摘要：电影《酱园弄》以1945年上海酱园弄杀夫案为原型，通过文化记忆的影视转译与女性叙事的主体重构，将一桩尘封的历史悲剧转化为连接过去与当下的文化文本。本文以阿莱达·阿斯曼的文化记忆理论与女性主义电影理论为框架，探讨影片如何通过空间生产、符号编码与叙事策略，激活历史

By：烤雪

电影《酱园弄》以1945年上海酱园弄杀夫案为原型，通过文化记忆的影视转译与女性叙事的主体重构，将一桩尘封的历史悲剧转化为连接过去与当下的文化文本。本文以阿莱达·阿斯曼的文化记忆理论与女性主义电影理论为框架，探讨影片如何通过空间生产、符号编码与叙事策略，激活历史记忆中的女性经验，并实现对传统他者化女性形象的突围。

阿莱达·阿斯曼在《文化记忆》中提出，文化记忆是活的记忆它并非对历史的机械复制，而是通过符号载体将过去的经验传递给当下，并在传递中完成意义的重构。对于电影而言，历史场景的复现本质是文化记忆的编码通过空间、服装、道具等符号，将抽象的历史转化为可感知的记忆场域，让观众在在场感中触摸历史的温度。《酱园弄》的记忆场域构建，核心在于还原1940年代上海底层社会的日常性不是宏大的历史事件，而是弄堂里的煤球炉、挂着腌菜的竹竿、邻居间的闲言碎语。这种日常性恰恰是文化记忆的核心它让历史从教科书式的叙述变为可体验的生活，从而激活观众对历史的情感共鸣。

空间是文化记忆的重要载体。《酱园弄》的场景设计遵循沉浸式还原原则影片中的酱园弄并非虚构的布景，而是参考1940年代上海新昌路弄堂的真实图纸搭建狭窄的弄堂仅容两人并行，两侧的阁楼窗户斜斜地伸出，阳光只能在正午时分漏下一点光斑；詹周氏的房间不足十平米，摆着一张吱呀作响的木床和一个破木箱，墙上还贴着半张褪色的灶王爷年画。这种压迫性空间的设计，并非单纯为了还原真实，而是用空间符号隐喻女性的生存困境弄堂的狭窄对应社会对女性的束缚，房间的逼仄对应家庭对女性的挤压。当詹周氏在弄堂里被邻居指指点点时，镜头用俯拍展现她的渺小她不是弄堂的主人，而是被空间规训的客体。

文化记忆的在场感，则往往来自细节的真实性。《酱园弄》的服化道设计遵循功能性优先原则。例如詹周氏的服装从童养媳时期的补丁粗布衫，到婚后的褪色蓝布衫，再到法庭上的洗得发白的青布衫，每一件衣服都对应她的生存状态补丁象征贫困，褪色象征被忽视，洗得发白象征她对尊严的最后坚持。而作为道具，詹周氏用来杀夫的切酱刀，是酱园里常用的工具，而非刻意设计的凶器；她藏在枕头下的半块银元，是她攒了三年的逃跑基金这些细节没有刻意煽情，却无声地诉说着她的求生欲望。

这些日常化细节的积累，让历史从抽象的年代变为可触摸的生活。当观众看到詹周氏在煤球炉上熬粥的场景，会自然联想到旧中国女性的日常不是戏剧性的悲剧，而是日复一日的煎熬。这种日常性正是文化记忆的力量它让历史不再是别人的故事，而是可能发生在我们身边的故事。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中则指出，经典好莱坞电影的男性凝视将女性置于被观看的客体位置，其叙事逻辑是男性主体的行动与女性客体的等待。而当代女性主义电影的核心目标，是赋予女性叙事权让女性从被讲述者变为讲述者，用她们的视角重构故事。而《酱园弄》的突破在于，它拒绝将詹周氏塑造为受害者或恶魔的二元形象，而是通过主观镜头闪回叙事展现她的心理轨迹从童养媳的屈辱、婚后的虐待，到最终以暴制暴的绝望这一过程不是道德审判，而是生存逻辑的呈现。当詹周氏的声音被放大，她便从历史的他者变为叙事的主体。

