丁亚平等｜从文化间性到辩证美学——论改革开放后长影乡村题材电影的发展

摘要：摘要：长春电影制片厂(以下简称“长影”)是新中国电影事业的发源地与奠基者。长影作品的想象与书写以影像的方式传达时代背景下特定社会的现实问题与情感诉求, 在中国电影史上展现出一种蓬勃的气势。在改革开放的创作视野中, 作为空间的乡村以及作为主体的农民逐渐走至

转载自《电影文学》, 2025年第14期

从文化间性到辩证美学——论改革开放后长影乡村题材电影的发展

作者简介

丁亚平北京电影学院特聘教授宁波大学包玉刚讲座教授中国传媒大学艺术学部学部长中国电影评论学会副会长

摘要：长春电影制片厂(以下简称“长影”)是新中国电影事业的发源地与奠基者。长影作品的想象与书写以影像的方式传达时代背景下特定社会的现实问题与情感诉求, 在中国电影史上展现出一种蓬勃的气势。在改革开放的创作视野中, 作为空间的乡村以及作为主体的农民逐渐走至镜头的前景, 乡村题材影片成为长影体察百姓生活、反映时代变迁创新写照的重要载体。从具体历史时期出发对这一题材的创作进行总体性观察, 有助于挖掘并理解影像与现实的互文关系, 展现并提炼美学特征, 进而对“长影”之于120年中国电影历史演进产生的重要影响做整体的把握与研究。

关键词： “长影”; 乡村文本; 文化间性; 空间叙事; 辩证美学

提到长影, 总绕不开它引以为傲的头衔及其划时代的影响与作用, 作为新中国电影的摇篮,它蕴含着新中国建立以来电影独立发展的新方向,彰显着流淌其中的红色血脉和基因。而它作为人民电影事业的奠基者, 更是开创了它在当时艺术创作的新景观, 赋予了自身新的使命、视野与精神。 “人民电影”叙事成为长影发展的源头、归宿和一种内聚性, 为践行文艺为工农兵服务的思想,文艺工作者如何“很好地完成教育群众的使命, 认识到自己是手执这一伟大武器的战士”, 并为此奉献一切力量成为一种主体性思考。按照这个思路和思考积极努力, “才能够制作出具有高度思想性并为广大群众所喜闻乐见的作品”, 让“推广有教育意义的影片”成为创作的自觉与方向。[1]尽管长影的制片方针随着时代任务的变化有着不同取向的侧重, 但真诚和信仰却一以贯之, 时刻不忘牢牢把握富于社会和文化内涵的电影创作方向, 构成由长影电影定义的鲜明的创作特征, 也由此打造出为大众所喜爱的有影响的文化品牌。

乡村在中国革命与建设的进程中始终占据着重要战略地位, 乡村题材电影包含历史、地域和时代的丰富内涵, 作为文艺创作的重要载体, 乡村题材电影往往是不同历史时期的人民大众生活情状与时代风潮的映射与写照, 是对深刻而开放的艺术想象的初心和激情坚守的创作方向与旨归所在。改革开放以来, 经济发展之风与城市文化的兴起在一定程度上改变了乡村和农民的生活面貌。紧扣时代脉搏的长影创作敏锐地将镜头对准处于变革之中的历史主体, 推动了新中国乡村题材影片创作走向高峰。 20世纪80年代, 在文化反思潮流的推动下, 乡村题材创作呈现出别具一格的风貌。这类创作以突出的地域性特色和带有对象间性气息的笔触展开书写, 既清新自然, 又关乎历史的伤痛, 既涵盖历史叙事, 又努力关注当下的社会波澜以及农村生活的情境与质感经验。长影的乡村题材影片, 持续开掘, 诚实而真实地书写出时代变革洪流下乡土人生的真切感受、丰富体验与生活百态, 展现了独特的间性创作思维与辨证美学形态。

一、文化间性视阈下的创作对象与文本生成逻辑

中国乡村文化, 是依托阡陌田野景观、小农生产方式而形成的自给自足的封闭性文化。这种文化在变动不居的生态环境下凝练成固定的表达传统, 却也因单一的生存维系方式有其脆弱性特质———作为基层载体的农民, 是历史风雨的直接承担者。因此, 他们的生活总是成为知识分子描绘其理想抱负与文化想象的画布, 如左翼电影、“十七年”电影中的乡村叙事, 呈现了特定含义和价值, 镜像化地反映了社会环境的变迁与时代风潮的变化。值得注意的是, 以上两个阶段的乡村叙事, 不无精英化的单一文化主体的表达, 在具有约束力的价值体系内形成了特定的位置共生的内涵规定。

