摘要：《狂野时代》是毕赣第一次走出贵州，将时空视野拓展至家乡和私人记忆之外。这一次，他试图处理的是电影（院）所承载的集体记忆——cinéma在此既作为一种艺术形式、也作为一个充满意义的场所。电影与梦的关系依旧是毕赣的母题，只是在《地球最后的夜晚》里，cinéma是梦
《狂野时代》是毕赣第一次走出贵州，将时空视野拓展至家乡和私人记忆之外。这一次，他试图处理的是电影（院）所承载的集体记忆——cinéma在此既作为一种艺术形式、也作为一个充满意义的场所。电影与梦的关系依旧是毕赣的母题，只是在《地球最后的夜晚》里，cinéma是梦的入口，而在《狂野时代》中，cinéma则显现为一具做梦的身体，想象着自己以不同的面貌穿梭在二十世纪的中国。电影史被如此重新定义，它不再是我们关于电影的记忆（memory），而是电影自己的所忆与所梦。
《狂野时代》剧照
“纪念”（memorial）或许更贴切一些。《狂野时代》构思于电影业遭受重创的新冠封控期间，“电影之死”的陈词滥调再度复苏，仿佛从未如此强烈和迫切。面对电影之死，毕赣的处理方法是，赋予电影一具拟人的身体，然后让它在梦中缓慢死去。
《眼目所及：电影经验现象学》（The Address of The Eye:A Phenomenology of Film Experience)
对薇薇安·索布恰克（Vivian Sobchack）来说，“电影的身体”（film’s body）是一个经验事实而非隐喻。在其开创性著作《眼目所及：电影经验现象学》（The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience）里，她主张电影比起一个被看的客体，更是一个在看的主体。而银幕的另一侧，观众的身体对组成完整的电影体验也不容忽视，因为“我们不只是通过眼睛经验影片”，而是“以全部的身体存在”感知它们。电影体验于是成为两种观看主体、两种电影的身体之间的对话与互动。
《狂野时代》剧照
视觉化电影的身体
早在二十年代的“电影–眼”（Kino-Eye）运动里，吉加·维尔托夫就已经提出了一种电影的主体性表达。他声称机械之眼有自己的“我看”（I see），可以感知到对凡人之眼不可见的现实。将近一百年后，摄影机的主体性再次在《路边野餐》的长镜头段落中显露：在一个令人讶异的摄影机运动中，镜头猛然转身离开主人公，擅自取道捷径并与他们在终点汇合。在其他时候，摄影机也屡次转身离开被摄主体而跟随不同的角色，如同那时常跟着人的野人一般。
《路边野餐》中视线离开人物的摄像机
摄影机的主体性已不新鲜，但《狂野时代》依旧让我们发觉到，这似乎是我们第一次看见索布恰克笔下的“电影的身体”，尽管是以一种直白的寓言方式：一个“迷魂者”（Fantasmer），一个诺斯费拉图般的怪物，残破不堪，在帷幕中等待“大他者”一场手术。我们清楚地看见，红幕前是一张面孔，以圣女贞德的方式落泪；红幕后是一具打开的机械之身，新的胶卷正在被换上。这具拟人化的身体便如此与电影装置（Cinématographe）合二为一，一个新的观看主体重获新生。帷幕就此拉开。首先上演的是卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》，在影史中被书写为第一部剧情片，而其法语原名L’Arroseur arrosé（字面意思为“浇者被浇”）揭示了电影诞生以来的第一次戏剧性转向，正源于一次主客体的调转。
《水浇园丁》中正在浇水的园丁
《水浇园丁》中被浇的园丁
“迷魂者”的机械之身被浇了水，躺在草地上奄奄一息。它合上双眼，进入了最后的梦境。这一梦就是一百年。于是，《狂野时代》带给我们的是一场双关了影像考古学意义的“走马灯”秀，一场电影的濒死体验。电影不是一架造梦的机器，而是一具做梦的身体。
这是一则寓言，因为我们知道面前这个可见的“电影的身体”只是一个比喻、一次拟人，而那里还有一个真正的电影的身体，在注视着这个演员的表演。记得那个视角的出入变换：在长镜头段落的中段，在我们发觉之前，影片无缝地滑入了罗先生（黄觉饰）的视点镜头，但不久它就将一个演员／角色的身体排出到画框之中。让与摄影机同构的、不可见的观看者走到银幕中央的可见域，这就是《狂野时代》的企划。无论是迷魂者的赛博格身体重生，还是罗先生的吸血鬼之身显现，都在说明电影的身体如何与我们的视觉身体类似，而又根本上不同。电影的身体与演员／角色的身体分离，也和《湖上艳尸》里那种僵化的具身化方式区别开来。
《湖上艳尸》海报