在传统的杀夫案叙事中，女性往往被塑造为两种极端形象要么是受虐的羔羊，要么是残忍的恶魔。而《酱园弄》对詹周氏的塑造，拒绝二元对立，而是通过心理叙事展现她的复杂性。影片中，詹周氏的反抗并非突发的情绪爆发，而是长期压抑后的临界点，影片通过三个闪回镜头来告诉观众首先是她被卖作童养媳，婆婆指着她说这是我们家的活工具，随后是婚后丈夫每次醉酒都会打她，她曾向邻居求助，却被反问男人打老婆不是天经地义？，最后则是她怀孕时被丈夫踢中肚子，孩子流产，医生说以后不能生育了，这些都成为了她反抗的导火索。这些闪回镜头并非线性叙事，而是碎片化的心理流它们穿插在案件调查的主线中，让观众逐渐理解詹周氏的杀夫不是犯罪，而是生存的最后挣扎。当她在法庭上说出我不是想杀人，我是想活着时，镜头用特写聚焦她的眼睛里面没有凶狠，只有绝望后的平静。这种心理叙事的意义在于，它赋予詹周氏言说的权利她不再是被法庭、媒体、邻居定义的凶手，而是自己故事的讲述者。

《酱园弄》的另一突破，是塑造了女性互助的群像不是孤立的詹周氏，而是一群被压迫者的联合。影片中，72名女性联名上书为詹周氏求情的场景，是全片的精神高潮。镜头从詹周氏的特写拉远，展现弄堂里的女性们有卖菜的阿婆、缝补的阿姨、做佣人的小姑娘，她们举着写满名字的布条，嘴里喊着她是被逼的。镜头用慢镜头拍摄她们的脸有的带着泪痕，有的涨红了脸，有的紧紧握着拳头这些不完美的面孔，这些全都构成了女性集体意识的觉醒。这种女性群像的塑造，打破了传统电影中女性之间的竞争，而是展现女性之间的团结。

《酱园弄》的当代性，在于它将历史中的女性困境与当代反家暴议题连接。影片中，詹周氏的遭遇长期被虐待、求助无门、法律不保护恰恰是当代许多女性的困境。影片中，詹周氏向警察求助时，警察说夫妻吵架，我们管不着这与当代一些地方家庭暴力属于家务事的认知如出一辙。当影片将这种历史的相似性呈现出来，观众会自然联想到我们当下的社会。这种跨时空对话，正说明了文化记忆的功能它不是怀旧，而是反思通过历史中的悲剧，让当代人看到未完成的进步，从而推动社会的改变。因此影片结尾，詹周氏被改判有期徒刑，走出法庭时，外面正下着雨。她抬头看着天空，镜头慢慢拉高，展现弄堂里的女性们在等她有的撑着伞，有的拿着热粥，有的递上一件干衣服。这个场景的开放性结尾并非大团圆，而是传递希望。詹周氏的新生不是来自法律的宽恕，而是来自女性的互助。这种互助不是施舍，而是共情因为她们都曾经历过类似的痛苦。

正如陈可辛在采访中所说我拍《酱园弄》，不是为了讲一个奇案，而是为了讲人，讲那些被时代碾压的人，讲那些想活着的人。《酱园弄》的特殊之处在于，它并非单纯讲述犯罪故事，而是以一个女性的悲剧命运为切口，切入对旧中国女性生存结构的童养媳制度、封建礼教和法律真空的审视。这种以小见大的叙述方式并非简单复现历史，而是以记忆场域重构历史现场的日常性，以主体叙事打破男性主导的话语框架，最终完成历史悲剧的当代镜像让1940年代女性的生存困境与当代反家暴议题形成跨时空对话。

来源：民俗文化大观