事实上, 于中国艺术创作而言, “天人合一”等古典哲学思想的根植决定了作品的内省趋势,哪怕是天与地、人与自然等身为两极的存在, 也能够通过心灵观照及自我审视通达其精神意义之精髓。这种将文化视为自成一体的静态系统的传统决定了中国艺术的美学形态, 但剥离了与“他者”遭遇时所可能产生的间性特质。而“一种文化真正具有活性的特质已不再孤立地由其单纯的构成要素见出, 而存在于这些要素引发的反响或作用中, 这就是一种文化遭际另一种时呈现的间性特质”[2]。与其他时期农村电影的创作背景及孤立性表述不同, 改革开放的历史机遇既为农民的物质生活带来了切切实实的改变, 又使他们的精神世界受到了前所未有的冲击———农民, 第一次得以在敞开的视域下审视自我。从而, 乡土社会、乡村文化与城市文化等“异质文化”遭遇与共在,使得传统观念与现代思潮的对话与碰撞, 成为更大的对象间性形塑的社会剧烈变革的源头, 而这无疑为长影的电影创作者展开新的创作探索提供了灵感。改革开放后长影出品的乡村题材影片,擅于在比较视野下建构对照关系, 其中所蕴含的“间性”思维, 不仅努力去更新农村影像的创作模式, 更使乡村文化在互动中生发出新的意义与特质。

在《飞来的仙鹤》中, 乡村文化在与城市文化遭际后产生了“妥协性”的间性特质。影片运用了寓言的表现手法, 以丹顶鹤这样颇具诗意的意象串联起几组意义分明的对照关系: 乡下养母/城市生母、嫩江/动物园、动物学/音乐学, 在交叉叙事的对比观照中, 与他者共在, 文化之间产生了间性互动。镜头在展现嫩江美景时以不乏温情的笔触描绘出生机勃勃的美好画卷——斜照的夕阳光线下, 其乐融融的父子与鹤群共同栖居在嫩江的芦苇丛中, 那是一撇极具浪漫主义的勾勒。其美学倾向甚或具备了映照在文化层面的“乡土电影”之上的韵味与形而上式的命题。镜头的偏爱并未干预叙事的发展, 生长在草长莺飞下的小农家庭尽管淳朴, 但也因此在遭遇“他者”时显得无力——面对女主角物理与文化的入侵, 地处乡村里的这对夫妇几乎是毫不犹豫地将儿子归还给了这个城市家庭。而影片中女主角对于儿子小翔的找寻与其说是一种人伦之情, 毋宁说是一种残忍的剥夺, 尽管这一剥夺是在礼让氛围下完成的温和仪式。片中“录音机”作为隐喻的能指, 将文化碰撞的暗涌推向高潮: 在小翔颇受束缚的都市生活中, 录音机录下的鹤鸣与妈妈的呼喊是他唯一的慰藉, 而当这声音被城市母亲的钢琴声所“覆盖”“替换”, 他终于受不了被“替换”的生活而逃回家乡。《飞来的仙鹤》的表达方式是含蓄而诗意的,片中主角小翔的去处成为文化交锋的战利品, 而导演对这一答案的省略处理也转化为故事和人与该片的艺术探索交织而成的氛围。

物质的贫乏、经济的贫困导致了乡村文化在面对以“富足”为标签的城市文化时, 显得趋于弱势。然而, 尽管它的物质基础是脆弱的, 精神力量却因其传承历史而显得强大。在习俗与观念层面, 乡村所固有的保守思想并不因进步观念的参与而轻易改变, 反而在与其相互碰撞中产生“抵抗性”时而剧烈、时而轻柔的间性特质。

