《春江水暖》如何在声音上气象万千

摘要：《春江水暖》以《富春山居图》为背景，讲述了家族年迈母亲在寿宴上意外发病失智，而让四个家庭面临亲情和生活重重考验的故事。影片以“春夏秋冬”四季交替的时间线索来叙事，将中国传统绘画的艺术理念嫁接于光影之中，在长卷式和移步换景的调度中，探索出独属于中国电影的全新美学

《春江水暖》以《富春山居图》为背景，讲述了家族年迈母亲在寿宴上意外发病失智，而让四个家庭面临亲情和生活重重考验的故事。影片以“春夏秋冬”四季交替的时间线索来叙事，将中国传统绘画的艺术理念嫁接于光影之中，在长卷式和移步换景的调度中，探索出独属于中国电影的全新美学样态。

基于影片所呈现出的全新电影语言，声音设计团队在创作过程中也做了相应的美学探索，试图从“游观”的概念出发，使声音呈现出不停转换的画卷感，以匹配影片独特的美学风韵。

本期莫非影画专访了《春江水暖》声音指导李丹枫老师，一起聊到了卷轴长卷画美学和“游观”体验在电影声音上的尝试，丹枫老师还分享了诸多独特、细腻、有趣的声音设计。

《春江水暖》声音指导李丹枫

莫非影画：影片拍摄持续有两年多，声音设计是从哪个阶段介入的

李丹枫：其实晓刚导演他在开拍之前跟我联系过，但是当时因为时间的原因就没有参与，所以前期我们是完全没有介入的。

因为他是分阶段拍摄的，最早的时候是有其他的录音团队，所以我们真正介入到这个片子的声音时，影片基本上已经拍摄完成，大部分剪辑也已经完成。他们在声音后期的过程中也有一点点补拍，主要是结尾部分，这个跟季节有关。

莫非影画：声音后期的周期多长？

李丹枫：前前后后有两个多月，当时《春江水暖》收到戛纳电影节影评人周单元的闭幕影片邀请的消息，在那之前有过比较集中的一个月左右的时间，之后又有一些细化和调整，所以前前后后差不多是两个月

莫非影画：前后期声音如何协调风格？

李丹枫：我们平时一般从前期就介入项目，因为前期介入的话，从剧本讨论到前期拍摄录音，那个时候会有特别多的沟通，比如说你前期聊到剧本的时候，会觉得声音上要有什么设计的方案和想法，后期时需要有一些什么样的东西，这在前期录音时都会有一些贯彻。

实际上《春江水暖》这个片是一个纯粹声音后期制作的项目。拿到样片时，是已经剪得差不多了的版本，我们其实是重新去感受这个片子。

你肯定要考虑前期的情况，比如说它的质感。像晓刚这个片子里面有一些段落，想去做一些配音，想去做一些补录的时候不太现实，因为它有很多非职业演员，有很多即兴发挥和随机的纪录片式的段落，所以你没办法复制，大部分要沿着前期的质感去做。

《春江水暖》剧组合影

莫非影画：导演说到《春江水暖》是出于一种卷轴长卷画美学，那我们在声音设计上是怎么去配合这种美学？

李丹枫：当然我们一开始是做一些比较基础的声音剪辑工作，像修同期声，做Foley进拟音，再做一些环境设计。

在同时，我更多还是跟导演去聊思路，他从想法和思路上强调卷轴画的绘画美学，而且是一种中国画的美学概念。因此我们聊的是怎么样在声音上去做一种尝试，能让电影的声音听起来是能够体现卷轴画的美学概念

经过几轮沟通之后，我们谈到了一个点就是视角问题，这可能是东方绘画的透视关系和西方的一个不一样的点，比如你在看一幅中国画的时候，它是长卷，当你在看这幅画的过程里面，当你沿着一个方向去走的时候，你的视角是在不停地变化。你看很多山水画也是这样。

传统中国画是叫散点透视，西方更多是焦点透视。那种透视关系是散点的，也就是说你的视角实际上是在画里面游走的，你实际上是在变的。在变的过程里面，我们想的是通过一个长镜头在移动的过程里面呈现很多的内容。

元代·黄公望《富春山居图》（无用师卷）

比如说《富春山居图》这种长卷画，每个人看那幅画的时候，关注的点都不太一样，你游走在这幅画里的时候，给你的感受也不太一样。相对来讲它不是一个西方美学的透视关系，不是说有什么东西在前景，大家先关注的也是前景，你再慢慢地移到后景；长卷绘画美学的概念是你在整个的长卷的画面里面，你在不停地游走，在游走的过程里面，你就是主角，你就是主视点。

