摘要：新冠疫情之后，中国电影经历了艰难复苏的两年，从2023年“神仙打架”的春节档到2024年内地电影总票房同比明显下降，这个造梦的行业中有惊喜也有遗憾，有旺季也有淡季，有高峰也有低谷，有尝试也有未知。回望这两年，我们能从电影市场的变化趋势里、创作者的创作经验里，以

《走走停停》

新冠疫情之后，中国电影经历了艰难复苏的两年，从2023年“神仙打架”的春节档到2024年内地电影总票房同比明显下降，这个造梦的行业中有惊喜也有遗憾，有旺季也有淡季，有高峰也有低谷，有尝试也有未知。回望这两年，我们能从电影市场的变化趋势里、创作者的创作经验里，以及影迷的热议话题里，发现中国电影乃至整个社会在这个时代的运行轨迹。

题材方面，现实主义电影正成为主流：有涉及诈骗、传销、家暴、网暴、校园暴力、贩卖人口等问题的犯罪题材；有从女性视角出发，关照女性生活现状、为女性发声的女性主义题材；有对东亚亲子关系、家庭教育进行冷静反思和深刻剖析的亲子题材；有反鸡汤、反成功学，从职场、生活、情感等角度反映青年人精神状态的作品；也有怀想过去，试图在变革的时代中打捞出闪耀的个体意志、从父辈远去的身影中重获力量的怀旧题材……

观众迭代、需求改变，上一代创作者逐渐露出疲态，很难再跟上时代的节奏。第五代、第六代导演频频失手，很多原本期待值很高的作品与预期不符、票房不理想。“扛票房”的接力棒悄然递到了80后、90后导演手中。相比前辈创作者来说，新导演在抓取选题方面更有优势，对于当下的社会与人心具有更强的感知力，拍电影的方式也更活泼、更有新意。

此外，随着大档期效应加剧，电影营销也显得愈发重要，点映、路演、话题制造、短视频推广……为了拓宽受众群，搬弄“流量公式”的营销整活儿已成常态。

对电影创作者来说，疫情后两年是机会与震荡并存的两年。走过两轮春夏秋冬、经历了打拼与沉淀后，当我们回首总结，会赫然发现那些看似寻常的电影时光，早已被赋予了别样的意义：关乎记录与表达，关乎娱乐与严肃，关乎暂时的忘忧与长久的记忆。

议题先行

悬疑犯罪题材的现实主义电影在过去两年里迎来了创作井喷。据灯塔《2023中国电影市场年度盘点报告》，犯罪类型、悬疑类型是从2019到2023年间票房贡献度增长最大的类型电影。

犯罪片多改编自真实案件，与人们的集体记忆、生活经验有着强关联，能够让观众产生代入感，进而引发共情。比如，2023年暑期档票房冠军《孤注一掷》，就曾在上映初期打出了“国内首部曝光境外网络诈骗全产业链内幕电影”“多一人观影，少一人受骗”的宣传口号。而2024年上映的电影《草木人间》则打出了“国内首部反传销电影”的口号。

犯罪片往往还具备一定的爽感，包括《周处除三害》《重生》《浴火之路》在内的多部犯罪片便可纳入此列。它们多围绕一个“以暴制暴”的故事展开，对邪教控制者、校园霸凌者、拐卖儿童者、毒贩等各类恶人进行复仇，带出惩恶扬善的精神快感和极致对抗的感官刺激。

另一方面，对于刚刚接触类型片的青年创作者来说，悬疑犯罪类型往往被视作“更带劲”的存在，不论是寄希望于展现视听能力还是作者表达，这一类型都提供了土壤。

以2024年暑期档票房黑马《默杀》为例，该片就是一个“叠满buff”的综合体，集合了诸多悬疑犯罪要素，既涉及校园霸凌、家暴、虐待儿童、性侵、偷拍、诈捐等耸动议题，又制造了杀人、霸凌、殴打、囚禁等直给的视觉奇观。2023年暑期档打头阵的《消失的她》也是如此，影片取材于真实案件“孕妇泰国坠崖案”，精准击中了当时的社会情绪，引发了对两性关系、恋爱脑、赌博等议题的讨论。

《默杀》和《消失的她》均由陈思诚团队打造。自2019年上映的《误杀》成为现象级作品后，陈思诚深度参与的悬疑犯罪片大多都拿到了不错的票房，有人甚至据此得出了一套“陈氏创作公式”：离奇案件+异国环境+明星+层层反转+社会热点+过度营销。直至2024年年底《误杀3》上映，陈思诚团队还在沿用这套公式，只是这一次影片将触手伸向了贩卖儿童议题。

议题至上带来的最直观问题便是话题先行、深究便无实质性内容——更像是某种主题展览，只罗列社会现象，不提供洞见。在“陈氏电影”里，创作者对社会议题不会有太深的挖掘或讨论——它们只是一些元素，一些能够挑动神经和争议的钩子，让观众跑到影院一探究竟。