《飞来的仙鹤》剧照

《田野又是青纱帐》以“散点透视”的方式, 描绘出一幅颇具乡土气息的农村生活长卷, 影片并未设置单一的剧情线索, 而是在对不同人物、事件的描摹与观照中将漂浮在各个对象之间的时代浪潮带给村庄的冲击诚恳地反映出来。与《飞来的仙鹤》一样, 作品同样将矛盾冲突来源设置在作品具有的对象间性对立关系的建构上, 只不过并非以寓言的手法, 而是以代际差异的形式展现: 片中的八聋子去北京见了世面, 带回的录音机因演奏哀乐而冒犯到了村里老人家; 顾小龙进城当临时工被父亲指责“忘了自己姓什么”。不同文化的熏陶导致他们拥有不同的时间观与金钱观。当顾小龙骑着摩托车追求速度时, 顾老爷子却将“庄稼人有的是闲工夫”挂在嘴边, 当顾小龙试图拿着父亲的存款冒进入股时, 顾老爷子想的却是“那地就不种了”。厚重土地造就的耕耘文化与现代社会所提倡的投机之风鲜明体现在了父子间的争执中;最有趣的莫过于“土地爷庙”变耗子药铺的诙谐桥段, 影片中的七老爷子、八老爷子将小庙视为榆树屯的“根基”, 不论是红白喜事还是过年请神, “庙”坐落着农民们的信仰, 亦被视为他们的灵魂归处。而卖耗子药的年轻人却擅自将小庙牌位弃之不理, 把庙的地基改为耗子药铺, 这一情节既揭示了宗教信仰的消解困境, 也客观展现出改革开放大环境下经济发展潮流对青年价值观的影响。尽管两位老爷子的反抗被导演处理为幽默的一笔,但其中夹杂的矛盾仍留有严肃的思考空间和对解构性批判的审视。甚或对于丧葬文化及其背后的东西, 片中亦有涉及与表现。几位测量队的年轻人在村里老人的坟地边跳舞, 镜头在他们的衣着(牛仔裤/棉裤布鞋)与表情(享受/愤怒)间来回游走, 直观地展示了两代人生活方式与思维模式的巨大差异, 而对于那片地的归属——究竟是架桥修路还是留作坟地, 影片并未给出明确的答案。然而显而易见的是, 面对城市文化、新兴潮流的涌入与冲击, 老一辈们也从未停下以自己的方式与其抗衡。正如小英子唱的那样, “青年穿上了牛仔裤, 气坏了陈年的古董那些个大裤裆”。影片以喜剧的方式, 展现了青年/“古董”在面对崭新社会现实时所持有的不同观念以及由此引发的代际冲突。在这一过程中, 乡村文化因其根深蒂固的历史传统而生发出顽强的精神根基, 从而在与“他者”文化对抗中显示出“抵抗性”的一面。

如果说《田野又是青纱帐》试图通过喜剧的形式消解新/旧观念冲突所可能具有的不可调和感与严肃性, 那么《山雀儿》便以“回归旧秩序”的结局,以十分有力的隐喻, 暗示了这场文化突围最终的悲剧命运。影片以“山雀儿嫁人”为叙事脉络, 聚焦女主角山雀儿在封建婚姻观束缚下“受迫—反抗—逃脱—落网”的全过程。作为一部以女性视角展开叙事的电影, 山雀儿的坚韧性格与斗争精神让她具有了超前的自我意识, 为其所可能存在的婚姻自主提供了希望。然而, 影片的残忍之处正在于此——在利用大段篇幅描写山雀儿在城市里的新生活以及她所接受到的先进婚嫁观念后, 仍在故事的最后, 为她预留了注定的悲剧性结局。不同于前两部影片对于两种文化、两种观念的对等展现, 《山雀儿》中的保守力量, 只存在于母亲与伯公爷爷的只言片语中, 但仅仅是这些言语,就足以让一个见过世面、内心丰盈的女孩无力反抗。而故事情节中结婚对象的几次转变看似来源于她的努力争取, 实则只是命运推波助澜下的一次偶然———当她终于明白婚姻之事从来与个人意愿无关, 而是帮扶娘家的经济筹码时, 连自杀都成为一种奢侈……《山雀儿》将一个女孩无力挣脱的个体命运作为文化突围的献祭品, 在这一叙事逻辑下, 传统观念与生俱来的封建性成为女性悲剧的来源。它因古老而强大, 与之相对的, 现代思想因其新生而弱小, 导演正是在新/旧秩序、光明/黑暗的对比叙事中, 完成了一次颇具意义的文化反思。

在当代社会的迅猛发展中, 城乡之间那种特殊、奇特的相互关联充满了空隙和缺失之处。乡村在交互过程中产生的意义重组恰似电影手法中的蒙太奇, 为单个(静态)的镜头(文化)赋予了全新的意义与特征, 文化间性特质的开掘与探讨是为文化研究赋予活力的方式, 也是如今跨文化研究的重点所在。 “从文化角度看, 当一种文化与另一种发生交互作用时, 该文化中进入此作用的部分必然会在与他者显出的关联中发生意义重组。”[3]而在长影的乡村题材电影创作中, 电影人通过将同一时期不同文化并置的方式, 展现乡村文化的间性活力, 其意义不仅见诸高质量的主题表达, 更因呼应时代之风而成为历史记忆的别样书写。

《田野又是青纱帐》剧照

二、 “游走性表达”的空间叙事方法

亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)曾在其著述中断言, “(社会)空间是(社会的)产物。”[4]他意在说明社会空间并非先验的物质存在, 而是社会生产的一环, 其作用超越了单纯的工具属性, 而能够被还原为一种知识“客体化”的投射。空间并不是铁板一块的风景, 而是可以充当思想与行动的工具, 不仅是生产手段, 更是控制手段、支配手段。因此, 空间既是具体的也是抽象的, 是主体的也是对象的, 理论建构的意义就在于考察与解码社会空间生产与再生产的过程。

