《寄生虫》中的吃播、骗术喜剧与后创伤家庭

摘要：英语作为“主人语言”的角色构建了《寄生虫》的空间领域，这部电影清晰地聚焦了富人与穷人之间的区别，将居住在完美豪宅中的“臭屁富人”与那些在房子里和周围工作真正的“臭”人进行了对比。但有趣的是，虽然雇主主要讲英语，但雇员，尤其是年轻雇员的英语却比他们讲得好。奉俊昊

英语作为“主人语言”的角色构建了《寄生虫》的空间领域，这部电影清晰地聚焦了富人与穷人之间的区别，将居住在完美豪宅中的“臭屁富人”与那些在房子里和周围工作真正的“臭”人进行了对比。但有趣的是，虽然雇主主要讲英语，但雇员，尤其是年轻雇员的英语却比他们讲得好。奉俊昊的第七部长片之所以具有里程碑意义，不仅因为它在2019年戛纳国际电影节上获得了最佳影片奖（这是韩国电影首次在包括威尼斯和柏林在内的所谓三大国际电影节上获奖），在2020年奥斯卡金像奖上获得了最佳影片奖（这是外语片首次获奖），还因为有20部韩国电影的票房突破了令人梦寐以求的千万级别，这也是唯一一部有效避免大团圆结局的电影。许多韩国大片喜欢描述历史事件，尽管在韩国人看来，韩国历史的“剧情”充满了屈辱和晦气。在过去几个世纪里，大屠杀、战败和殖民征服在韩国人的心灵上留下了创伤，但韩国人还是找到了一种积极的电影叙事方式将集体性社会中的个人牺牲打造成英雄主义。

正如奉俊昊导演和他的执行制片人李美敬在2020年奥斯卡颁奖典礼上反复提到的，韩国电影的成功离不开韩国观众。韩国电影之所以能够表达韩国独特的文化在地性和民族性，同时大胆地致力于美学运动或电影表达，正是因为有忠实的韩国本土影迷。例如，奉俊昊和朴赞郁的黑色幽默主题电影在韩国的电影院受到欢迎，而非法盗版也在很大程度上受到网民的唾弃。尽管韩国拥有世界上最快的网速和世界上最高的智能手机使用率，但韩国人仍然更喜欢“大屏幕”。目前只有冰岛的人均观影率高于韩国。2010年代末，韩国的人均观影率约为4.3部，而美国的则降至4部以下。

即使在奉俊昊的电影中，《寄生虫》也很罕见，因为它在自己的戏剧弧光中故意没有提供一个令人满意的解决方案，即生活在贫民窟的四口之家试图改善他们的生活，但最终却没有实现他们的梦想。最后，我们看到家庭成员的生活完全破碎，父亲被监禁，女儿死亡，母亲和儿子试图拼凑他们破碎的生活。虽然这部电影成功地对如下三者进行了批评：失败的精英制度，让中产阶级重新沦为临时劳工的新自由主义，以及日益扩大的贫富差距。但与奉俊昊最受欢迎的一些电影不同如《宿主》、《雪国列车》和《玉子》等，《寄生虫》在结尾留下了苦涩的味道：父亲和儿子未能团聚，女儿的死也没有换来幸存的家庭成员走向新生的承诺，而他们必须学会超越创伤，彼此生活在一起。自从奉俊昊的第一部电影《绑架门口狗》问世以来，他就对韩国现代化狂飙突进的步伐所留下的空旷空间着迷不已。在他的电影中，乡村面目全非，城市展现出对生态和谐的肆意破坏，地下室和屋顶空间往往潜藏着不可告人的秘密，甚至不可能有片刻对消失的传统的哀叹。废墟的空间里充满了被污染的黏糊糊的水（《宿主》），在金色的丰收田里发现的一具女尸上布满了成排的黑蚂蚁（《杀人回忆》）；高尔夫球场上郁郁葱葱的绿色是难以置信的人造绿（《母亲》）；巨大的屠宰场里，一排排人工制造的怪猪排成行，准备被做成熏肉（《玉子》）。奉俊昊电影的深度不是通过对风景的现实描绘，而是通过对风景的扭曲来实现的。与许多美国反乌托邦类型电影（包括乔丹·皮尔的《我们》）不同，这些电影只允许观众通过幻想或历史剧来想象当今世界范围内日益增长的工作不安全感，《寄生虫》未经过滤地描绘了对贫困和日益增多的寄生虫的恐惧。在2020年奥斯卡最佳影片提名的九部电影中，《寄生虫》是仅有的两部没有以历史为背景的电影之一。另一部是非常个人化的电影《婚姻故事》。

