威尼斯与金马之后，这部华语片在北美正式亮相

摘要：在 2018 年洛迦诺电影节拿下最高荣誉金豹奖后，新加坡导演杨修华将他的新片《默视录》带到了更为广阔的舞台。影片先是成为了第一部入围威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡电影，其后成为了去年金马影展的开幕片，并在第 61 届金马奖上斩获包括最佳剧情片、最佳导演在内的

在 2018 年洛迦诺电影节拿下最高荣誉金豹奖后，新加坡导演杨修华将他的新片《默视录》带到了更为广阔的舞台。影片先是成为了第一部入围威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡电影，其后成为了去年金马影展的开幕片，并在第 61 届金马奖上斩获包括最佳剧情片、最佳导演在内的 6 项提名。

影片由李康生、巫建和、陈雪甄主演，讲述一对年轻夫妇在女儿失踪后，陆续收到神秘偷窥者拍摄他们的日常和亲密时刻的影像。随着偷窥者的身分和影像背后的真相逐一揭开，监控日常下的人性真相也被一同展现。最近，《默视录》在北美院线上映，以下是导演杨修华在去年纽约电影节期间接受导筒的专访。

文/ 舌在足矣

专访正文

问：首先我想问你是如何构思这部影片的？显然它与当 下的 监控社会有很大的关系，但从根本上来说，它也是关于亲子关系和家庭的故事。

答：正如你所说，我们生活在一个比以往更加监控密集的现实中。以前我们还在讨论是否应该保留更多隐私等问题，但随着时间的推移，尤其是在我创作这部影片期间经历了疫情，这种监控现实对我们而言变得更加真实。像新加坡这样拥有大量监控的地方，也正是我身处密集城市的真实生活体验。我们住在邻居的旁边，能够看透他们的窗户，而同时又有人在看着我看别人，这种 “ 监视链 ” 是这部电影的起点。

我也对年轻的一代父母们非常感兴趣。也许是因为我现在的年龄，我也开始考虑为人父母的事情。我认为，这两者结合在一起就成了一对年轻父母在养育子女的过程中，同时被监视的故事。

问：我觉得影片很有趣的一点在于，一方面人们被动地处于监控之下，而另一方面，角色们又通过社交 网络和在线 直播主动地展示自己。甚至有一个角色明确表示她希望被看到。你如何看待这种矛盾的情况？

答：没错。对我来说，当我真正开始思考被观看意味着什么时，我意识到某种程度上被观看被认为是一种对隐私的侵犯。但与此同时，我们又的确希望被看到。我们的存在越来越和被观看和被看到密不可：我们希望被点赞、关注、订阅。如今，存在的意义比以往任何时候都更加依赖于被观看。我们前所未有地需要被认可、被认同。

我想表达的是，我们对自我形象的呈现有时比我们真实的个体更真实。我们生活在他人眼中的形象中。在这种 “ 看 ” 与 “ 被看 ” 的游戏中，有时我们展示的形象会呈现出可能我们自己都没有意识到的真实。我觉得这越来越多地在身份认同的形成中造成了很多矛盾。我们自身以及我们为他人所展示的形象，有时重叠有时矛盾。我们正变成多重形象的个体。对于我来说，这在当下是非常有趣的现象。我们从未如此密集地观看别人，也从未如此密集地被别人观看。这成为了我在影片中探讨的核心主题。

问：回到家庭这个主题。 巫建和与 李康生饰演的角色既是父亲也是儿子，并且 都 与他们的母亲生活在一起。这种双重身份在他们的家庭中创造了 一种微妙的状态 。你是如何构思这 种 角色设定的？

答：对我来说，这种代际故事真实反映了我们如何体验自我和身份，尤其是在亚洲背景下，我们与家庭的联系非常紧密。在新加坡有种说法是，你会一直与父母同住，直到与妻子同住。因为现在租金太贵，很多人甚至不会搬出来单独生活。他们只是从一个家庭单元转到另一个家庭单元。有时即使结了婚，如果收入不够，也仍然与父母住在一起。家庭血脉之间从来没有清晰的断裂。

我正是想在这两个相互观察的平行家庭来展现这点。与此同时，当我建立这些联系时，两边在某种程度上也相互映照。我认为这也反映了一个事实：我们的育儿方式往往就是我们被养育的方式，无论我们是反抗它，还是接受这些传统和习俗。对我来说，在讲述一个关于为人父母的故事时，也是在讲述关于童年和为人子女的故事。这其实是同一个故事。我通过两个家庭来表现这个故事，它们在最后也以某种方式相互映照。