电影作为时空的艺术, 其视觉性与银幕纵深感为空间生产理论提供了实践平台, 大卫·波德维尔(DavidBordwell)曾将空间元素纳入叙事范畴,卡查杜里恩(HaigKhatchadourian)则提出: “空间是一部电影中最为主要的构成元素之一。”[5]延伸到乡村题材电影的叙述框架里, 空间的表现形态与其文化意义更紧密相连, 正如杨远婴所谈到的, “如果对中国电影史作一个纵向考察, 那么我们就会发现真正标示社会文化转型特征的”, 几乎都是乡村题材作品。[6]农村形象并非存在于纪实镜头之下, 而存在于不同话语之中, 在时代变化之中,“知识分子将个人的理想投射在自己塑造的农村形象和农民典型之上”[7], 在形形色色艺术表达的冲动下, 农村成为混融主流文化与符号喻指的书写空间。

然而, 单一静态空间的展现并不足以构成复杂的文化意义, 因而“城市—乡村”的二元对立结构成为许多艺术作品进行空间叙事、展开生态学与文化想象的惯用范式。这样的间性思维影响并作用于长影对乡村题材影片的创作之上, 构成一组组相互交错的场域。如影片《浪漫女孩》就将农村/城市的物理空间以及纯朴/复杂的精神空间同时对立起来, 以完成一种颇具意味的隐喻。在影片中, 流淌着泉水的高脚竹屋、青石板路、覆盖着绿植的山林将乡村美景的纯净温情展现得淋漓尽致, 原始的生态与单一的生产方式也造就了小舫踏实勤劳的性格; 与此相对的, 城市里的洋房设施则充满了现代工业产物——洗衣机、花洒、饮水机, 它们代表了物质丰足的优越的生活方式,同时暗含导演对人性异化的忧思, 小刚在复杂的家庭关系中变得暴躁, 甚至被“疾病”的话语缠绕……空间的对比叙事及其道德化成为导演寄寓自身乡土情结的方式。而尽管在这样的乡村题材的影片创作过程中, “作者未必有意要把城市写成一个道德的‘穷乡僻壤’, 但城市的面目一旦与农村的景象同时出现在一部电影中的时候, 卑劣的、丑陋的、无情的大都是前者”[8]。《飞来的仙鹤》里的农村/城市的空间转换, 依从着主角游走其间的视角——女主角从城市到乡村和小翔从乡村回城市, 摄影机就在“游走性”的空间跨越中完成了对比叙事: 将嫩江的田园美景与“自由”的概念勾连,以丹顶鹤、草甸子、芦苇丛等意象强化诗意浪漫的感情色彩; 反之, 对城市的描述则以住宅的封闭性空间为主, 同时还展现了动物园铁笼的意象,空间“伦理化”的文化取向不言自明, 成为乡村影像叙事因果关系得以发生的因素。

《浪漫女孩》剧照

的确, 城市往往是富裕之地, 相比之下, 乡村则显得贫穷落后。然而, 城市又弥漫着压抑的氛围, 乡村则象征着温情纯净的摇篮, 这一城乡连接关系的传统空隙, 无疑是对城市空间展开负面性叙事的结果, 同时兼具审美性和因果性的意涵。在城市里, “技术现代性(工具理性)成为一个自主的非人格化的领域, 并编织成一个稳靠的铁笼, 它在不断侵蚀人的自由”[9]。年轻人在这一空间中面对着现代生活里的生存难题, 情绪状态始终被钳制着。相较而言, 乡村空间成为文化现代性观点里浪漫激情的寄托之所, 学者卡林内斯库(MateiCalinescu)将“文化现代性”称之为对于“资产阶级现代性的公开拒斥”[10], 由此, 质朴的田园乡村便作为对城市空间里压抑生活的反抗式同步啮合装置出现。