在《寄生虫》中，奉俊昊继续达成他的使命创造充满废物，人类排泄物和恶臭的韩国景观。在电影中描绘气味是非常困难的，因为它既不是视觉的，也不是听觉的，气味的变化无法在影院中再现。然而，气味不仅是《寄生虫》中多次对话的主题，也是影片使用的核心隐喻。（见图1）寄生家庭的一家之主兼司机金基泽（宋康昊饰）最终刺死了他的雇主朴社长（朴善均饰），这可能是因为他无法忍受针对他体味所带来的侮辱。韩国无序的城市化进程产生了郊区和城市发展新区（二元结构），引发了卫生和健康方面的敏感问题。正如影片直言不讳的表达：气味在扑鼻而来之前是看不见，察觉不到的，它们可以侵入他人的私人空间。而其他感官元素，包括听觉、视觉和味觉元素，都无法做到这一点。朴先生是一位正值壮年的成功企业家，他有一位漂亮、皮肤白皙的妻子，一栋漂亮的豪宅，还有两个孩子，一个上高中，一个上小学。他小心翼翼地与员工保持情感距离。尽管如此，当面对金基泽身上的难闻气味，也无法恰当地维持公共和私人之间的界限。朴想让这种“寄生”气味远离他，但他做不到。

图1 在《寄生虫》中，富人常捂住口鼻

最近以韩国为背景的僵尸电影或流媒体电视剧，如《釜山行》或网飞电视剧《王国》，都通过恶臭隐喻和视觉怪异感而广受欢迎，这种隐喻传达了对用后即弃的生命体（disposable）的恐惧和不安全感。资本主义对卫生的敏感度极高，在肮脏或恶臭的环境中，产品不可能有好的销路。在《寄生虫》中，对贫穷和寄生虫的恐惧表达并不具有寓言功能，它仅仅流于表面。与僵尸不同，金家人还没有完全死去，但他们也无法自信地向他人展示自己的真实身份。父母和孩子的简历将不会给未来的雇主留下深刻印象。他们经营的几家企业（比如一家炸鸡店和一家台式长崎蛋糕店）的失败导致这个家族已经从中产跌落了。为了能从逼仄的地窖和地下室爬上来，他们必须依靠儿子基宇和女儿基婷的聪明才智。他们在上高中和大学，却善于利用他们的愤世嫉俗。企业家朴先生的两个孩子却都有轻微的心理问题（大女儿患有情感缺失症和同胞相嫉；儿子则被“诊断”患有精神分裂症）。而两个来自社会底层的孩子却没有表现出身体或心理疾病的症状。然而，他们却生活在谎言的世界里，靠欺骗和伪造证件出人头地。由于社会已经抛弃了他们，所以他们觉得在从那些赚得盆满钵满的人那里榨取一点钱财的时候，可以谨慎地保持自己的道德感。虽然基宇的英语很好，但他还没有考上大学，因为他的入学考试多次失败。基婷拥有出色的计算机制图能力，但除了伪造官方文件外，并不能很好地加以利用。他们使用欺骗性的模仿手段，让自己处于可以有资格胜任的就业境地，因为之前靠实诚找工作的希望已经破灭。