问： 没错， 李康生和巫建和饰演的角色彼此互为映射，一个几乎在重复另一个的过去， 似乎 注定要 重蹈覆辙 。但你似乎给了我们一个 比较 乐观的结局，表明打破这种循环 是 有可能。 您能否 进一步 谈谈您对 当下 新一代父母以及人们对生育 越来越 犹豫的看法？

答：我当然没有资格决定人们是否应该生孩子。我只是对自己提出了疑问。因为在现在的年龄，我也在考虑组建自己的家庭，并且开始幻想一些问题：如果我在更早的时候就有了家庭，我会不会搞砸？我会不会成为一个糟糕的父亲？这当然只是一个幻想，是一种想法。

说实话我认为影片也在表达，某种程度上你永远不会准备好当爸妈这件事。即使我现在比以前更年，也比以前更明智一些，但没有人会真的为成为父母而做好准备，对吧？不过我确实认为，现在我们比以往任何时候都更加有意识地去想如何成为好的、负责任的父母。我们的父母和过去老一辈人只会想着 “多子多福” 这种传统的亚洲家庭观，而现在的年轻人则经历着一种非常严肃和存在主义的反思： “ 生孩子是否有利于环境？我们有能力抚养孩子吗？ ” 因为我们不想重复我们被抚养长大的那种方式。我觉得这种反思在当下非常强烈。对我来说这是件好事。人们在思考、在讨论。至少我们不是盲目地成为父母，这比以往好得多。尽管我无法决定别人是否要孩子，但我认为思考和反思是很重要的，而不是像许多前辈那样盲目地走进这个局面。

问：有一个问题我 必须要提到 ，那就是 您和 李康生在这部电影的合作。他 作为一位 如此传奇的演员在这部电影中扮演了至关重要的角色。您最初为什么想要他来演这个角色？ 您 与他合作的感受如何？

答：如我昨晚在对谈中所说，他对自己的肢体语言的把握已经到了一种登峰造极的境界。因为我们都知道他在蔡明亮电影中扮演的那些角色从来都几乎没有台词，而且他的凝视也非常有力量。而我想选一个窥视者，一个沉默型的偷窥者，那么我就需要一个拥有非凡凝视力的人。甚至在我写剧本的时候，我就已经很自然地想到了他。

当他最终在镜头前试戏时，我再次坚信他毫无疑问就是最佳人选。虽然电影的开头他的设定可能是一个有点猥琐的偷窥者，但因为李康生的魅力，一旦你花时间去观察他，他就能将自己把角色人性的一面完全展现出来。所以即使这个角色的行为方式可能会让人觉得 “ 变态 ” ，但因为是李康生所以仍然能够引起共鸣。

他是一个了不起的演员，但更重要的是他也是一个非常好的人。与偶像合作总是会有些令人望而却步。正如你所说，他是一个非常传奇的演员。但让我很感激的是，与他的合作非常愉快。我们非常默契，我不需要把我的解读强加给他，也不需要改变他对角色的呈现。我接受他本身的样子，而他对于角色的诠释就已经非常完美了。

问：我想请您谈谈这部电影中空间的使用，因为我觉得您选择的拍摄场景，比如公寓 大 楼和购物中心，都 是影片的重要组成部分 。这些 空间都 非常人 造 ，营造 了 一种疏离感。为什么选择这些特定的空间？您是如何 在现实中 找到它们的？

答：我在影片中使用的这些空间，如你所说，都非常人造。不论是公寓、购物中心，甚至是更加超现实的雪城（ Snow City ），这些都是新加坡非常标志性的地方。新加坡的现实本身就是一种非常刻意或建构出来的现实。不仅是像雪城这样的旅游景点，但同时也包括购物中心。这是新加坡社会生活的核心，因为每个人都在躲避炎热的阳光。你可以花一天的时间在不同的购物中心游走，通过地下通道从一个购物中心走到另一个，穿行于城市中而完全不用看到阳光。这正是本地新加坡人聚集社交的生活方式，也包括那些旅游景点和公园一样。

这些地点对新加坡本地人而言是核心空间。我想为我的电影建构一个非常日常和平凡的空间，而不是去建构一些超现实的空间。因为这个故事讲述的是关于日常生活，但同时也关于被监视。对我来说，这才是真正细思极恐的地方：你的日常一举一动都处于监视之下。