除了并置式传统因果维度, 还存在另一种以空间形象对比指代文化景观差异的历时性维度影像书写方式——“新/旧”空间的并置呈现。尽管电影中“新”与“旧”的二元模式在很多时候应用不上,但“旧空间”与“新空间”作为植入同一场景下的两类空间, 其空间表征颇似福柯对于异托邦与乌托邦的叙述, 也可将其视为强势类型的同一关系进行把握。 “新空间”作为乌托邦的影像存在, 是“同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面”[11]。它代表着理想化的社会状态。与之相对,异托邦的“旧空间”, 在影像中意味着过时的、充满问题的或者被边缘化的社会状态。在长影乡村题材影片的创作中, 旧空间往往通过破旧的住房、贫瘠的土地、缺乏基础设施等物理特征来展示,同时亦以人物塑造的方式揭露出权力的运作如何独具因果影响力, 导致和维持这些空间中不平等和边缘化的状态。影片《留村察看》通过一个落魄县长的视角展开了一段感人至深的扶贫叙事, 在以木根家为代表的“旧空间”中, 破败的瓦房、昏暗的光线、拆了又缝的棉衣等意象, 充分表征“贫困”话语, 并获取连贯性内涵。同时, 影片通过“哑巴”的修辞隐喻村民在现实面前的“失语”现象。在现实压力面前, 无从表达的他们具象化演绎了“哑巴吃黄连, 有苦说不出”的辛酸, 而简县长的努力不仅解决了他们没有照明、养殖费用高昂的难题, 更使“新空间”的建构成为可能——简县长挖坑埋管道、带领村民炸山修路, 甚至为此牺牲了自己的一条腿, 只为了引泉水进村, 改变井水有害的现状。影片最后, 家家户户的水龙头里流出了干净的泉水, “新空间”既代表了扶贫工作的成就, 又承载了对未来的美好想象。列斐伏尔认为: “如果空间是某种产物, 人们势必希望有关空间的知识把这个生产过程再生产出来与阐发出来。”[12]从“旧空间”到“新空间”的转变, 作为生产过程的象征, 其所阐发的意义被赋予到了“新空间”中, 并在变化后的新价值观体系里找到了自身的位置。对“新空间”的描绘在扶贫电影中发挥着激励作用, 有时甚至仅仅以“想象的在场”形式出现, 便足以形塑出时代的风貌。在《留村察看》的结尾段落, 简县长因涨潮而无法过江, 几位村民将他抬向对岸, 他说: “我最大的遗憾, 就是桥还没有修好。”村民却对他说: “只要你心中有桥, 还愁这河上没桥吗?”村民与县长之间的心灵之桥代替了物理之桥, 成为“新空间”的某种象征。

如果说扶贫题材电影是通过“新/旧”空间并置的方式彰显扶贫工作的合法性、必要性以及展示其建设成就的话, 那么农村建设主题的电影则指涉相关对象构成的系统, 更加强化了空间的文化喻指功能——从“旧空间”向“新空间”的过渡, 正是由“贫穷”走向“富裕”的象征。中国经济体制改革的第一步是在农村迈出的, 因而人们思想观念的转变以及由此产生的物质条件的提升, 无不成为电影创作的关注点与侧重点。在《喜莲》对于“脱贫致富”主题的表达中, 空间的符号功能得到了强调: 房子在影片中不仅是叙事场所, 同时也是观念碰撞的矛盾点, 更成为物质财富的象征物。女主角喜莲不安现状、敢做敢当的个性在她改造房子的举动下可见一斑: 贫穷时, 她用泥浆刷着草房, 为此弄脏了手被婆婆埋怨。创业过程中, 她揭下了自家草屋的屋顶, 丈夫气得要跟她离婚……为了实现自己“草房变洋房”的梦想, 喜莲从三从四德的贤惠媳妇变成了“一个没有规矩的疯女人”。在这一过程中, 喜莲与婆家之间的观念冲突通过“旧空间”房子的形象展示出来, 可以说,草房指代的不仅是他们生存的物质空间, 更是丈夫与婆婆固守传统的精神空间, 家庭矛盾的产生正是来源于喜莲“上房揭瓦”的举动对这一空间的侵犯。而当暖窖修好, 辣椒丰收, “新空间”的建立表征着生活富裕的美好想象。在影片结尾处,喜莲婆婆心心念念的“五间大瓦房”作为全家福定格的形式出现——在农村建设影片的叙述中, “新空间”较之“旧空间”, 在影像呈现方面大多只具备展示功能, 它不是故事所着重讲述的对象, 在叙事结构上处于一种边缘的地位, 但这又使它作为一种吸引力元素在影片中凸显了出来。作为一种驱动力拭旧如新, 同质化着“旧空间”, 并关乎一个对象的重量。

可以说, 乡村文化自身的空间实践, 既形塑独具特色的物理空间, 又造就了延绵不绝的精神空间。长影艺术家们基于对“双重空间”的积极审视与观察, 结合改革开放所引发的时代之变, 在乡村题材创作中较多地呈现运用了“游走性表达”的空间呈现方式, 使镜头来回游走于“城/乡”“新/旧”的两极之间。在空间的跨越与对比中, 充满新鲜感的影像审美得以弥散性的渗透和融合, 乡村文化也在与异质文化的间性碰撞中生发出新的时代意义。

《留村察看》剧照

三、辩证美学视角下的影片形态构建

在以往的农村电影等创作中, 更多地呈现了泛政治意义上的礼赞与文化反思的叙事传统。而自20世纪80 年代以降, 历史的伤痛尚未抚平, “寻根文学”方兴未艾, 文化反思的时代主流更强有力地蔓延到电影艺术领域。无论是以吴天明为代表的第四代对农村文明的哲学式自省, 亦或是第五代镜头对民俗奇观的大胆勾勒, 本质上都脱离了农民实际生存状态, 而将农村作为知识分子抒发个人情怀的场域。因此, 从美学角度来看, 这些作品中的农村因过度寓言化, 而呈现出世外桃源、 “乌托邦”或“生死场”等极端性特征。

