这样可供观众解读的牛的眼神，摇向了男主人公崔益钧的身体，此时这道目光创造了一个无力、无言的动物的形象，从而诞生了一个与之类似的人类的身体与形象，以此来构成一种演绎性质的“真实”。

《奶牛》剧照

当牛“看”到了老人、看到了游行（这里并不确定是否是真正的看见），其并不能够理解其含义，但经由拟人化的方法及图像连接的蒙太奇性质，一种叙事被创造出来了；但《奶牛》的演绎性并不在通过模拟与暗示创造某种属于人的主体的叙事，这里人类的话语很少且几乎不存在作用，更多的是奶牛的嚎叫。Andrea Arnold将奶牛置于一种近距离的观察视线当中，大量特写持续关注眼睛和身体纹路，以及关于它如何行动、又如何生成近乎人类的情绪，最后成为具有某种心理深度的“角色”。

《奶牛》或许从另一方面来说是更为彻底的关于牛的影片，因为在大多数的画面中，牛都作为唯一的被拍摄者存在，拍摄者特地将摄影机放置到了与牛的身体几乎平行的位置，拍摄牛的日常，或者说，作为农业生产的一环的牛在当代人类的工业体系下的日常。影片涉及到了奶牛的生产线，在大多数的影像的构成当中，观众没法通过声音/语言/文字的信息来明确影片此刻传达的意涵以及情绪，而需要通过镜头所捕获的Luma的“演绎”状态来进行揣测。

“动物形象往往是自然的，而人类形象则是人为的，这种观念重申了传统的信念，即动物比人类更加接近真实。”（巩杰,张爱卿.凝视“动物之死”：后人类语境下的动物影像及其视觉伦理）。

动物的行为似乎更加依据纯粹而直接的生理反应，所以它们总是强烈的，能够强化人的视觉和感知，这种更加靠近于原始动能的逻辑，往往能够造成，但阿诺德镜头下的奶牛并不完全处于原始的那一条脉络当中，正如Luma所处的位置，这里的奶牛生存于现代化的工业空间之中，其身体中的原始冲动所创造出来的情绪，被自然地赋予位于明确的批判叙事下的含义。“我们可以重新审视动物（包括人类动物），并开始想象它们回视的神情。我们可以在动物的目光中看到自己，就像镜子一样，并在我们的镜像中找到主体间性的迹象，即生者之间的交流。在这种交流中，我们可以本着与赤身裸体的哲学家一样的谦卑与开放精神，拥抱我们作为动物所共享的政治剥削式的生活”（Jennifer Fay. Seeing/Loving Animals： André Bazin's Posthumanism）。

《奶牛》剧照

虽然这种凝视的起点在于某种破除人类中心主义的主张，并且创作者在努力构建几乎贴切的奶牛的目光，但《奶牛》却还是存在于这种“组织现实”的典型结构当中：奶牛的生产循环（受孕、分娩、挤奶、疲劳）被剪辑成一个观众易于识别的叙事节奏，形成一种“物种经验被人类时间驯化”的结构。这种叙事性更进一步引发了情感投射：奶牛疲惫的眼睛、重负的身体、与小牛短暂相处的瞬间，都被观众自然而然地赋予情绪含义。

人类观看动物时最深层的问题是将动物拉入人类所理解的时间概念之内，迫使它们顺从人类理解速度与叙事形式，而非它们的“动物的时间”。所以前文提及其与《牛铃之声》存在着共性，动物成为一个“故事角色”，其身体所创造的运动被叙事化、情感化，但动物本身并不是一种行为的机器，而是能够作为意义世界的构造者存在（Lestel D, Brunois F, Gaunet F. The Phenomenology of Animal Life）， 所以这是《奶牛》未完全实践之处，虽然它们得以被凸显，但在叙事上仍然是通过可以被组织起的情绪构建的同情的观看，在本体论上或许仍保持人类中心，它的确让我们“感觉到了动物”，但却仍在存在于传统的叙事的建立模式当中。

所以，或许真正创造新的观看经验的，并不是单纯的以非人类中心主义的方法去构造新的有关动物的叙事，在某种意义上来说，需要破除的是某种程度上的“叙事”的概念。相比前两者，《孤寂午后》采取的是一种从单方面的建立叙事走向并置的影像策略，其实在严格意义上来说，《孤寂午后》并不与前两者相同，是为一种以牛本身的叙事为主要呈现对象的影片。在影片当中，人和牛处于同样的空间中，虽然影片主线的线索是由斗牛士所串联起的，但同时我们也不能忘记影片的开头：黢黑的公牛大口穿着粗气，它看向摄像头——但这次的对视却与《奶牛》开场的对视存在着巨大的距离——它行走，长焦镜头也随之移动，仿佛它们处于一种对峙的关系当中，随后无音源的配乐响起，一种近乎情节剧的生成，却是通过去拟人化、去演绎的方式达成的。

《孤寂午后》剧照

可以说《孤寂午后》虽然仍然保留着叙事，但是核心关注的依然是抽象化的概念。《孤寂午后》可以视作是一种影像的“自然主义”，虽然拍摄的是一个极具表演属性的过程，但其不断模拟和强化着自己的“无立场”的位置，人和牛在下一秒是否会相撞在此时被无限的延宕，每一秒都被注入了幻想与悬念，观众的主体也经由此在作为攻击方的牛、挑逗方的斗牛士、现场的观众以及摄影机的目光当中来回徘徊，似乎无法找到一个确切的位置。

在《牛铃之声》和《奶牛》当中存在着的根植于社会与文化批评属性的内容在此刻失效了，虽然我们当然还会想起有关斗牛这项运动的批评，但影片本身并未提供这一视角，而是特意隐藏了关于这项产业的一切经济学和社会学内容，隐藏了时间与地点、人物身份与成长背景，甚至牛本身的生活，而只留存下了博弈的尖端时刻，以及无数的姿态。人与动物的身体在此刻是相似的，它们皆成为了概念，原始的概念、冲突的概念、表演的概念，没有时间与心理的暗示，只有共同参与的表演，以及这个共创演出的时间，一切都回归于意义未被赋予的原始状态。而《孤寂午后》所呈现的，或许是这三种“牛的身体”中最具形式自觉的一种——它不再试图将动物纳入某种预设的叙事或情感框架，而是让牛与人共同成为一种影像中的“姿态”，一种在镜头前自然流露的、未被完全驯化的存在。

《孤寂午后》剧照

所以最后我们从牛的身体回到人物的身体上，重新审视《孤寂午后》当中存余的叙事时，可以回到那些“幕间休息”的时刻：当镜头放置于一个低机位的位置，拍摄那个似乎是唯一的主角的斗牛士Roca Rey时，我们看到了他的闲言碎语，他脱下演出的华服，周边那些不知道是什么身份的人以及其他斗牛士与他交谈，他的面孔几乎不存在任何的神情——此刻，在凝视他的时刻，我们究竟在凝视什么？于是此时他的身体、面孔与眼神和其他所有的动物的身体、面孔与眼神的图像共享了同一个时刻，那是它们的痛苦，它们的沉默，还是我们的情绪倒影？影片指向的并不是需要去不断追问而得到这些具体的答案，重要的是，它们在此时享有了它们自身的神秘。

来源：看中国一点号