摘要：《妖猫传》是国产奇幻电影的代表性影片，影片融合了原著日本小说的志怪文化和中国本土文化，在影片叙事、场景建构、人物设计等方面均具备较强的奇观性。从浅层表面来说，《妖猫传》是一部纯粹的吸引力电影，陈凯歌为了建构出理想中的唐朝景观，在置景和服化道环节投入了海量资源，

By:会打字的草履虫

《妖猫传》是国产奇幻电影的代表性影片，影片融合了原著日本小说的志怪文化和中国本土文化，在影片叙事、场景建构、人物设计等方面均具备较强的奇观性。从浅层表面来说，《妖猫传》是一部纯粹的吸引力电影，陈凯歌为了建构出理想中的唐朝景观，在置景和服化道环节投入了海量资源，最终营造出了气势磅礴、美轮美奂的盛唐奇观。同时，《妖猫传》的叙事风格也可以反映出陈凯歌导演本人的审美转向，从注重精英意识转为商业意识，注重影片的叙事性，摆脱了历史文本的束缚，这使得影片不仅拥有精美的画面，还拥有可供大众解读的文本内涵。这也是影片虽然口碑褒贬不一，但整体上雅俗共赏的原因。

“视觉转向”是20世纪90年代以来国内符号学、传播学等领域一个较为热门的讨论话题，较为有代表性的作品有周宪先生的《视觉转向中的文化研究》。本书的核心论点是：当代文化正在经历一场深刻的“视觉转向”，即从以语言为中心的文化形态，转向以图像和视频为中心的文化形态。周宪将视觉转向置于西方哲学和社会发展的宏大背景中进行考察，他在书中指出，这种视觉转向不仅是艺术领域的变化，更是整体文化范式的转变，这一转变与后现代主义文化、消费主义和媒介技术的发展息息相关。在《视觉转向中的文化研究》一书中，周宪批判了传统的视觉中心主义，即认为视觉是最客观的感官的哲学传统。在现代社会，这种视觉中心主义常常与权力、知识和意识形态相结合，形成视觉霸权，我们平时看到的图像和视频，或多或少都被这种视觉霸权所统辖。

根据影片的的题材和风格，可以将叙事电影划分成多种不同的电影类型，周清平将奇幻电影定义为“通过想象运用虚构手段架构新时空、塑造超自然形象和编排神奇惊险情节，具有奇幻审美品质和令人惊奇的审美效果的类型电影。”影片《妖猫传》由日本作家梦枕貘所著的奇幻小说《沙门空海之大唐鬼宴》改编而来，原著是以日本历史上著名的空海大法师为叙事视点，向日本读者展示出了一个他者性的、想象性的且具备一定奇观性的盛唐景观。由原著改编而来的影片《妖猫传》一方面保留了日本怪谈小说的志怪传统，另一方面为了更好地展现母体文化，导演在影片中加入了大量的具有中国美学风格的视觉奇观，构筑了具有东方审美特色和视觉隐喻的银幕世界。真实的历史背景，日本原著对唐朝景观的他者想象，以及导演对日本原著小说的再审视、再改编，共同形成了影片《妖猫传》那充满奇观性的文化空间和叙事空间。

影片原著《沙门空海之大唐鬼宴》讲述了弘法大师空海随遣唐使进入大唐，被卷入唐王朝的一场妖异鬼宴，随后他在调查鬼宴事件的过程中一点点破解了杨贵妃死亡之谜，最终挽救了衰颓中的唐王朝的故事。影片在进行改编时使用了各种成熟的影像技术，用精美的视觉画面和丰富的镜头运动复现了原著志怪小说中的玄幻故事。同时影片保留了大量原著小说中的志怪元素，这种充满异域色彩的外来叙事元素对国内观众来说是一种可供观赏和审视的文化奇观。怪谈是日本对鬼怪故事的一种泛指，包括各种从妖怪、异事中衍生出的超自然现象。日本的怪谈文学最早可追溯至唐太宗时期，大量的遣唐使在中国留学期间接触到了六朝志怪和随唐传奇等文学作品，随后将其带回日本本土，直接影响了日本志怪文学的发展。时至现代，以梦枕貘为代表的怪谈作家在志怪小说中加入了悬疑、历史、推理、奇幻等现代文学风格，所以在影片《妖猫传》中也可以看到浓厚的悬疑元素，如杀人探案、朝代更迭等。

原著小说的文本体量十分庞大，出场人物多达几十人，这给改编工作带来了很大的困难。但陈凯歌导演的改编初衷就在于，庞大的小说文本可以为这一历史故事的转述提供丰富的想象空间，人物选择、情节走向都有着充足的改编余地。同时也可以借此机会展开中日影视行业的交流协作，推动国产奇幻电影打开海外市场。同时影片还在一定程度上借鉴了原著的叙事风格，梦枕貘的文学作品大多线索复杂，视角切换十分频繁，影片延续了这一风格，在故事讲述过程中使用了双线叙事，通过对宫中猫妖杀人和玄宗年间杨贵妃之死两起事件的不断深入调查逐步揭露事实真相。