所以从听感上我们在尝试着一种散点式的透视关系，我们以相对主观的一个视角，不停地在一个画卷里面游走。我们当时聊到了一个词叫“游观”，电影是一个声画共同作用的结果，我们希望观众在看的时候有一种游观的感觉。

莫非影画：“游观”的想法具体是怎么展现的？

李丹枫：长卷段落是比较明显的，比如说《春江》里面有一个比较长的镜头，就是顾喜和他男朋友散步，男孩跳进水里游泳，游泳这个段落它的画面是在平行移动的，而且它是比较广的镜头，不是一个虚实的概念，它就像一个长卷的画一样，从左往右一点一点的移动。

但是在这个过程里面，声音做的一个尝试就是在给观众聚焦，我们在不停地转换你听感的视角，我们一开始的时候会把视角集中在这个男孩人物上，我们做了很多设计，比如说他游泳时有水的声音，呼吸的声音，还有一点就是，你在游泳的时候，听觉会有半水下的那种质感。

我们尝试着用声音去帮你把视角集中在那个男孩上，这其实是在探讨视角和美学观念。如果按景别来听声音，你看那个人的时候，你不可能听到呼吸，你也不可能是他的视角，你看到的还是那些树，还是江的空间。但我们用声音带你去游观，好像在一幅画卷一样，让你感受到那个男孩当时的感觉。

但是随着画面移动，再继续往前走的过程，你好像能听见顾喜在唱歌，有几句她的哼唱，那个时候顾喜已经是在画面里的远景，是很小的一个点在树林中走。你听见她在唱歌的同时，你甚至还能听见树叶的声音，听见一些蝉鸣、鸟叫。这些声音一下又把你拉到顾喜的视角。

等男孩再慢慢游到一个像黄鹤楼的亭子时，我们就又会有一些意向化的声音，比如说仙鹤的叫声，你还能听到亭子底下有一些人在那聊天，是一种群像的感觉。群像的感觉过去之后，你慢慢又能听到男孩呼吸的声音，这时顾喜唱歌的声音好像不见了

我只是讲长镜头前面那一段，是有几个来回的，这几个来回就是我们想探讨的东西，它不一定是多么充分的案例，但它至少是一个在美学上的探索：在一个长卷里面，我们在做一个听觉的散点透视的概念。

莫非影画：这颗长镜头里面还有一个有趣的地方，就是男孩游到中间，我们只听到他的换气声，突然响起水泡的咕咕声，感觉像是要溺水一样，这处声音设计是要创造一个悬念吗？

李丹枫：你说溺水的那种感觉，可能是从情绪上来说的，当然也是有游观的概念，我们想进入到这个男孩的一个特别主观的心理空间，就是他游了那么长，我觉得一般观众第一遍看的时候，看完这段一定会想，这男孩居然真的能游过去！

所以到中间的时候，那个水声，它好像是给观众某种心理上的一个暗示，他游了很长时间，他已经很累了。你说的这种溺水感的悬念，也是为了帮助在戏剧性上更有张力。

莫非影画：这个横移长镜到后半段它相对来说是一个长焦的感觉，拍平压缩了空间，我看到在画面上安排了很多泳客，还有一些遛狗的人。在声音上是否也做了相应的设计，从而让声音在纵深空间上更有层次呢

李丹枫：如果从概念上来说，在他游泳出来之前，我们做更多的是这种透视关系的变化，比如说你的视角是一个近景、远景、近景、远景，主观客观在不停地变化，或者是亭子那里的意象化的变化。在亭子那，你听到有一些人在嘻嘻笑笑，是有一点众生相的感觉。

大家去看《富春山居图》这种画的时候，第一眼看就会觉得它内容特别丰富，有好多的人，但如果从你的视角上来看，可能是一个点一个点在发生，但实际上它们是共时存在的，是一种很丰富的存在。所以在后面有台词有叙事的段落里，我们没有做太多符合传统景别关系的声音。

其实我们一直在想景别关系这件事，如果我们在这样一个长卷电影里面做景别关系的话，要知道景别关系的概念更多是来自于西方传统绘画里透视关系的美学，就是符合景别关系的时候大家就会觉得是对的。

比如说像他们（顾喜和江老师）拉到远景的时候，我们可以把台词做得很远，做得很轻，但是我们没有选择这样，原因是在那个关系里面，我们想把它平面化一下。平面化了以后，反而像一幅画。