影片从第一个场景就在表明：富人和穷人之间的经济鸿沟没有必然造就贫困，是否能接入Wi-Fi的“数字”（digital）不平等才是。这个家庭不仅是穷人，而且是土包子、数字穷人。他们无力支付智能手机月租费和互联网数据使用费，这证实了金达荣所谓智能手机时代的数字鸿沟，这已成为“一种新的数字排斥形式，正在进一步边缘化已经受到压迫和被剥夺权利的个人”。金氏夫妇住在一个半地下室的单元房里，这个单元房将他们的住宅与其他住宅划分开来，但也造成了他们与其他单元房和附近小企业的相互依存关系。他们从附近的一家咖啡馆蹭没有保护的Wi-Fi信号，并向当地一家拼命发展加盟店的比萨店寻求更多兼职工作。影片开场将重点放在一家人连接不上Wi-Fi的绝望上（这与韩国流行的小吃巧克力派无意中产生了押韵）。这些都让编剧兼导演奉俊昊创造了特有的黑色幽默，尽管他的影片赤裸裸地揭示了韩国中产阶级被挤压，贫富差距拉大的黑暗现实。虽然金氏夫妇的家庭完全符合处于城市中间阶层的无产者的标准，但奉俊昊用“争夺免费Wi-Fi信号”同时讽刺了富人和穷人。数字信号与食物、住所、衣服或工作不同，它是社会需求的衍生物，而非必需品。如果他们真的非常需要Wi-Fi，这家人可以轻易地步行到区政府资助的公共Wi-Fi区域。与维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）的《偷自行车的人》（Bicycle Thief，1949）等战后新现实主义电影相比，“对信号丢失担忧”的桥段使这部电影更显得没心没肺。《偷自行车的人》的主人公必须找到他被偷的自行车，才能在贫困的罗马保住工作。“寄生虫”家族的工作不是学习生产技能，而是持续利用他人包括破解密码保护的Wi-Fi信号的代码，制作伪造文件，最后伪造身份和策划假公司。

首先是基宇，他伪造了自己在名校延世大学（奉俊昊的母校）就读的证明，以让朴太太将他聘用。他开始教其女儿——高中女生多惠英语。多惠很快发现自己被他深深吸引。利用自己和朴夫人之间的信任，基宇推荐他失业的妹妹给朴夫人家里的一年级学生多颂上美术课。基宇欺骗朴夫人他妹妹只是自己的一个熟人，毕业于伊利诺伊州立大学某工作室的艺术项目，尽管她从未踏足过美国。兄妹俩在结识了“年轻而淳朴”的朴太太后，就开始为自家其他人在朴家找工作。父亲被聘为朴先生的司机，母亲被聘为家庭帮佣。金家策划了一个计划，迫使朴家解雇了之前的司机和女管家，以取代他们的位置。尽管如此，他们的行为没有受到任何指摘。这些诡计是“非法性地合法”（illegitimately legitimate），因为这只是帮助金家人在韩国这个高度残酷和竞争激烈的社会中获得了一点点优势而已。如果说新自由主义在迫使他们失业上毫不留情，那么他们也会毫不留情地对待前任司机和前任管家文光抢夺他们的工作。好工作稀缺，金家必须有效地利用他们的玩世不恭，而不是因玩世不恭而幻灭。他们利用自己在欺骗，伪造和模仿方面的技能来弥补他们在证书，经验和优秀推荐信方面的不足。这样，强大的雇主就必须给他们工作。正如斯劳特戴克的洞见“霸权国家不会愿意与对手坐到谈判桌前，他们宁愿把对手关进监狱”。《寄生虫》认识到随着新自由主义资本主义的兴起，启蒙时代已经结束，穷人再也不能和富人讲道理了。富人与寄生虫们坐到同一张桌子上的唯一途径就是暴力恐怖或戏剧性欺骗。

金家并没有完全否定现状，而是计划积极颠覆新自由主义的规则，以确保就业。他们的努力最初是成功的。朴家对他们收留的这个家庭一无所知，在交通、购物、家务、厨房工作和孩子的教育上完全依赖金氏一家。金家一套愤世嫉俗的理性体系战胜了朴家，他们对金家产生了绝对依赖。然而，有一天晚上朴氏夫妇去郊外露营了，金家全家则都在空荡荡的大宅客厅里聚会。此时，他们真正的对手来了，并揭开他们的冒牌者的身份。回到这座已成为“表演场所”的宅邸的是前管家文光和她的丈夫。她的丈夫是名逃犯，过去四年来一直秘密居住在地下室的地窖里。在金家到来之前，真正的“寄生虫”早就居住在这幢房子里了。