而更有趣的是找到具体的公寓楼和购物中心的过程。它们看起来是一些简单、平凡的地点，但比如寻找真正合适的公寓就非常棘手。我们需要找到两间能够正好互相看见的公寓，并且楼层高度要精确匹配：如果高度太高或太低，就无法得到正确的角度。而这两间公寓的面积也必须适合我们拍摄。此外最重要的是，住在这些公寓里的家庭必须愿意搬出去到酒店里住两周，让我们可以不受打扰地拍摄。起初我以为这只是一个简单的任务：我只需要一个公寓、一个公园和一个购物中心就行啦。但事实证明，要找到完全合适的地点比纸面上看起来要复杂得多。幸运的是，我有一个非常出色的团队，他们帮我找到了这些拍摄地点。

问：购物中心的拍摄应该更难吧？毕竟您需要获得更多的拍摄许可和授权。

答：确实如此。

问：您提到希区柯克的《后窗》是这部电影的灵感之一，但这部影片也让我想起了他的另一部经典作品《惊魂记》（ Psycho ），因为在影片中途您突然 改变了叙事主体和故事走向 。即使是在 64 年后的今天，这仍然是一件非常冒险的事情。为什么您决定以这种方式 来 讲故事？

答：其实这种做法是我所有影片都有探索。无论是我上一部电影《幻土》（ A Land Imagined ），还是甚至我第一部长片《稻草屋》（ In the House of Straws ） —— 虽然这部电影只在几个电影节上放映过没有正式商业发行，所以可能没有多少人看过 —— 但我一直对探索电影类型和讲故事的方式非常感兴趣。很多影评人说得没错，我的电影有点像变形怪（ shapeshifter ）。对我来说，使用类型元素并对其进行颠覆，同时玩弄时间和叙事结构，这是一种与电影本体对话的方式。我之所以能这样做，是因为这些传统在我之前已经存在。我是通过一种挪用（ appropriation ）的方式为其加入了新的变化。当然，这种做法会打乱观众的某些预期。但是我希望我的电影能让你以全新的眼光去看待这些事物。对我而言，更深入地观察会让你意识到也许某些事物比表面看起来更复杂。无论你称之为变形（ shapeshifting ）还是类型混搭（ genre bending ），它都是一种对于观众预期和电影传统的实验。

问：超市里那场两位角色在监控镜头下随着蔡琴的 《不了情》 共舞的戏非常浪漫，因为我从未想到您能将监控摄像头拍得如此浪漫。您是怎么构思出这场戏的？

答：这个场景的灵感来自于我之前提到的一个观点：当下我们的任何人际关系都离不开某种媒介，通过某种媒介来维系。如果你认真思考一下会发现这是件多么疯狂的事情。但我们却将其视为理所当然。就像我现在跟父母交流也都是通过视频通话。而浪漫关系现在更是如此。如果你不在某个社交软件上，你可能根本无法开始约会，就是这么简单粗暴。我将这种理念加以推演，并推向了极端。其实这背后还有某种浪漫的意味：看到但无法触碰的亲密感，尽管这种亲密并不依赖于两人处于同一空间。

但同时，这又是多么真实的情景啊！这也曾是我自己的生活经历。我曾经有过很长一段时间的异地恋，这也是我当时的现实。我知道这是一个非常诡异的概念，但 “ 被观看 ”的过程中确实也有某种浪漫的成分。因为有这种 “ 被看到 ” 和 “ 被认可 ” 的需求，我认为给彼此注视的空间、关注彼此的行为本身就是一种巨大的浪漫行为。

当然这里的关键在于这种注视是否真诚，还是有某种别有用心的企图。正如片中角色所表达的： “ 他只是想看见真实的我，而不是那个只是母亲或 DJ 的我。他想看到的只是我本身。 “ 我觉得对我来说，这种看法成了一种非常浪漫的观念。这一切最终在超市的那场戏中得到了体现。

问：我还发现很有趣的一点是，虽然整部电影都围绕着 “ 看 ” 和 “ 被看 ” 的概念展开。但在影片结尾揭秘时，您却选择通过李康生的声音来表现。为什么您决定在这里从视觉转向听觉？

答：其实电影中的声音空间也同样重要。影片虽然整体很安静，但在非常安静的情况下，反而让你能看到更多。这其实是我们潜意识里都知道的一个事实。但同时，当非常安静时突然出现某个声音，你就会特别注意它。我认为这正是在影片结尾处所想达到的效果。这部电影并没有大量的对话，但当我们终于听到那个偷窥者开口时，他之前一直保持沉默的身份才真正浮现出来，你终于明白了他的究竟是怎样的一个人。

就我而言，最后的那段台词仿佛是他在电影其他所有时间观看别人之后，终于表达了自己。在影片的后半段，他自身虽然从银幕上消失了，但又可以说是消失到了那种凝视中，也只剩下了凝视。而最终他以 DVD 中的录像形式出现、我们听到他的声音。他仿佛离开了物理意义上的存在，漂浮到了某种精神或超现实的领域，而我们只能通过他的画外音来感知他的存在。

