摘要：霍建起在中国当代电影导演中独树一帜，其作品常以细腻的情感表达和浓郁的诗意氛围著称，《暖》更是其风格走向成熟的重要标志。影片以江南水乡为背景，通过镜子、秋千、红色纱巾、河水、芦苇等一系列日常与自然物象，在质朴的影像中传递出深沉且丰富的情感。其中的物象不仅承担着叙

BY：腊月初三

霍建起在中国当代电影导演中独树一帜，其作品常以细腻的情感表达和浓郁的诗意氛围著称，《暖》更是其风格走向成熟的重要标志。影片以江南水乡为背景，通过镜子、秋千、红色纱巾、河水、芦苇等一系列日常与自然物象，在质朴的影像中传递出深沉且丰富的情感。其中的物象不仅承担着叙事功能或符号象征，更作为一种“再媒介化”的实践，将物质的灵韵转化为影像中的情感表达与诗意哲思。

电影《暖》改编自莫言小说《白狗秋千架》，讲述了林井河重返故乡与昔日恋人季殿暖重逢时，在现实与记忆交织中完成了一场关于承诺、遗憾与和解的情感之旅。影片画面温润沉静，朦胧的雾气、摇曳的芦苇、金黄的稻田以及流动的河面，共同构建出一幅氤氲着江南气息的影像美学。媒介理论中的“再媒介化”指出，新媒介常常通过重构旧有媒介的形式与内涵来确立自身的美学特质。在《暖》中，霍建起并未简单地将物象视为被镜头记录的客体，而是将其转化为具有自主表达能力的影像媒介，使各种平常物在光影之中获得某种生命的呼吸与叙事的主体性。物就不再是背景，而是成为情感与记忆的载体，是时间流动的见证也是人物内心世界的外化表现。

导演霍建起延续了他一贯的视觉风格，擅用自然光影与细腻构图，将人物与环境融为一体。在小武生给暖上妆的段落中，镜头呈现出镜面的反射之下一张被油彩点染、在昏黄光线下略显虚幻的容颜。镜子在此不仅是道具，更成为视觉叙事的界面，它分割了真实与想象、当下与过往，也映照出暖对自我身份的困惑与向往。更具意味的是，当暖在腿伤后将镜子扔入河中，水面代替镜面成为新的映照媒介，波光粼粼之间，影像破碎又重组，暗示着人物对过往执念的告别与对现实生命的接纳。这种从“镜”到“水”的媒介转换，不仅完成了一次视觉上的诗意过渡，更在深层意义上喻示了人物主体性的流转与重构。

同时，影片中反复出现的秋千、红纱巾、皮鞋等物象，也以不同的物质形态参与着情感的传递与记忆的唤醒。秋千的荡起与坠落，不仅是井河与暖情感起伏的视觉对应，更是一种身体性的仪式，在摆动中凝结着青春的悸动与命运的偶然。红纱巾随着秋千在风中轻扬，既是井河情感的含蓄表白，也成为暖灰暗生活中的一抹亮色，其轻盈的质感与流动的姿态，在镜头中仿佛具有独立的生命。皮鞋则从承诺的象征逐渐演变为身份与时间错位的隐喻，暖试穿时的犹豫、丫穿着时的笨拙，都让物的意义在身体的介入中不断生成与偏移。这些物象在影片中不是静止的符号，而是随着人物的使用、凝视、携带与放弃，不断被重新赋予意义成为情感流动的介质。

声音在电影中同样承担着重要的媒介功能，以其自身特性构成叙事和想象的在场。火车始终以声音的幽灵形态存在，如暖和女孩们希望坐火车去更远的地方比赛以及井河给丫描述火车时的模仿，这一缺席的在场构成了乡村对远方的想象。河水流动的声响则贯穿全片，时而淅沥，时而澎湃，与人物的情绪同频，在几处关键场景中甚至取代对话，直接成为内心独白的听觉外化。此外，哑巴的沉默本身也构成一种特殊的沟通媒介，他的眼神、手势与行动，在无言中传递出复杂的情感张力，迫使观众与人物一同进入一种超越语言的身体性理解。这些声音与静默的处理，使影片在视听层面构建出一个层次丰富、具有呼吸感的媒介环境，物象与声音共同造就暖与三位男性的复杂情感。

电影《暖》的影像始终笼罩在江南特有的水汽与光线之中，芦苇、古树、河流等自然物象不仅是环境的构成，更是影片情感与充满哲思的“自然媒介”。芦苇在风中成片摇曳，其柔韧而连绵的姿态与井河归乡又离乡的漂泊心绪形成呼应。古树盘根错节，静默矗立，仿佛时间的化身以超越人事的尺度观照个体的悲欢。而河流则从始至终流淌在画面与声轨之中，既是地理的空间也是时间的隐喻，更在结尾处成为人物达成和解的仪式性场域。这些自然物象在霍建起的镜头下，不再仅仅是“风景”，而成为具有灵性与表现力的主体，它们以自身的形态、节奏与生命力，参与叙事传递情感。

霍建起曾言，他追求的不是戏剧性的冲突，而是生活中那些细微而真实的情感流动，《暖》正是这一美学追求的集中体现。影片通过物象的再媒介化处理，将镜子、秋千、红纱巾、河水等日常之物转化为承载记忆、沟通情感、映照生命的电影媒介，从而在质朴的影像中开掘出深厚的诗意与哲思。物在此不再是背景或工具，而是电影语言本身，将人与物质世界的深层联系通过界面呈现出来。

来源：星河倾城曲