《三大队》

还有很多作品也遵循了类似的创作路径。以《孤注一掷》为例，片中的几位主人公，都带有强烈的标签属性，如高智商的IT从业者、长相漂亮的模特、贪心的富二代等；影片内容则专注展现与电信诈骗有关的各个环节，如诈骗集团如何蒙人、受害者如何上当、家属何等无奈等。交代完这一切后，主角的行为与动机便都被中断了，让位给了主旋律基调——犯罪必落网，行动必胜利，问题必解决。以至于影片后半程看起来只有教条，没有观点，看上去更像是利用影院这一公共空间完成了一次生动的普法教育。这样的作品不能说没有存在的意义，只是如果我们的电影院里充斥着这种流水线式、短视频式的电影，观众总有一天会不再买单。

陈思诚团队最擅长的就是“拿来主义”，即通过翻拍改出一个自己的剧本：《误杀》改编自印度电影《瞒天误杀记》，《误杀2》改编自美国电影《迫在眉梢》，《消失的她》改编自苏联电影《为单身汉设下的陷阱》。事实上，这不仅是陈思诚团队的选择，翻拍海外电影是疫情后两年的一大创作趋势，2023年甚至堪称“国产电影翻拍元年”：从上半年的《忠犬八公》《请别相信她》《回廊亭》到暑期档的《我爱你！》《消失的她》《超能一家人》再到下半年的《好像也没那么热血沸腾》《拯救嫌疑人》《二手杰作》《无价之宝》《瞒天过海》等电影，皆是翻拍之作。翻拍盛行的原因有二：一是创作者原创能力疲软；二是经济下行，资本愈发保守，更愿意去投资那些经过验证的剧本。

值得注意的是，在陈思诚团队的作品序列中，《三大队》是比较特别的一部，也是口碑最好的一部。该片一改“陈氏电影”的过往风格，回归到现实主义“扎实叙事，平和写人”的传统中，用极尽内敛的方式讲了一个“追凶12年”的故事。影片没有着力于吸睛案件，而是耗费了大量的笔墨去写人，写人对信念的坚守——一群脱了警服的人，仍然坚守着警察使命，誓要把逃窜的真凶捉拿归案。而在影片结尾，这部电影也出乎意料的反高潮、反团圆：主人公程兵终于完成使命后，并未如想象般慷慨激昂，而是落寞又茫然地走到十字路口，随镜头拉远，混入人流，成为芸芸众生中的一员。

《破·地狱》剧照，黄子华（右）和许冠文

关照个体

现实主义电影随着时代的发展，会不断嬗变成新的样态。而国产现实主义电影这两年在表现形式上最突出的特点便是对素材的细致化处理——切口变小，在反思或批判中对个体的生命轨迹展开深究。

而刚刚过去的2024年，更是成为了女导演崛起、女性主义电影遍地开花的一年：从贾玲的《热辣滚烫》到尹丽川的《出走的决心》再到邵艺辉的《好东西》，三部电影均取得了口碑和票房上的正向反馈。它们皆以女性为主体，前所未有地将女性的美好、困境与出路集中呈现于银幕之上。《热辣滚烫》剑指女性的容貌焦虑、身材焦虑，剖开了“大码女性”的生活苦痛，并将主人公乐莹嵌入励志叙事，令其拼了命地“赢一次”。《出走的决心》由“56岁自驾游”的苏敏的现实经历改编而来，以平实视角交代了主人公李红被家庭“吞噬”的一生，以及她的觉醒与反抗。而《好东西》则从单亲妈妈的生活讲起，从女性本位的立场出发，以戏谑、温暖又不失犀利的态度重新审视两性议题，同时缝合进了教育、自我认同等诸多社会议题。

三部电影当中，尤以《好东西》呼声最高——截至目前，豆瓣上有超70万人标记“看过”，为它打出了9.1的高分，是继《我不是药神》（2018）后的又一部豆瓣开分9分+的国产院线片。观众对这部电影的讨论一度发酵到了思潮般的高度，甚至因反对将其纳入“小妞电影”而造出了“老登电影”的概念——用以批判那些“含男量”过高或具有浓厚男性气质的男本位电影。不过，需要补充的是，“老登电影”不等于烂片，它不涉及严谨的学术分类，更像一个情绪的产物，依靠观众、尤其是女性观众的主观感受评判电影。这场论战的意义在于，它是文艺评判的话语权之争，标志着女性终于坐上了审判者的位置。

跟女性议题一样引发讨论的，还有东亚家庭里的亲子关系和教育问题，这两年有包括《学爸》《涉过愤怒的海》《乘船而去》《年少日记》《走走停停》《抓娃娃》《破·地狱》在内的多部电影都涉及了相关议题，而黄渤更是两度化身“焦虑的父亲”，为子女问题奔波不止。

东亚的父母子女，往往会陷入一种奇妙的双向辜负的亲密关系。比如《涉过愤怒的海》中的女儿因缺爱走向了自毁，而她的父亲则通过追凶复仇认识到了这个残酷的现实。比如《抓娃娃》中的儿子在认清父亲给自己编织的虚假生活后，毅然摆脱了父亲的控制，选择了另一条路。