问：您提到在电影中继承 和 挪用类型片的传统，但您也在更广泛的华语电影传统中进行创作，比如选用李康生作为主演， 比如您 之前在 洛迦诺电影节 拿到 金豹奖 时的 评审主席 就是 贾樟柯 导演 。您如何看待自己在华语电影中的位置？另一方面， 这 部电影也是首部入选威尼斯电影节主竞赛单元的新加坡 电影 。您又如何看待自己在这个非常年轻的新加坡电影中的位置？

答：或许讨论我在新加坡电影中的定位会更公平一些，因为在更广泛的华语电影传统中找到自己的定位对我来说是非常困难的。华语电影的历史远超于我，它的传统也比我深得多，所以很难去讲。

当然作为一部华语电影，它与更广泛的华语电影传统有着天然的联系。对我来说，我是在提出新的创作方式，因为我觉得我们已经到了一个阶段，至少在西方观众眼中，人们对华语电影有了一个固有的认知。但对我想说： “ 不对，等等，如果你认为这就是全部，那么电影就已经死了。 ” 所以我想从这个传统中发出自己的声音，并且从中提出新的创作方向。让我们看看这种新的尝试如何融入到更广泛的华语电影传统的讨论中。

至于新加坡，我认为情况有所不同，因为我们规模要小得多，电影历史也非常年轻。当然，我们曾经有一段更为丰富的、源自马来电影的传统，那是在新加坡还是马来亚联邦的一部分时形成的。但在 80 年代和 90 年代，这种电影传统断裂了。

我也明白，由于我的影片是华语电影，因此它在新加坡电影中占据了一个特别的位置。但我仍然认为我的电影更偏向东南亚，属于东南亚电影传统的一部分。华语电影的影响可能更突出，但我的电影还有很大一部分的影响来自于东南亚电影，包括阿彼察邦、拉夫 · 迪亚兹和陈英雄，这些人都是我成长过程中非常仰慕的电影人。在某种程度上，他们和杨德昌、贾樟柯、关锦鹏、杜琪峰这些华语电影人一起，融入了我的电影。我正是置身于一个更大的文化混合背景中。作为新加坡这个年轻电影历史中的一员，我希望能为电影艺术带来一些有趣的提议和探索。

因此，我在更大的电影背景中，是在一种文化融合的状态中。作为新加坡这个年轻电影历史中的一员，我希望能为电影艺术带来一些有趣的提议和探索。

问：基于您刚刚所说的，您是否 会因为要 在电影代表 和展现 新加坡 而 感受到一种压力？

答：我认为，新加坡的语境如此狭小并且仍在寻找自己的身份，这确实给我们这些艺术家和电影人带来了一些压力，去思考我们的作品如何与新加坡的背景联系起来。但实际上，我有意识地避免过多卷入这种讨论。因为对我而言，这几乎变成了一种民族主义话语，而这恰恰对电影创作是有害的。电影创作的初衷应是最真诚地表达出我个人的电影，我只是碰巧有着新加坡这样的背景。如果我能够真诚地对待自己的电影创作，那么我身上的那些新加坡的特质都会自然流露出来，而不用我去强行灌输或构建一种理想化的国家形象或身份来强加在我的电影上。我抵制这种做法，因为我认为这实际上会误导这种本来有机、不断发展的、充满活力的文化讨论。

问：我觉得这种 理念 也体现在您非常国际化的制作团队中，比如 有 来自台湾的演员和法国的剪辑师。

答：我的摄影指导是日本人，我的制片是西班牙人，我的美术指导来自英国，但他们都在新加坡生活了很长一段时间。这或许反映了我的电影作为新加坡电影的一个真实面貌，那就是新加坡是一个非常国际化的地方，是各种文化和理念的大熔炉。而这对我来说恰恰是新加坡电影的优势所在。

正如我刚才所说，我的影响是非常广泛的，来自于整个地区。因此，对于我来说，作为一个新加坡人，我非常相信合拍的力量。也许这是我作为新加坡人能够拍电影的唯一方式，因为我们的市场太小李。如果没有合拍，我们根本无法制作一部影片。这种情况不同于其他能够依靠国内票房收入维持其电影产业，并能够为其电影项目提供资金支持的国家。在新加坡这几乎是不可能的。国际化和多元化的制作是我能够拍摄这部电影的前提条件。我认为，这本身也许就是属于新加坡的身份特质。