金氏夫妇很快就被带到了那个隐蔽的地窖，这是一个通过储藏柜后面的秘密通道进入的地堡，连主人都不知道它的存在。里面住着文光的中年丈夫根世，由于妻子突然被解雇，他已经至少好几天没有吃东西了。尽管《寄生虫》中的每个角色都是韩国人，但根世却是其中皮肤最黑的——这很不现实，因为他很少见到太阳。皮肤最白的是朴夫人，而金氏夫妇的肤色则介于中间。奉俊昊愤世嫉俗地宣称，即使在韩国的同种族人群中，阶级地位也决定选民的肤色（反之亦然）。根世和文光这对夫妇，就像他们所居住的包豪斯风格的房子一样，可能是真正的“386世代”的政治活动家，他们对以前的革命理想感到失望。根世经历了好几次的生意失败（其中就包括金基泽也曾参与的蛋糕特许经营的失败），他别无选择，只能寄居在地下室里，成为一个寄生虫。在许多方面，根世和金基泽没有什么不同，他们都是在韩国经济和政治充满乐观的20世纪80年代度过青春岁月，如今人到中年却被迫住进了地下室，一贫如洗。唯一不同的是，根世缺少足智多谋的成年子女，无法用愤世嫉俗的方式来积极应对当下的消极状态。他和妻子选择在一个看不见、听不见的隐秘空间里散发他们的愤世嫉俗。摩斯电码信号是地下室与外界联系的唯一方式，根世和后来的金基泽通过按动大厅的电灯开关来传递暗号。这对夫妇有能力认识到资本主义的虚假幻象，并身先士卒否定当今现状的负面属性，这为他们赢得了寄生价值，但在当今由资本主义生产决定的世界秩序中，这种价值又可以忽略不计。

文光发现他们其实是一家人，只是为了在朴家工作而谎报身份。此时，金家的聚会被破坏了。当文光威胁要把他们互称“妈妈”“爸爸”“儿子”和“女儿”的手机视频发给朴夫人时，金家人崩溃了。然而，尽管他们很沮丧，但他们的人数仍然占优势比前管家的团队多一倍，因此他们很快就能在朴家宽敞的客厅里“发动政变”。在争夺文光装有录像的手机时，朴家里的电话开始响起。朴夫人打电话通知金女士，一场暴雨取消了他们的露营活动，他们将在八分钟后准时到达家中，需要在到达时准备一份特殊的深夜拉面点心。（图2）因此，两个寄生虫家庭之间的战斗必须推迟，他们得赶紧回去工作。乱糟糟的房子必须恢复秩序，文光和她的丈夫终于被控制住了，他们必须被捆绑起来，塞进地下室。在匆忙为返回的主人做准备的过程中，文光被推下了楼梯，她摔倒在地，头部重重地撞在墙上，造成了致命的伤害。

图2 在《寄生虫》中，食物的储备与消费占据核心地位

《寄生虫》中的很多空间设计是悲剧性的。首先，朴家的豪宅特别引人瞩目。包豪斯（Bauhaus）是瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在20世纪初创立的一个极具影响力的德国设计和建筑流派，旨在彻底改变居住空间，将艺术与技术相结合，实现大规模生产。《寄生中》中包豪斯的乌托邦目标并非左翼的议题，而是相反：年轻的朴先生继承了资产阶级的梦想。影片中建筑师南宫贤子的简约设计是德国社会主义的优雅烙印，如今却被嘲讽，并成为其反面象征着阶级分化和资本主义财富。其次，《简·爱》（Jane Eyre）中的“阁楼上的疯女人”因社会的虐待和忽视而导致身心受损，而《寄生虫》中“地下室里的疯子”则模仿了这一形象，它是新自由主义的产物。而自20世纪90年代末韩国企业大规模重组以来，新自由主义统治韩国20年。第三，这里描述的“地下室”是为富人建造的秘密避难所，以防军事袭击。它既是过去的寓言，也是现在的寓言。如果说殖民地黑暗，肮脏的底层体现了维多利亚哥特式文学所展现的焦虑，那么在韩国，分裂和冷战继续激发着韩国电影掩体中的黑暗秘密。从世界的标准来看，这是不合时宜的，但从当地的标准来看，这仍然非常生动。

经过四年的囚禁，如今妻子也是其主要照顾者已然去世，根世的疯狂再也无法抑制。第二天，朴女士想为儿子举办一个生日派对，以弥补取消露营的遗憾。儿子七岁时在黑暗中看到过鬼魂，至今仍然受到困扰，而朴夫人认为他只是被黑暗吓坏了。但是，那天晚上他看到的不是幽灵，而是一个真实的人：根世从地下室的“阁楼”里出来，被到厨房冰箱里拿宵夜的孩子意外发现。就像阁楼上疯女人的身份是在简。爱和罗切斯特（Rochester）婚礼时盛大聚会上戏剧性地暴露了出来的一样，朴为儿子举办的盛大生日派对为根世从地下室出来搭建了舞台。他不满足于仅仅暴露自己的身份，而是要寻求报复，尽管不是针对朴家，不是针对高利贷者，当然也不是针对这个与他为敌的世界。他唯一感兴趣的是报复杀害他妻子的金家。为此，他将使用两件武器：从基宇那里拿走的一块大矿物石头，以及一把锋利的德国制菜刀。