在东方绘画里面，不是离得远的人就画得超小。你看《富春山居图》，你会感觉好像都是一样大小的，这些东西摆在你面前，但透视关系和远近关系是你自己的视角和你的主观带来的。

莫非影画：开篇寿宴那场戏，镜头摇来摇去，注意到声音也在不断移焦，声音在前景中景后景移动，观众好像有选择地在听，这段混音设计很特别。

李丹枫：你说它移焦是指你关注到哪个点，那个点的声音会听得清晰？这个是后期做的，当时录音的时候，每个该有台词的人身上都有无线麦，所以每个点相对都是实的。在后期混音的过程，肯定是要去做聚焦，比如说摄影的焦点到哪了，哪一桌在发生对话的时候，我们会让它的声音相对来讲比较明确。

开篇的寿宴，声音在前后景移动

莫非影画：这方面也是体现了“游观”的想法吗？

李丹枫：可以说有这个概念，但这个东西的运用更多地还是来自于影片的叙事性，另外一方面还是想让观众的视角能够跟着这些人物，因为这是一个人物的登场，观众慢慢地去熟悉他们，谁是谁，所以更多地还是一个开篇和介绍的氛围。

莫非影画：《春江水暖》在声音设计的时候有没有关注到富阳本土独特的声音环境？

李丹枫：在声音后期，我们会去想好多关于环境音和氛围的概念，我们在做整个片子之前，是跟我们声音团队中的声音环境设计沟通了很多关于季节关于地域性，还有关于在影片里面出现的口音、方言等等。

在环境的设计里面一定要是涉及到这些的，比如在老大的部分是秋冬季，他们穿的衣服挺厚的，但到傍晚的时候还是会听见虫鸣声。

这件事情我们是比较在意的，大家可能看到很多片子里面一到晚上就是虫叫，好像虫鸣声就代表着晚上的符号，但它不太对。在很多的影片里面，比如说我们做《暴裂无声》的时候，到傍晚是一定不可能有虫鸣的，因为影片环境是在内蒙，是西北，它不可能有虫鸣出现。

《春江》这个地方我们跟导演是有过交流，因为晓刚导演就生活在那，所以他有生活经历，到那个季节的时候是挺冷，大家都穿着厚衣服，但到夜晚的时候你还是能够听到虫鸣，所以这个东西是有真实基础的。

在环境的设计里面，我们还会去想很多关于空间的关系，比如说谁的家，他的家是不是离江比较近，他的家可不可以听见船的声音。

比如说老大的家他在哪，他周边可能会听到什么，有什么样的邻居。老二的空间就是在船上，在船上的夜晚是怎样，在船上可能更多的是江面的感觉，还有那些旧船吱吱嘎嘎的声音。因为设计环境这件事情，最主要的就是每个片子应该有自己独特的气质，就一定不能是想当然地觉得一到冬天就刮风，一到晚上就有虫叫。

老二一家住在渔船上

莫非影画：刚说到这部片子有春夏秋冬季节的变化，后期有没有通过声音去强调它，让它的变化更显著一点。

李丹枫：在夏天的部分，可能就是知了声，像顾喜跟她男朋友路过一棵樟树旁，那会儿老四正在跟相亲对象约会，那个地方就是有很大的知了声，代表着盛夏，给你带来一种热，而且是潮热的感觉，因为它在江边。南方气候就是一种潮热的感觉。

比如老二和老大中秋他们一家人在外面吃饭的时候，当时那个氛围和感觉就是有低低的一点虫鸣，而且是比较点声源的，他不是一堆虫子在狂叫，就不再是夏天的感受。而到了冬天，到了老三的段落，更多是寒冷的寒风，不会有虫鸣，所有的质感会更硬一些，因为江面已经冻住了。

莫非影画：声音后期怎么跟剪辑师进行协调？

李丹枫：我们跟剪辑师刘新竹在合作上还是有来回的，比如说她剪得差不多了，基本上定剪了，我们开始进声音。新竹也会来我们公司，就是在听一些做好的混音段落的时候，也会根据这些混音段落做一些剪辑上的调整，因为做过声音设计的和没做过的版本那个观感的节奏是完全不一样的。