《狂野时代》的视点并不囿于一具人类身体，而是追随着迷魂者自由的意识与梦，从而超越身体日常感知的时空限制。
在戛纳首映之前，《狂野时代》事先张扬其基于六根六识（眼、耳、鼻、舌、身、意）的结构，让人不禁好奇毕赣将如何探索多感官影像，进一步开拓具身化观影，尤其是当嗅觉和味觉在电影批评和实践中都很难被置于前景的情况下。但随着六个命题作文依次展开，我们发现在短暂的具身化表达之后，影片迅速走向了它的反面：援引所谓佛教六识不是为了激活某种感觉（如“触感视觉”等联觉话语），反倒在于逐一关闭各种感官。
《狂野时代》试图描绘出的是一段“去身化”（disembodiment）的、接近生命终点的旅途。拥有一具身体，即拥有它的必死性（mortality）。“凡有所相，皆是虚妄”在这里不仅指的是银幕投影之虚幻，也是在说作为主体的电影，其所见所闻所想无法永恒。在相的实质和物质身体的终极命运之下，电影之死变得显而易见。当然，电影正在死亡，因为整个可感可思的世界都在缓慢消逝，而六尘六识的空性在逐一显现。
感官丧失的确是新冠期间的一份集体记忆。
《完美感觉》海报
《完美感觉》（2011）同样试图呈现人类感官在瘟疫中接连丧失，虽然无意指涉电影本体论，但它动用了更多的视听手段来刺激我们的多种共感。每一种感觉的丧失都始于一阵剧烈的感官“返照”。例如，人们丧失味觉前会被暴食冲动攫住，影片用一个蒙太奇段落展示他们狼吞虎咽的场面。一方面是那些生肉和油汁诉诸我们的味觉经验，一方面又因为无法真正地品尝而让我们一同体验味觉的剥夺。又如麦克变聋时，我们在长达50秒左右的寂静内几乎只能听到一些极其微弱的环境音，让人想起戈达尔在《法外之徒》（“一分钟的沉默”）里是如何真正剥夺观众的电影听觉。反观《狂野时代》，感官的失去是通过对白告知我们的，停留在文本层面的概念推演。
《法外之徒》中“一分钟的沉默”
时延的解体
走向具身化的反面还意味着时延体验的消亡。作为毕赣的第四部长片作品，《狂野时代》无论就影片时长还是时空视野而言都达到了最长和最广，却也是他最不沉闷的一部作品。毕赣此次的野心正在于——在前作“意外地”兼具了表达与票房之后——试图交出一份真正平衡了作者性和商业性的作品，去拥抱更大的观众群体。也许是期望获得共鸣最广的集体记忆，他从国家背书的历史书写中截取下典型的历史时期，却只是用作戏剧性的背景板，没有形成任何历史表达。或许我们可以从寺庙故事的苦甜辩证法中嗅出一丝批判的意味。但除此之外，除开电影史作为电影之梦以外，没有叙述被更新，没有历史被重写。
《路边野餐》剧照
叙述维度的膨胀导致了影像速率的加快。如果说《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里的某些段落让我们见证了时间的死去，那么《狂野时代》（英文名：Resurrection）首先“复活”的就是“死时间”（dead time），让时间重拾意义生产、重回文以载道上来。作为当代慢电影（slow cinema）的重要标志之一，死时间意味着于叙事而言低效或无效的银幕时间，仿佛时间被白白浪费。这种以叙事意义主导时间生死的角度当然失之偏颇，因为时间的意义也可以源自一种电影的体验。当主流造梦电影希望观众忘却时间流逝、忘却身体存在的时候，死时间让人出神、入迷（ecstasy）、无聊、睡着、坐立难安。Endure一词的两种含义此时才充分得以诠释：时间“持续”，而我们“忍受”时间的持久；在时间中存续，同时间一起存续，以时延（duration）的方式存续。
《狂野时代》剧照
“电影是一门需要持续观看的艺术”，毕赣在《路边野餐》展映后的采访里说道。正是持续的时空造就了《路边野餐》独特的魔幻现实主义。时空在视听形式上的完整性首先给予一个巴赞式的现实主义印象，然而文本的编织与指涉又否定时间的线性延续，生成错误的时间（anachronism）。于是多种时间被悄然缝合进了一个连续的假象之中，现在的陈升、过去的老医生、未来的小卫卫，就这样以一种毫不荒诞的姿态自然地共存着。
《能召回前世的布米叔叔》剧照
师承阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》，毕赣重新发明了一种基于稀疏日常的、低调的魔幻现实主义，它贯穿全片的现实主义外观确保了任何的超现实因素只能被时间给予。这种文本与视听之间恰到好处的角力关系使得它依旧是毕赣最好的电影。到了《地球最后的夜晚》，现实主义的外表变为了人工性大大加强的风格化视听，几乎是一场一镜的设计拉长了时延，让影片节奏更加缓慢，也生成了更多的死时间。美学体验被置于前景，时延成为了延长感知造型的手段。