正如德勒兹和瓜塔里所言弗朗茨·卡夫卡（Franz Kafka）“杀死了所有的象征主义，所有的意义，这就几乎杀死了所有的指称（designation）”，奉俊昊也将他的电影对象转换为如海军将领李舜臣，大矿物石或德国制菜刀无根的（deterritorialize）意象，而这都是无法翻译的隐喻。生日午餐派对原本是为了疗愈朴家小儿子童年的创伤而办的。在行将结束之际，地下室里的疯子开始释放灾难。派对上，女高音歌唱家们唱着歌，成年男子打扮成手持假斧头的印第安人，桌子摆成一个完美的半圆环形“形如仙鹤展翅”，宛如1592年丰臣秀吉人侵朝鲜时，李舜臣将军以弱胜强，击败日本海军舰队的韩山岛海战。当蛋糕被端上桌时，根世用矿石击打基宇的头部，使其瘫痪。厨房的地板上迅速形成了一摊血迹，根世随即用菜刀刺向基婷。基宇后来在医院里保住了性命，但基婷的伤口却是致命的，就像《宿主》中女儿被怪物攻击而受致命伤一样。女性基婷的死亡和男性基宇的存活，可以说是将传统的性别关系解码为一种更为复杂的德勒兹式关系，暗示了无产阶级身体的存活不过是只有大脑在运作，而用心去感知爱，亲情和其他情感这些都没有。由于缺少了心脏这一核心器官，基宇被去器官化（de-organ-ized）了，从而有可能成为一个“无器官的身体”，在资本主义世界，人与机器人之间无论是生产关系还是非生产关系都能在这样的身体中发生。

新来的管家金太太阻止了根世的连环袭击，并用一把带金属尖头的烧烤叉刺穿了他的腹部。朴先生疯狂地从金先生和失去知觉的儿子手中夺回了奔驰车的钥匙。然而，在这个过程中，他用拇指和食指捏住自己的鼻子，以躲避根世身上的恶臭。捏鼻子的动作使金基泽回忆起雇主对他的冒犯和羞辱，激发了他意想不到的激烈反应。我们知道，他之前就透露过自己从不为未来做计划，因为“任何计划都可能以失败告终”。（相比之下，他的儿子对所有事情都有计划，而且确实失败了。）（图3）金基泽一家的伪装和造假已经远不是一个“小谎言”那么无足轻重，他必须通过谋杀来结束这一局面，因为谋杀不同于他的孩子们所犯下的小罪行，是无法伪造，夸大或逆转的。金基泽拿起刺穿女儿心脏的那把刀，杀死了自己的雇主，这个雇主之前给他们家庭带来了某种程度的乐观。

图3 “你倒是有计划，不是吗，孩子？”当儿子骄傲地挥舞着在《寄生虫》中伪造的文凭时，那位可怜的父亲答道

电影中最令人震惊的这一幕曾经出现在香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）执导的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23， quai du Commerce，1080 Bruxelles，1975）中。在这部长达三个多小时的片长中，影片名义上的主角性格沉闷的让娜（Jeanne）在最后一幕突然暴露自己是一名妓女，然后用一把剪刀袭击了她的嫖客。影片故意留下一个悬念，那就是让娜暴力杀害一个她似乎并不熟悉的男人其背后的动机是什么。影片没有给出明确的线索，动机或解释。然而，人们普遍认为这个令人震惊的结局是一个完美的存在主义电影时刻，它运作（execute）了女性主义者对父权世界的愤怒，因为父权世界容纳并控制着一个女人的悲剧。同样，《寄生虫》的结局也令人震惊，金基泽将一把锋利的德国菜刀刺入朴会长的心脏，却让人看不出杀人动机。朴嫌弃金的臭味是一个诱因，仅此而已。然而，当根世这个与朴社长并肩作战的寄生虫发疯的那一刻，被资本主义程序（formalities）和物质性（materiality）压制的反抗冲动似乎得到了喘息，从而短暂再现了拉康意义上的“真实”。黑格尔式的“精神史”（Geistesgeschichte）在此付之一炬，产生了一种近乎无剧本的戏剧效果。就情节线的因果关系而言，这可能是不必要的，但抽象出一个阶级对立的体系却是必要的。在这个体系中，黑皮肤的司机必须结束与白皮肤的董事长之间的商业合作关系。金基泽效仿同为“土包子”的根世，通过使用利器为自己赢得了参加聚会的邀请函，这一举动的缘起是他急迫地要否定当前状态。正如罗云圭在近一个世纪前拍摄的《阿里郎》中的玉贞一样——他用镰刀袭击了亲日的卖国者，然后被当局带走，金基泽则大喊：他将不再需要模仿美国油管上一个叠比萨盒的人，不再需要提交虚假的文件和推荐信来获得一份糟糕的工作，或者被雇主无休止地嘲笑为臭虫。他有权工作，有权在特殊的宴会上就座。然而，这种形式的致命，解构且负面的能量只能是昙花一现的火苗，必须尽快熄灭。一旦秩序迅速恢复，资本主义及其支配下的虚假意识将再次占据上风必须交出房子，叛乱者必须被追捕。金基泽将刀子狠狠地插进雇主的心脏，这是韩国电影史上的第一次一个人仅仅具有资本家的身份，就毫无道理地被杀了。