自左三为剪辑师刘新竹、声音指导李丹枫、导演顾晓刚

莫非影画：影片音乐是窦唯，那音乐在选择出入点时，是怎么协调的？

李丹枫：这个是导演跟作曲协调，音乐的好多出入点和好多用法是导演在拍之前就很笃定的，因为他的拍法实际上是跟着音乐来的。

窦唯老师那边的音乐是导演确定要用的，所以他的拍法，很多的那种移动和感受实际上是跟着音乐来的。所以那个音乐点我们基本上就没动过，只是在有一些段落我们有过讨论，比如说哪个音乐稍晚一点或者早一点结束，但音乐点基本上全都是跟作曲确定好了。

莫非影画：影片里方言、普通话夹杂，但顾喜、小江和奶奶，他们三个都不是讲当地的方言，这方面是怎么安排的？

李丹枫：语言上面都是导演安排的。那其实我跟几个杭州的导演也都有交流和合作，比如说像仇晟导演，像郑陆心源，他们都是杭州的导演，但跟他们聊起来，他们也都说普通话，而且他们的说法就是老人会说方言比较多，但年轻人基本上都是说普通话，所以这个是存在的，年轻人之间的沟通方式也都是普通话。

莫非影画：奶奶说的普通话有点北方的感觉，但按大家的想象，奶奶是本地人才对。

李丹枫：对，想象中她应该是个当地人，但也可能是一个历史原因。我跟导演之间的理解，奶奶是一个从外地嫁过来的，而且这种北方口音有一点离开家乡，有一点乡愁的感受，反而是给奶奶这个角色增加了厚度。

莫非影画：奶奶的台词是配音吗？

奶奶有一些台词是后期配的，演员当时的北方口音还是有点太重，我们在某种程度上觉得她生活那么久了，应该会弱化一点，所以有一些台词确实是做了配音，尽量让她的口音没有那么重。

莫非影画：像这种方言对白，对声音剪辑会有影响吗？

李丹枫：我觉得在某种程度上有一点误区，比如说觉得，当你听不懂对白语言的时候，你就没法做这个声音。很简单的一个例子，我们去看很多国外的电影，你也听不懂，但是当你不管是通过字幕还是其他方式，你了解了内容以后，他们的表演和戏剧性是你绝对可以感受到的。

好多人会问我们做声音后期的人，比如说在首映或者什么时候，人家问，这片你看了吗？

其实在声音剪辑阶段，我们一点一点地去修每一场戏的时候，是会来回看的。你可能在一个月里面都在做声音剪辑这件事情，一句词可能都会来回听上千遍上万遍，这个是很多人都不知道的。

而且在最后混录的过程，一般来讲是会要求一个相对完整，至少是预调色的画面，甚至是做过一版字幕的画面。而最终混音的确认一定是所有东西都完成以后，在混音棚里去看这个片子。

所以很多导演都会说，你真正看到这个片子的完整的视听感受和最终的样子的那一次，是在混音棚里。

莫非影画：影片中老四的约会还有江老师的约会，两段对话一前一后，四个人时空一体，并通过声音来转场，这段声音设计很有意思，能具体谈一下吗？

李丹枫：我觉得这个设计还是来自于导演拍摄的初衷，这里面也是有绘画美学的概念，在传统的中国绘画里面，一种是横幅的卷轴画，还有一种是竖幅的。所以你看导演在设计和镜头运用里面，也有一些是从上到下，或者从下到上那种竖幅画面的感觉。

竖幅运动的时空转场

你先关注到的是老四和他的相亲对象，他们在说话聊天，在相同的一个时空是江老师和顾喜。顾喜他们从上面走过来，声音引导着镜头抬升，带到他们一对人出现。感觉好像是一个奇怪的邂逅，但是他们又没有遇到。可以说，声音后期和混音让导演这个思路和意向变得更明确，当然这个设计是导演在拍摄的时候就已经想好的。

莫非影画：有些观众可能不太习惯这种美学系统，会觉得声音怎么听着不太对（声音景别不对）。

李丹枫：我觉得你刚才讲的这个特别有意思。之前也和导演沟通了，《春江》这个片子我们想大胆一点，挑战一点。我们当然不是在挑衅什么，我们只是想挑战，我们对于所谓的中国绘画的美学运用在电影里面，通过视听语言去表现的时候，我们到底能做到什么程度，所以很多时候是在有意地打破某种固有的观念。

莫非影画：像这方面的尝试，之前有类似的作品吗？就打破这种传统透视关系的？

李丹枫：其实有很多片子都会有这种运用，在一些段落里会有这种。但相对来讲，因为我们想做的就是这件事，在整个片子里面它也会比较贯穿。反正我接触的应该是第一次，这还是跟导演创作初衷以及导演对于美学的探索有关。