长影的艺术家在创作中, 高举革故鼎新的旗帜, 始终坚持将历史与现实中的农民——这一民众主体的重要组成部分, 纳入艺术关注和表达的视野, 对农民以及乡村的热爱与眷恋, 让他们的作品更具乡土气息, 也呈现出更多可归入时代文化层面的真实特质。回望改革开放后长影的乡村影像序列, 尽管“对立”结构是其展现乡村变化, 体察农民生活的创作方式, 但“统一”才是通达文化和解的唯一路径。在辩证的美学视角下, 长影艺术家们摒弃了文化立场的预设, 而是在既对立又统一的表述下抵达影像哲学的“中庸之道”。

(一)辩证视角与农村形象

从对乡村形象的展现来看, 影片《九香》对乡村文化中的“贫困”概念作出了辩证表述, 使其脱离了“生死场”的悬浮感与片面性。《九香》讲述了失去丈夫的女人九香是如何含辛茹苦抚养五个孩子长大的故事。在影片中, “贫困”被具像化演绎出来, 无论是房屋受损还是缺米少粮, 九香一家遭遇的困境如实地反映出不同时期东北贫困家庭所经历的不堪与窘迫。诚然, “贫困”的确意味着苦难, 但它又间接凝聚起家庭亲情——正因粮食短缺, 母子相让才更显温暖, 正因房屋破旧, 一家人守望相助才更加珍贵。循着辩证的叙事思维和视角, 农村空间既是承载“物质贫困”的场域, 又是体现“精神富裕”的介质, 因此, 影片的表达兼具写实主义的客观与浪漫主义的情怀。同样, 影片《漂亮的女邻居》也探讨了“贫困”与“富裕”这一对概念。与前者相反, 它是通过对人性的刻画与揭露撕破了农村“乌托邦”的美好图景。影片将剧情设置在女主角满枝与三个男人的关系之间, 其中两个身份气质截然相反的男主角使影片在对比叙事下具有了戏剧性张力: 在对满枝的追求过程中, 无论是交通方式(人力撑船/电动机船)还是生产模式(种地/牧场经营), 农民苇子都无力与富有的冯老板抗衡, 在自卑中, 苇子逐渐疯狂, 直至丧失理性……影片展现了苇子勤劳、踏实的一面, 同时也描绘了他农民式的狭隘与自私。通过对人物一体两面的刻画, 影片摒弃既定立场与刻板印象, 在一种辩证的思考中较为成功地完成了对人性的反思。

《九香》剧照

(二)想象的方式与城市形象

新时期以来中国乡村题材的影片中, 表面上看城市是超对象甚至是不在场的, 它是一个暂时被人们遗忘的未呈现版本。然而, 正如有学者谈到的那样, “作为农村现实生活不可或缺的一种对应形式, 一种可能为生活在农村的人提供转变命运契机的情节因素, 城市在农村电影中的地位和作用实际上是至关重要的——无论它的形貌是‘在场’的还是‘不在场’的; 无论它所占的位置是‘前景’还是‘后景’”[13]。乡村和城市, 作为一组对立的文化符号, 其意义的出现总是相伴相生, 除了对乡村形象进行直接表述外, 长影出品的影片擅于将城市空间纳入叙事, 通过对“他者”文化的想象与对比展现特定时代背景下农民观念的震荡与生活的变化。例如, 《黄山来的姑娘》就将城市空间放置在镜头“前景”, 农村姑娘玲玲则调转身份, 成为来自“异域”的闯入者, 玲玲到不同人家当保姆的经历, 既形塑了她对城市文化的认知, 又使她在锻炼中得到了成长。而她对城市的印象与感受, 最直观地来自于三段保姆经历中不同的雇主性格——市井自私的齐家、善良坚强的柳姐以及书香门第周家。尽管栖居在同一座城市, 不同的文化背景与生活际遇使城里人拥有了不同的形貌面孔, 而城市文化也因此生发出多重内涵, 远非一言可以蔽之。影片中的玲玲既受过被人误会的委屈, 也感受过真心交换的可贵, 最后更在贵人帮助下拥有了自己的事业……对她而言, 城市的意义是复杂的, 城市文化也因此体现出其暧昧性, 而正是在导演的辩证表述中, 影片具有了真实感与生活气息。

可以说, 长影镜头下的乡村和城市, 其形象、意义与想象呈现并不是非黑即白的——乡村既不是承载文化反思的苦难源泉, 也不是寄托乡土情怀的纯洁净土。同样, 城市不是物欲横流下的道德沦丧之所, 亦非转喻“富裕”“文明”话语的真空场域。它们的形象是基于农民空间实践的银幕呈现, 是一种贴近现实但不完全忠于现实的艺术形态。长影艺术家们正是在对农民生活情状和情感关系的观照与揣摩下, 还原出一幅幅摆脱滤镜、更加真实的生活图景, 所做努力是值得肯定的。