在这之前的《老兵》（2015）围绕着一个第三代年轻财阀展开，他毫无节制的自私、资本主义的贪婪以及嗜好暴力最终导致了自己的灭亡。再比如，在经典的《我要复仇》（2002）中，宋康浩饰演的工厂主杀死了绑架其女儿的工人及其女友，成功完成了为女儿报仇的任务后，遭遇了死亡。所以，在奉俊昊的电影中，朴的死亡是出乎意料的，因为叙事因果关系不合理——导演从来没有因失败者愤世嫉俗者的自我监禁，或者不公平的制度导致的越来越大的贫富差距而责备过朴。金主席的罪过只是抱怨他的贫民窟邻居的恶臭体味。因此，在这个结局中，现代和后现代的主体性互换了位置。《寄生虫》最初提出的问题是：“假冒伪劣家族会不会通过他们的赝品和谎言来对付毫无戒心，天真无邪的资本家？”后现代的冲动是提供惊悚大片或动作片的叙事快感和轻松感，而影片的主题中心则是愤世嫉俗的理性，它抗议的是阶级的极端分化，即富人是房子的主人，穷人是房子的寄生虫。正如《让娜·迪尔曼》中男性客户之死具有批判父权社会的意识形态功能一样，《寄生虫》中资本家之死也只有跳出叙事结构才能得到合理解释。杀死雇主后，金基泽成为一名逃犯。作为谋杀案的主要嫌疑人，他现在将成为地下室的秘密居住者，除了他自己的家人之外，任何人都不会知道这个地方。影片叙事的终点正是故事的起点，当时，由于支付不起Wi-Fi的费用，金家人不得不寻找没有加密的路由器信号与外界联系，过着可怜的数据寄生虫生活。现在，在影片的结尾，不仅金基泽取代了根世成为家里的寄生虫，而且与外界沟通的问题也没有改变。

正如《雪国列车》中火车的隐喻反映出奉俊昊对早期现代权力及其挥之不去的现代主义灵韵（aura）的迷恋一样，在《寄生虫》中，屏幕上闪现的是电报时代广泛使用的摩斯电码这一即将过时的技术，尽管这对父亲从地下室获释的帮助不大。逃犯金基泽自己监禁自己，他与外界联系的唯一方式就是控制地下室开关的灯光，用韩语摩尔斯电码传递信息。在影片最后，基宇根据看到的点和线组成的信息复写出父亲“寄”给他的信。金基泽回忆说，谋杀案发生的那一天就像一场梦。凶杀案发生后，他唯一的出路就是回到朴家，躲进无人跟踪的地堡里。他告诉儿子，朴太太卖掉房子后，经过短暂的空置期，一个德国家庭搬了进来。他告诉儿子不用担心，因为德国人除了啤酒和香肠之外，还吃其他食物。他不知道自己还能像寄生虫一样生存多久，但似乎也没有失去希望，因为他试图时不时地给儿子捎信，以此与外界保持某种形式的沟通。读完父亲的信后，基宇开始了自己的叙述。他打算放弃自己所有的梦想，转而去赚钱，赚很多很多的钱，以买回大宅，让除基婷之外的家人团聚。然而，当他的叙述和相应的画面结束后，影片发现基宇从团聚的遐想中醒来。他是一个土包子的儿子，现在是一个没有器官的躯体，几乎不可能赚到足够的钱来购买梦想中的豪宅。如果不能实现梦想，父亲将永远是寄生虫，是居住在这栋房子里的富人的幻影。《寄生虫》就这样结束了——被困在富人宅邸地下室的寄生虫没有明确的逃生路线。金基泽和根世都是逃犯，都是资本主义制度下的寄生虫，但两者之间有一个很大的不同：金基泽刺死了一个资本家，而根世对资本主义制度的损害则微不足道——从收账公司逃跑。