比如还有一个特别明显的段落大家可能没注意到。老大的饭馆有一天晚上被人家砸烂的那一场戏。下大雨的夜晚，一群黑社会人员进去饭馆找他，那个镜头就隔着窗户玻璃在外面横向移动拍摄。

实际上，从声音层面，观众的视角在不停地变，开始的时候你会听见特别大的雨声，甚至大雨“砰砰”地打在那些伞的声音都能听得见。虽然镜头没有进去，但是从听感上我们已经跟着这些人进去了。

到后面的时候你会听见，雨不是打在地上，不是室外的雨声，而是雨打在玻璃上，是室内的声音。虽然是透过玻璃窗拍摄，但我们声音的听感好像已经完全进去了。

你会听得很清楚他们里面发生了什么事，甚至砸桌子的那些动效，每一个动效声都做得特别实，是你在屋里听到的感觉。直到他们慢慢走了，情绪又慢慢拉到外面的时候，下雨的声音又变成室外的感觉。

莫非影画：另外也有一个移动镜头的片段，老三和他朋友去一个拆迁区里面追债，但是人去楼空，老三在阳台上发现了一台游戏机，这个时候镜头往外拉，拉到对面废弃的空房子里，这时候在房间却响起人群的嘈杂声，同时这个镜头又往左边摇，好像从打牌的声音过渡到拆楼的声音。这一段声音设计怎么理解呢？

李丹枫：这个地方特别有意思。当然这个概念还是导演在拍摄里面就有设计的，就是他的时空是在交错的，有很多的东西都是在同一时空里出现。如果按照一个体系来说的话，他的拍摄方式在这个点上是接近西方电影美学的，有点像安东尼奥尼式的那种来回来去的移动，从外面到屋里，再转到另外一边。

废弃的空房间响起嘈杂的人群声

但是那个时空的打破算是机缘巧合，那一段音乐最早的版本不是这样的。现在镜头进到屋子里面以后，听到了好多嘈杂的声音，这个嘈杂声音其实是窦唯那版音乐里就已经有的现场声的采样，就是说音乐里面就有这些嘈杂声，这个是导演选出来以后放上去的。

因为我们之前有聊过这件事，就是说到底这个段落应该是什么声音，我们当时是想进到屋里以后可能是那种很市井的感觉，就是忽然进到屋里，虽然是空空的房子，但我们好像听到了很多人，比如说做饭的声音。

原来是有想做这种声音设计的，但正好在差不多的时候，导演发现了这个音乐版本，我们放上以后就觉得这个太有意思了，因为它又不是具象的，没有说万家灯火、炒菜那种指向性很强的声音场景。现在这个指向性不强，你不知道发生了什么，但是又会有生活的氛围，好像是在围绕着这个房间的感觉，但实际上是他们在看演唱会时候的声音。

所以那一段是一个特别神奇的化学反应，导演当时放了那段，我们就觉得这个挺神的。

我们之前就已经有设计，就是说从房子出去以后就慢慢地听到工地拆楼的声音，前面是淡淡的你听不太见，直到从这个空间和环境里面慢慢出去的时候，音乐也慢慢淡去的时候，你才开始听到。在这个过程里面，是一个从看到的东西、外化的东西进入到内心感受，会有一种时空穿梭的感觉。

莫非影画：一开始我以为这个杂音是老三对赌场的想象。

李丹枫：我觉得这样理解也行，我们当时听到的感觉也是这样，就觉得特别好，因为他不具象。

莫非影画：江老师讲课的时候提到《富春山居图》，后面就有一幅画出来，慢慢展开，与此同时能听到古寺的钟声、马蹄声，仙鹤的鸣叫，牛的叫声，还有私塾读书的声音。这一处算是山水卷轴画美学的集中体现？

李丹枫：我们当时看着这幅画，去想象一幅画里面我们到底想听到什么。我觉得它的自由度在于这幅画里面是山水，我们看到有亭子，有山有水，有一个渔夫穿着蓑衣在那钓鱼，你仔细看远处好像是有一个人骑着马在那山里面……就是我们在看画的过程里面，也是在游观。

我们之前在做一种比喻式或者意象化的东西，但现在是真的给你一幅画在看，这个可能是尝试这种新的电影语言的一个最明显的表现，就是我真的让你看一幅画，看这一幅画的时候也是通过镜头移动，在这个镜头移动里面，我们声音视角还是在变，而且很多东西我们可以有想象，我们看到的那个东西小小的，但我们一定要让你听到它，因为我想让你进入那幅画，通过视听去改变视角，实现游观的感觉，真正让你在那里面游走起来。