《黄山来的姑娘》剧照

(三)思维能量与影像风格

从美学视角来看, 长影乡村题材影片因其质朴的影像风格而与反思潮流下的文人写作区分开来, 因其镜语不具备风格化、先锋性等特质而鲜少被纳入学术观察的视野, 但这并不代表它们并不具备研究的价值与空间。据统计, 20世纪80年代以来, 长影出品的乡村题材获奖故事片就有20 部之多, 其奖项的获得足以昭示长影之于乡村题材的表达倾向, 也代表了人民大众对这类影片的喜爱与认可。纵览该系列作品的影像特征, 可以清楚地感知到一种介于写实主义与浪漫主义之间的既冷静客观又饱含情感力量的美学风格。这是一种介于写实主义与浪漫主义的创作观念, 具有较突出的辩证精神的思维能量, 是符合儒家“中和之美”的具有东方哲学内蕴的表现形式, 它甚至与当代类似题材的创作有了形式上的不谋而合之处。

影片《美丽的白银那》以饱含乡情的笔触, 描绘出东北村庄白银那的生活画卷。影片不仅直观地展现了临河渔民打鱼、织网、收鱼、腌鱼等颇具生活气息的劳作日常, 还让河流作为空间意象参与叙事——它既是财富的承载, 也是私欲滋生的源头。围绕河流发生的矛盾与纠葛, 让河流脱离了单纯的物理意义, 进而上升为一种文化符号。然而, 在影像表现层面, 导演却无意对其进行过度修辞, 而仅将波光粼粼的河水作为叙事“后景” 处理, 质朴清新的美学风格使其全然区别于乡村寓言化的言说方式。可以看到, 这并非导演不具备艺术性的影像表达能力, 在影片最后, 马老五与村民的和解是一种象征光明的圆满, 于是他在夕阳下的电线杆上, 以接上电话线的方式完成了这一达成圆满的仪式, 此时他逆光的剪影变得十分动人, 而渐渐拉远的镜头也将这个小小的影子与阳光的余晖一同纳入构图之中, 使影片颇具浪漫色彩。可以说, 《美丽的白银那》代表了长影农村影片创作的基本美学特征——一面质朴, 一面柔情, 既怀有现实主义美学的观察与审视, 又不乏浪漫主义美学的想象与展望。

孟君曾将中国农村空间的影像书写概括为“一个波峰”和“两种传统”, 其中, “两种传统”指代的是“农村”与“乡土”两个不同范畴下对乡村空间的两种展现方式——“写实”与“诗意”。[14]也许, 真实的农村也在非此即彼的影像权力话语下被遮蔽了。由此, 片面性的影像表达在整体语境中抽取出来会使复杂深邃的乡村文化内涵单薄化。中国乡村题材电影需要并召唤一种他者的言说同自我表述结合的现实主义创作。在长影的影像创作中其改革开放语境下乡村题材创作兼具现实主义与美学高度的书写, 有它们独特的魅力和能量闪光, 这是弥足珍贵的。

《美丽的白银那》》剧照

四、长影作为精神中心: “乡村式”采样与创作信仰

如何对进入改革开放以后长影乡村题材创作进行定位, 涉及长影电影从农村电影到乡村题材电影发展的这一总体性命题。胡昶曾这样形容长影的影片创作: “在表现方法上, 不搞人为的噱头和技巧卖弄, 而力求通俗易懂, 表现出鲜明的群众观点。因而呈现朴素清新、激越乐观、优美明快、明朗健康的艺术风格。长影艺术家的这种流派风格, 在我国的电影园地中独树一帜, 形成了自己的风格流派。”[15]这样的概括既存在任何长影影片创作的“里面”, 又恰好对应了“质朴” 而又“诗意”的长影乡村影像书写的开放性特质。长影乡村题材影片中所体现出的符合“群众观点” 的大众文艺风格, 刚健清新, 正是来源于其更广范围的“为人民服务”的文化精神与制片策略, 而其在近数十年的发展中, 更让我们对乡村题材创作的对象间性有了最清晰的认识, 很容易看到改革开放的历史新境遇中一系列相互作用下的索引叙述。

长影是新中国的第一个国有的电影制片基地, 它诞生于政局动荡的战争年代, 成长于东北解放的炮火之中。与生俱来的基因使得长影的电影人不仅对电影创作怀有饱满的革命热情, 更被视为它们所促成的一个电影系统的一部分。它所生发出的一种责任感与使命感, 构成长影电影的创作心智系统的可能条件。建厂之始, 长影的领导者和艺术工作者自觉地秉承1942年延安文艺座谈会精神, 提出要拍摄或是以工农兵为主人公的电影, 或是给工农兵看的电影。[16]随着时代的变迁, 长影的创作范式从“工农兵学派”拓展到了更为鲜明生动的现实主义电影。从新的国家话语的创作思想来讲, 长影紧扣时代脉搏, 时刻关注党与群众的关系, 从未改变。同时, 长影还具备超对象的思考创作心智。正因如此, 聚焦于不同历史时期的差异性的文化及其乡村表述“原力”的乡村题材影片创作, 构成了长影区别于其他制片机构的最独特且最重要的创作特征。