《鲸鱼马戏团》贝拉·塔尔
《当浪潮已逝》拉夫·迪亚兹
但与贝拉·塔尔或是拉夫·迪亚兹镜头中的极端凝滞相比，毕赣其实从未真正有意剥削观众的无聊，那些鲜有起伏变化的段落往往都被他以诗歌或者配乐填充。即使是在那个臭名昭著的吃苹果一段里，表面上的单调重复也实则富于内在的戏剧性，并外化成演员递进的情绪表达。而对于完整的缆车下降段落，如果只是为了理解这个动作，2分钟当然是冗长的，但为了充分感受坠入夜晚或梦的深处的旅程，持续则成为一种必要。
《地球最后的夜晚》中李鸿其饰演的白猫吃苹果
或许是出于展示不同电影语言的想法，《狂野时代》放弃了用单一的长镜头展示此次作为绝对主体的梦境。持续的银幕时间先是被切割成多个故事，再以连续性剪辑技术切分镜头，而只在最后一个故事中保留了一镜到底。然而即使是这个作者性的长镜头段落，场面调度也丰富得不同于以往，令完成叙事任务之外的多余时延荡然无存。在《狂野时代》里，时间是通过跨度而不是延续给出的：在大他者的旁白中，一百年过去了，可我们毫无感觉。史诗叙述为更大的观众群体尽可能免除了无聊时刻，同时也免除了时延所给予的独特体验。
《狂野时代》剧照
The End？
影片在最后一章返回了第一章的空间。我们不再身处迷魂者做梦的意识内部，无从得知一动不动的他是继续在做梦，还是已经死去。梦／电影就这样接近尾声，因此也就完成了意根关闭的最后一步。《狂野时代》关心梦境的终结胜过电影的终结。“起初我没觉得迷魂者是一个电影怪兽。
但随着故事展开，我意识到它不得不是。”梦境对毕赣来说意味着在追寻中重构一种时间、重逢失去之人，在前两部中是母亲和爱人，在这里则是流散的电影观众、失落的观影文化。“屏幕越来越小的今天，我想唤起在剧院中看电影的那种古老感觉。”《狂野时代》将“电影已死”的陈词再现为一具濒死的身体，也再现为一个正在燃烧的蜡烛剧院。
发着光的观众陆续入场，代替放映机成为剧院里唯一的光源。他们落座，银幕上的The End却宣告了电影的终结。蜡烛剧院逐渐燃烧殆尽，观众也一个个熄灭消失。紧接着，作为画中画的银幕突然扩张，与外层银幕合二为一，使得此刻放映《狂野时代》的剧院重叠了那个倒塌中的蜡烛剧院。实际上，每次电影结束都是电影的一次死亡。每一帧图像过去都是一个图像的死亡。电影不仅是“每秒24次的真实”（戈达尔），也更是“每秒24次的死亡”（劳拉·穆尔维）。
于是电影史是关于影像死亡的历史，甚至在它的开始就已经写下了它的死亡：在1895年12月28日首次公众电影放映的当天，卢米埃兄弟的父亲安托万便因为没有商业价值，断言电影这项发明没有未来。电影死了，我们却终于在银幕中央看见了电影的标题——大写的“复活”（RESURRECTION）。或许最直接的，这种见证和相遇本身就是电影短暂的复活，因为它证明了电影还在被放映，观众还在影院里从头到尾地看电影，仿佛目送它离去。
《狂野时代》剧照
也是在影片终章的某处，时间分叉了，一条流向上段所述的线性结尾，另一条流向无尽的循环：大他者为少年模样的迷魂者缝制面具，重新化妆成初次登场时的诺斯费拉图。她把他放到时间／意识之流中，送往下一次轮回。然后，剧院燃烧殆尽。然后，一切之后，不再有图像，不再有声音。如同每一次电影结束那样，我们失去了电影视觉和听觉。对于禅宗来说，体悟“无相”并非要将六根弃绝，而是要认识到借由它们的感知都是泡影——被电影机器所完美模拟——并且破除执着。在迷魂者的一段又一段梦里，人们正是在努力放下对感官以及对所爱之人的执着，比如父亲和鼾声、女儿和饭盒，因为感官和记忆总是普鲁斯特式地深深勾连。
《狂野时代》将超越的可能性放在了电影之后，或者说，在电影和“现实”的交界线上。在影片的标题卡之后逐渐复苏的，还有我们对银幕外世界的全部知觉。灯光重新亮起，我们意识到电影院为我们隔绝了一个空间，在那里一种新的知觉形式——电影知觉将取代日常知觉。在晦明变化的时刻，我们练习着放下一种知觉而进入另一种，静观着电影和“现实”如何互相映照出对方的虚妄。
《狂野时代》剧照
《狂野时代》试图引导观众思考作为一种世界感知方式的电影，它的起源，和它的未来。我们可以从长镜头段落的最后一个摄影机运动见出与巴赞对话：先是一个利用窗洞形成的框中框构图，一个变形宽银幕（CinemaScope）格式——前三个故事所采用的“电影感”画幅——的遮⽚（cache）被放置于日出江景之上。摄影机缓缓穿过这扇通往现实的窗户，让新千禧年的粉色晨曦填满整个视野，《狂野时代》便这样邀请我们一同突破银幕，直面“后电影”世界的第一次日出。
来源：深焦精选plus