奇幻电影虽然是起源于西方的电影类型，但新世纪以来，随着我国电影工业的不断完善和一众电影人的积极实践，奇幻电影在中国已经形成了十分完善的产业链，几乎已经是国内电影市场中最常见的电影类型之一。奇幻电影的风靡使得中国传统玄幻故事和众多历史题材故事有了被搬上荧幕的可能。同时《妖猫传》还参考日本看待唐朝文化时的视角，影片的视觉奇观中也夹杂着大量的日本文化元素，这使得这部影片呈现出了文化上的杂糅性。

中国的奇幻电影虽然起步较晚，但在发展过程中也逐渐形成了自身独特的风格。中国奇幻电影和西方相比有很大区别，西方奇幻电影往往是以魔法为叙事核心，而中国奇幻电影却是以神话叙事模式构筑起富有东方文化色彩的奇幻宇宙。同时中国悠久的历史和神话传说使得这些奇幻故事的底层架构并非空中楼阁，其呈现出的世界也并非虚幻的世界，而是真实与想象相融合的世界。中国玄幻电影的实践始于陈凯歌导演的影片《无极》，虽然该影片的主题饱受争议，但其本身饱含东方美学风格的玄幻色彩也对后续的国产奇幻电影产生了一定的影响。因此影片《妖猫传》基于奇幻电影的影像风格，利用猫妖怨灵附体、幻术迷境等形式，展示出了一个异于现实生活的奇观空间，影片用奇幻故事展示人的情感和诉求，隐喻现当代种种社会问题，满足了当代观众的期待视野。

《妖猫传》是以中国历史传奇故事为基础的奇幻电影，但影片并未对所有叙事元素进行本土化转译。由于影片是以怪谈小说为改编原型，所以被迫减少了中国文化因素的展现，最终表达出的是日本文化中的唐朝想象和盛唐情结。虽然导演在改编过程中精简了人物和视点，将叙述视角从日本人换成中国人，但是影片本身的日本文化底色却很难从根本上得到改变。这种拼贴式的文化景观构成了影片故事架构和叙事策略的奇观性，将异国对唐朝的他者想象作为一种视觉奇观展示给国内的观众，同时又转而以影片中所剩不多的中国文化元素为奇观，将影片推销到海外市场。

前文提到，“视觉转变”加速了纸媒时代的消亡，促进了图片时代和视频时代的兴起。事实上，这一转变也促进了电影行业内部的更新和转变，削弱了传统意义上电影的叙事性，随后“奇观电影”这一概念日渐进入大众视野。上世纪七十年代之后，好莱坞出现了大量这种类型的奇观商业电影，如《大白鲨》、《异形》、《现代启示录》等，这些电影多数都以奇观场景建构为主要目标，营造出科幻或奇幻的异质化时空。而影片的叙事价值则退居其次。观众走进电影院，也是为了感受这些影片带给他们的视觉刺激，至于故事结构究竟如何，故事如何发生发展，似乎已经不再是观众关注的重点。

场景环境塑造的奇观化是近年来国产奇幻电影的主要创作途径。早期的先锋电影因为制作技术受限，大多数时间只能通过导演的巧思来营造极具观赏性的奇观场面，如今随着数字技术的飞速发展，人们可以随心所欲地创造银幕上的奇观空间，几乎任何可以想象出的固定场景和动作场面都可以完美地呈现在银幕上。随着观众奇观化审美经验的积累以及审美能力的提高，奇幻电影中奇观场面的制作水准也在逐步提升，进而不断地催生新的技术迭代和审美转向，最终的结果是：场面奇观成为奇幻电影中不可或缺的组成元素，并且简单的奇观场景已经不能再满足观众的需求。

为了营造出既有荧幕美感，又能尽可能符合历史原貌的唐代景观，创作团队耗费巨资，在湖北襄阳精心修建了一座唐城。从建筑布局、街道排布到景观设计，甚至连人物的服饰都力求还原最真实、最引人注目的盛唐风貌。城市、街道、壁画、服饰，这些视觉元素全都是影片场景奇观的组成部分。影片中最具奇观性的场景要数极乐盛宴的举办地花萼相辉楼，场景的主体被设计成一座山洞，中央是一个巨大的圆形水池，为了与史籍中记载的富强、奢靡的盛唐风貌相契合，水池中没有装水，而是灌满了琼浆玉液。花萼相辉楼内所有雕兰玉砌的景观设计，全都服务于盛唐景象的奇观化构建，同时这些美术设计大都是从敦煌壁画中挖掘灵感，具备十分浓郁的历史厚重感和中国传统美学底色。

花萼相辉楼整体是中空结构，采用了悬雕的设计手法，这种设计增强了场景的立体感和空间感，也为后期楼内出现的各种现场表演提供了空间支持。李白可以在酒池旁边饮酒边为贵妃赋诗，随后倒在酒池里陷入沉睡，这一情节凸显了诗仙李白豪迈不羁的人格魅力；白龙丹龙可以无视物理定律，利用幻术幻化出飞鹤，腾空而起在半空中进行表演，增强了极乐盛宴的视觉奇观性；随后酒宴快结束时，安禄山赤裸上身，显露出魁梧野蛮的身体与玄宗舞剑。这一片段所有的现场表演都依托于花萼相辉楼所营造出的场面奇观，是由场景所主导的奇观视效的组成部分。

来源：七月放映厅