莫非影画：这部片有很多拟音，有没有比较有趣的拟音？

李丹枫：长镜头游泳那段是我自己拿一水盆录的，那个也是为了让声音质感更加强烈。你在外面实录，它会没有那么纯粹，当我们想提纯，提声音出来的时候，还是要在棚里面去做一些拟音的东西。

李丹枫在做游泳换气声的拟音

还有一段比较有意思的，但那一段我们最后还是决定拿掉了。你刚刚说到顾喜和她的男朋友走到樟树边上的时候，我们在那里做了一个拟音加声音设计的概念，当时拟了很多木头裂开的声音，好像老樟树忽然一下子活了。而且摇到树边的时候，顾喜和小江的说话声也都变得很闷，好像在树外听到的声音那样，于是我们就一下子游到那个树的主观视角了。

这也算是一个大胆的尝试吧。从理性上来说我会同意这里是有问题的，但是从更加感性的层面，或者从提出想法和探索的层面，我觉得我们做的这些尝试还是有意义的。

莫非影画：您觉得这部影片声音设计最大的难点是？

李丹枫：对于这部电影的声音设计，我们更多地在做一件事是探索和提出，因为从结构上来说，这部影片的声音是由两部分组成，一部分是比较现实的部分，这部分是要做写实的可信的，要让观众感受到那种记录感和真实感，另一部分要做一些美学探索和美学提出的段落。

这两个之间的关系有时候挺难拿捏的，就是度要怎么去把握。并不是说这个度我们把握得就一定好，但至少对于提出美学这件事情，我们觉得还是用心做了的。

莫非影画：这部影片也有很多长镜头，跟您之前在《地球最后的夜晚》里的声音设计理念上有什么不一样？

李丹枫：我觉得是完全不同的两种类型，其次，导演作为创作核心，他的创作野心也是不一样的

《地球》的声音最有意思的点在于虚幻跟现实会让你不知道自己在哪，从而沉浸进去。我们做了很多很意象化很梦境的东西，有一些东西又是实的，让这两种东西完全地交织，然后是沉浸，沉浸进去以后，反而你会觉得他挺真实的。

如果最后那个长镜头是一场梦的话，你会觉得那场梦是全片里面最真实的部分，反而前面的那一个小时，因为有两段时空的交错，一个是12年前，一个是12年之后，那段你看起来倒像梦一样。《地球》更多的野心是在于现实跟梦境之间的一个关系。

李丹枫声音指导作品《地球最后的夜晚》获得2018年金马奖最佳音效奖

我觉得《地球》的长镜头就好像是在一个三维空间里面去解构这个空间，不停地在三维空间里面游走，然后去解构空间。而《春江水暖》的长镜头它更多地还是一种绘画，还是一个从观者的角度去看画的感觉，只不过我们重新解构了传统绘画的美学，重新解构视角的观念，我们去强调和提出所谓的“游观“的概念。

莫非影画：还有一些比较细腻的声音设计可以分享吗？

李丹枫：有一段大家可能很难注意到，就是电影里面奶奶走丢后，老大跟老大媳妇去江里放生祈福，与此同时配合窦唯音乐中的笛子这样一个相对比较中高频的声音，镜头跟着一个穿蓑衣的人走过去。

这一段我们做的是一个完全水下视角的声音感受。我们的概念是那只鱼，就是在开始的时候，大哥和大嫂他们走到河边，他们把鱼放生到水里的时候，我们添加了一个掉进水里面的声音，这样我们的视角就到了鱼。

鱼到了水里的时候，声音的频段会不太一样，就是你去听的时候你能感觉到，它忽然一下进到一种水下低频的感觉，还有一点水流动的感觉，这可能在影院听会更明显。这是一个鱼的视角，也是很有趣的。

在那个画面里面，我们跟着那个蓑衣人走在山路上，但是我们的听感是水下的鱼，直到慢慢地有一艘船出来了，我们就从水里面出来了，我们的视角就是从水里面游到了水面上。然后我们看到了一垂钓的人拿着一个吊钩，我们好像从鱼的视角变成一个相对现实的东西，它也许是美好的，也许是残酷的，因为也许他就把那鱼钓起来了。跟着船走了以后，远远的就看见一艘小舟。奶奶就躺在小舟上。