摘要：前段时间以“大师”之名莅临东亚的美国电影学者汤姆·甘宁（Tom Gunning)最重要的学术贡献是提出了“吸引力电影”（cinema of attraction)概念。针对西方电影史书写中的叙事中心主义，甘宁指出在电影这一现代媒介诞生伊始的十九世纪末二十世纪初

《初恋》

东亚动作片的老派尊严与陌生化效果

前段时间以“大师”之名莅临东亚的美国电影学者汤姆·甘宁（Tom Gunning)最重要的学术贡献是提出了“吸引力电影”（cinema of attraction)概念。针对西方电影史书写中的叙事中心主义，甘宁指出在电影这一现代媒介诞生伊始的十九世纪末二十世纪初，主导电影人创作冲动的并非亚里士多德式的叙事而是一种奇观展示主义。为此他从爱森斯坦那里借来“吸引力”一词命名这种电影，它“通过令人兴奋的奇观直接诉诸观众的注意力，煽动视觉好奇心并提供快感”。我们可以挪用这个概念来（至少部分地）解释三池崇史的新作《初恋》。

初恋 (2019)

对我来说，《初恋》是今次澳门影展的最大期待之一，尽管从未给过他的影片五星。期待不仅来自于三池崇史是我见过最能拍出HK-style的非香港导演（也许应该先与昆汀对比下），也因为跟园子温一样，他似乎永远可以在不够讲究的情节推进中以出人意外却有效的方式迅速抵达青春和暴力的最迷人状态：纯粹的情绪和极致的身体。简单说就是，他总是可以让你爽到。尽管在三池崇史的作品序列里，《初恋》的癫狂过火仍显不够（尤其两位主角），但它依然带给我足够多的欢乐。

被《初恋》爽到的显然不止我一个，在澳门文化中心诺大的影院中，它引发起阵阵笑声，结束时的掌声甚至直到closing credit走完后仍在继续。跟一百多年前的西方吸引力电影一样，三池让电影回归到一种提供兴奋和刺激的娱乐方式。而伴随着这一切现身还有三池为老派东亚黑帮和东亚动作片找回的尊严。

初恋 (2019)

跟《杀手阿一》、《不夜城》、《新宿天鹅》等一系列雅库扎影片类似，《初恋》的故事背景设置在新宿。男主是洼田正孝饰演的从小被一家华裔餐馆收养的拳击手，他很快被诊断出癌症（后来证明是误诊）；女主则是由小西樱子饰演的吸毒女，她在日本黑帮控制下从事卖淫。在日式纯情版的“瞎子领着瞎子走过光明”的故事中，两人很快相遇，顺便阴差阳错地打破了黑帮分子加濑（染谷将太）精心策划的阴谋，由此引发一场更多阴差阳错的中日黑帮鬼马大乱斗。影片就此迅速将恋爱线晾到一旁，回归到三池真正在意的黑帮和动作领域。

在黑帮向黑手党转化（企业化和国际化）的背景中，这场大乱斗被赋予一种黑帮复古主义色彩，就像影片中日本黑帮的代理帮主所言，“黑帮找回场子难道还要请示上级么？”代理帮主或许是个性灵论者，试图以精神性来定义黑帮：真正要紧的是热血。另一个复古主义者是中国黑帮的佳芝，她试图复兴的不仅是热血，还有孔子的仁义。影片结尾以一种《末路狂花》式的浪漫致敬了黑道古典精神：除了那个同机位的动漫场景（或许可以对影片带来不同理解），三池崇史更以一个壮丽的俯角全景镜头将无数警车转化为送葬队伍，追随代理帮主朝大海和日出冲去。最后，他在海边发出了《英雄本色》中小马哥般的末路感叹：“日出是不适合黑帮的。”

初恋 (2019)

复古更体现在动作片的风格选择上。三池展示了自己对冷兵器和身体的偏爱。在最重要的仓库大战中，人物倾向于将手中的枪扔掉，以长刀或赤手搏斗。而在动作编排上，尽管缺乏香港动作明星从李小龙、成龙、李连杰到甄子丹的个性化动作风格，三池仍大量采用了古典的双雄对决的对称性策略，不仅延长了打斗过程，更在你来我往和势均力敌中开拓出一种亦敌亦友的多元情绪空间。三池对身体动作的痴迷也可以解释结尾的拖沓。

在末路逃亡后，影片插入了一段对洼田正孝（拳击搏斗）和小西樱子（毒瘾发作）各自身体的纯粹展示，这固然是借用身体表明人物的新生，更是对东亚动作片传统的继承——不同于以好莱坞为代表的西方电影将动作片纳入到亚里士多德式的表意/叙事体系中，东亚动作片向来追求的是一种“姿势的极限”（开寅语）。

在布莱希特、本雅明、阿甘本等人的论述中，姿势展演中本就蕴含着丰富的陌生化效果（alienation effect)，因为它是对双重媒介性即人的肉身性与戏剧、电影的媒介性的展示。如果说香港动作片的陌生化效果主要来自于京剧，《初恋》中则有更多来源。最明显的当然是媒介自反场景，如前面提到的漫画飞车段落，以及佳芝出场之际对中国餐厅老板说自己痴迷于高仓健这样的仁义侠客，但来日本之后才发现黑帮里没一个真正的男人。更多的时候陌生化效果弥散于表演中。

初恋 (2019)

影片中的黑帮分子出场时务求有型有款，表情、动作和言语都流露出强烈的黑帮自觉色彩，仿佛他们都看过黑帮片、知道真正的黑帮应该如何行事似的。不过他们的冷酷形象总是很快被三池崇史以意外和笨拙戳穿，从而使其中的展演性暴露更甚。

表演的间离性更来自于一种独特的日式表演方式，演员在其中处于分身/分神状态。在日影尤其是青春片中，我们常常可以感到演员的自我间离：当连贯的情节使其置身于某种特定情境、本应迅速做出A反应之际，他们却似乎总会先怔住一瞬，以一种与己无关的超脱态度发出一声惊呼或对自己的处境做出评价。《初恋》中，染谷将太夸张地展现了这一点：伤口中的毒品使其进入一种持续的分身状态，他不仅看着中枪后的自己高呼“不疼”，还试图掰出断在地上的手中的枪，甚至断头后依然咧着嘴笑看一切。

染谷将太

于是他制造了这样一种喜剧效果：表演者仿佛从剧情世界中跳脱了出来，与观众一同观看着身处恐怖暴力中的自己。总是慢半拍的日式表演的间离性也就在此，演员的分神/分身状态不仅在融贯的情节织体中制造出缝隙，还因强烈的反差产生独特的喜感。回到布莱希特，当其借鉴京剧表演建构其史诗剧理论时，他指出陌生化效果不仅在于保持舞台与观众之间的距离，也在于演员的自我疏离（self-alienation)：演员既需要表演角色，更须要在对自己表演的观看中与角色拉开距离。

如此说来，《初恋》中的陌生化效果是一种原教旨布莱希特主义的：不仅有明显的媒介自反时刻，还有始终间离着的演员表演。说是间离，却又绝非戈达尔式的。归根结底，《初恋》首先是一部可以嗨翻全场的吸引力电影。7号晚上，三池崇史坐在我身后与全场观众一起看完了影片。当closing credit走到“监督：三池崇史”时，影院中响起了欢呼声，而掌声愈加热烈。这肯定是一个既属于影迷也属于影人的幸福时刻。

来源：深焦精选plus