金基泽两次问他的雇主朴会长“是否爱他的妻子”。第二次是在朴的儿子生日派对上，根世即将戏剧性登场之前。朴会长的反应是明显的不高兴。他没有回答司机这个简单的问题，而是告诉基泽应该专注于自己的工作。也许是因为资产阶级社会关系中的“爱”永远不会是纯洁无瑕的，而是令人厌恶的私人戏剧中的“肮脏的小秘密”。正如德勒兹和瓜塔里在解读D.H.劳伦斯（D.H. Lawrence）时所承认的，“精神分析是将性封闭在一种涂满资产阶级图案的怪异盒子里”。朴社长和妻子的思想都受到精神分析工具的严重束缚。他们必须为自己的孩子寻求治疗，因为孩子在夜间遭遇地窖中的幽灵后被诊断为精神分裂症。他们必须制造一场“小剧场”的戏法，以帮助他治愈这场“想象”出来的邂逅。这对情侣唯一关于“爱”的表现形式是在沙发上的变态性爱，他们的淫荡谈话引出了在朴社长的汽车后座上发现的“发臭的女人内裤”（金夫妇放置在那里的），以及在想象中的其前司机在性爱派对前吸入的毒品。这些事件，再加上朴的高中小女儿正在进行的秘密恋情，将爱情的真谛转化成了一个充斥着秘密，变态和心理疾病中的盒子，必须严加防范以杜绝下层社会成员的任何探究或询问。朴家的疯狂表现在他们潜在的妄想症上，最终给他们带来了真实的后果。

《寄生虫》的苦涩结局比奉俊昊的任何其他影片都要黑暗得多，《寄生虫》就此与《极限职业》等喜剧片区分开来。无论导演李炳宪如何讽刺和夸张《极限职业》中正义战胜邪恶的大团圆结局，我们都无法否认这部影片通过家庭团聚和警察部队成员的升迁达成了某种叙事闭环。通过资本家被打败并受到惩罚的结局，《极限职业》完成了自己的使命——讲清楚了资本主义的虚假意识，这种意识使普通人无法认识到自己经济状况的真实本质。相比之下，《寄生虫》的结局与这种保守的意识形态背道而驰，只是让两位主角进入一种比开始更糟的境况中。女儿死了，资本主义却蓬勃发展，而秘密地窖现在可能成为父亲终生的禁闭室，韩国的新自由主义资本主义也不会消退。这样的结局比日本电影人是枝裕和的《如父如子》（2013）或《小偷》（2018）等国际文艺片的结局要苦涩得多，后者同样描绘了当代亚洲资本主义社会中不断扩大的阶级差距，但却提供了家庭价值被修复后的温情。在奉俊昊的新作中，金基泽只能是一个隐形的寄生虫，一旦他被住在房子里的人看到，他的身份就会变成幽灵。虽然他的认知能力似乎完全正常，但从他用摩斯密码给儿子寄信并通过画外音讲述的内容来看，他迟早会在地下室里变成一个疯子——这证明启蒙时代的努力是徒劳的。虚假，讽刺，幽默，狡诈，这些都是愤世嫉俗的理性的联想，同时也证实了人们仍有意愿超越恶臭阶级的负面情绪，恢复中产阶级的生活。在这两部影片中，工作没有被否定而是被接受。然而，在基宇的量刑听证会上，他被认定犯有私闯民宅和伪造公文两项罪行，并被暂停权利。不过，考虑到他的姐姐已经去世，父亲也继承了前任的寄生虫角色，成为资本主义等级制度无底深渊中不劳而获的蛀虫和无名俘虏，这些处罚还算轻的。金家咄咄逼人，巧取豪夺地利用自身资源寻找和保住工作的努力，导致他们变得更加避世和疏离。在这个玩世不恭的结局中，即使进行两倍的转换或接受，也无法产生圆满的结局。