改革开放后, 社会风潮、人民生活都发生了急剧演进和翻天覆地的变化。长影敏锐地捕捉到了历史变革时期不同身份群体的心理变化, 拍摄出了一部部比较贴近现实、表达鲜明而又透露出整体性的时代精神采样的乡村题材佳作。例如, 《不该发生的故事》聚焦家庭联产承包责任制实施后村民与干部之间的矛盾问题, 对党员中存在的懒散、自私的不良作风进行了无情揭露与严肃批判, 该影片因其大胆而直露的表达而轰动一时; 《田野又是青纱帐》以一个“假万元户”的无奈影射了基层干部中普遍存在的好大喜功、不切实际的作风问题, 并从水塘养殖户老郝头的个体遭遇出发, 以小见大地展现出干部组织中的权力滥用危机与信用危机。与《不该发生的故事》一样, 《田野又是青纱帐》在对党内不良作风的揭露与批判上同样是直观的清晰的。这一大胆的创作风格, 源于长影在超对象思考心智与信念影响产生的责任感。这些影片, 以积极的姿态对所披露的问题作出回应与转译, 在美好结局的想象中, 为影像与现实的缝合提供了绝佳范例。

这些影片大多遵循了“提出问题—解决问题” 的叙事模式, 在这一影像采样和叙事模式中, “解决者”是至关重要的存在, 因此“村长”(“县长”) 的形象就成了表达主流思想与群众庞大性群体关系的落脚点。在影片《留村察看》中, 简县长因妻子受贿被连累至贫困的哑巴村, 他的身份和过往经历使他一开始颇受误解, 然而, 他锲而不舍的努力和与权力作斗争的精神终于感动了村民。当村庄饮水困难的问题被解决时, 简县长也在村民心中有了威信与尊严。因此, 影片中“扶贫”的概念是双重的, 它不仅体现在物理空间的建设与变化上, 更上升到精神空间的丰盈与成长上。同时, “扶贫”中“帮扶”的含义又是双向的, 正如简县长离开前所感慨的: “我扶的是贫, 你们扶的是志啊!”在双向的情感交流中, 影片褪去了主旋律叙事惯有的内容空洞、人物刻板的弊病, 以柔和的、艺术化的方式建立起深刻的本体论空间。在影片《不该发生的故事》中, 党员的形象也经历了从误解到认可的转变, 不同的是, 该片并非从单个人物的视角出发, 而是将党员群体塑造得性格各异、更加生动。

从20世纪80年代《飞来的仙鹤》《不该发生的故事》《黄山来的姑娘》, 到《香魂女》《九香》《留村察看》《喜莲》《男妇女主任》, 再到进入21世纪以来的《美丽的白银那》《关东民谣》《索道医生》和《青春作伴好还乡》等。作为典型的影像文本, 长影的创作持续铭刻于当下电影发展之中, 展现了当代中国乡村题材电影的多维空间, 在120年的中国电影发展历程中留下了深刻的印记。作为共和国电影的“长子”, 长影从未忘却自己的来路与使命。在进行革命史叙述或者当代中国社会变迁叙述时, 它始终将关注社会生活、体恤百姓诉求成为艺术创作的立足点与落脚点。在时代社会间性系统的方方面面中, 真实的生活与人的书写永远是最重要、最不可忽视的部分, 也是艺术创作不可不涉足的领域。长影感时代所感, 想大众所想, 却又不拘限于刻板化铭写, 以较为敏锐锋利的笔触为乡村文化和农民群体撰写下时代篇章。这种勇于表达、敢为人先的气质与做派, 是长影未曾被全面替代的独有标识, 也是其深受广大观众喜爱的根本所在。

这就是长影。直到今天, 它仍在为时代立像, 积极书写文化, 正视现实, 突破狭窄想象, 与现实以及此岸的闪光之处建立某种形式的共享共生关系和感性联结。 2008年, 长影成立全国首个也是唯一的乡村题材电影创作基地, 这成为长影延续数十年的艺术理念的一个标志。[17]改革开放距今已有几十年, 当城市化进程的步伐加快, 乡村形象逐渐被挤至影像权力话语边缘时, 长影仍旧坚守其独有的乡村视点, 持续努力推陈出新, 以影像的方式将广袤土地的风景、农民生活的风貌、民间传统的风采、时代主题的风向传达给大众, 并成为中国电影多元共享的强力发展中的共有创作信仰与精神中心。如今, 乡村发展的新时期已然来临, 长影的乡村影片创作随着时代社会的发展定会焕发出新的活力。