东亚父亲的典型特征非“顽固”莫属。《破·地狱》里的喃呒师傅郭文就是这样一个人，他超度了很多先人，却始终无法破“自己的地狱”。他对儿子的偏袒、对女儿的不公，构成了影片后半段的核心看点，因他坚信“女人污秽”“喃呒传男不传女”，致使不愿接班的儿子被迫接班，而从小崇拜他的女儿无法继承父业，儿女都未能过上自己想要的人生。《破·地狱》的结尾，郭文去世，女儿主导了父亲的“破地狱”仪式，迟来的亲子和解终于达成，也带出了创作者对新旧交替的深入思考：不破不立，新人代旧人，新思潮必将取代旧思想。这一点让人联想到2023年上映的张艺谋导演的反腐题材电影《坚如磐石》，其中也有类似的亲子关系设定：儿子苏见明在勘破父亲、官员郑刚的犯罪真相后，面临着巨大的道德、情感压力，但最终他选择了“弑父”，将郑刚送入了监狱。

值得注意的是，此类东亚亲子题材电影在展开过程中讨论的不外乎两大命题——“鸡娃”教育和子女成长。其中，子女成长又可以细分为两大视角：从父母视角看，孩子是否成长为令我满意的样子；从子女视角看，多数人穷其一生都在试图获得父母的认可。但是这之间却总有一道无法弥合的裂缝，让人叹息，也令人窒息。

由于人的性格成因、行事动机总是可以往原生家庭上去寻找线索，所以家庭、亲子类题材具有开阔的可创作空间，能够加入丰富的元素，如《涉过愤怒的海》加入了犯罪悬疑，《抓娃娃》加入了喜剧，而《乘船而去》《破·地狱》则触及生死、新旧更替。

同样是关照亲子关系，电影《走走停停》没有选择沉重的、苦大仇深的面目，展现出一种相对松弛的姿态。片中主人公吴迪是个世俗意义上的loser，但母亲却安慰他“成功不见得是块金子，失败也不见得是坨屎”。无独有偶，在电影《好东西》中我们也能看到类似宽慰：当单亲妈妈铁梅产生自我怀疑时，邻居小叶没有安慰她“你已足够好了”，而是说“希望你没那么好”。吴迪和铁梅在某种意义上都是被社会框住的人，他们太在意他者的眼光，急于获得他者的肯定，唯有屏蔽外界的声音，悦纳自己的“平庸”，他们才能认清自己、正视自己。

这种反鸡汤、反成功学的叙事这两年在电影创作中表现得尤为明显，既与当下年轻人的精神状态相关，也与当下的时代情绪相耦合：上升通道收紧，虚幻泡泡一个一个地被打破，人们不再为那些虚头巴脑的目标所左右，反而更愿意沉下心来寻找自我和快乐。比如，《走走停停》的宣传口号是“允许一切发生，做勇敢快乐的人”，而《好东西》给出的人生答案则是“能让你快乐的，就是好东西”。

体制并不都是友好的，它们不动声色地磨损着年轻人的耐心与才华，将他们的雄心慢慢辗成齑粉，让他们的青春在空转中虚掷。年轻人为了捍卫自我，只能以自己的方式整顿职场、抵抗世界。这在电影《年会不能停！》《从21世纪安全撤离》中均得到了不同程度的呈现。《年会不能停！》化身打工人“嘴替”，一针见血地指出“老板画饼”“年会文化”“职场PUA”“下属背锅”等职场病灶，一边为大厂祛魅，一边宣泄不满，为当代打工人出了一口恶气。而《从21世纪安全撤离》则讲了一个中二青年拯救世界的热血故事，让三个热衷于打电玩、看漫画的高中男生穿越到20年后拯救世界。当主人公喊出那句“不要变坏啊”，观众不仅觉得好笑，还带着一种“致青春”式的思索和感动。

《河边的错误》

行路难

在浮躁的社会氛围中，也有一部分创作者在回望中追忆——追忆失落的自己，追忆过往的风流，追忆稀缺的品质，抑或追忆人与人之间的紧密连接。从剧集《漫长的季节》刷屏到《河边的错误》《刺猬》《老枪》《风流一代》等电影上映，这里面都隐含着一条“回望的线索”。

由余华同名小说改编而来的电影《河边的错误》在海报上打出了“没有答案，不如发疯”的宣传语。电影从20世纪90年代某小镇的一起谋杀案说起，跟随刑警队长马哲的追凶脚步，逐渐陷入了一段荒诞、不安、如梦似幻的记忆中。案件调查得越深，马哲的情绪就越不受控制——质疑自己所见所闻的真实性，也质疑自己的判断力和价值观。电影里那个从精神病院逃出、酿出凶案的疯子，既是造就一切的元凶，也是被医院“治疗”出的产物。直到最后观众才恍惚着发现，整部电影更像是导演在余华小说基础上书写的一则社会寓言，关乎文明的虚妄，关乎理性的崩塌，关乎罪恶的可传染性，也关乎边缘人在一个不够包容的时代遭受的不幸命运。

电影《老枪》也是如此，以上世纪90年代东北的“下岗潮”为背景，讲述了一位失意的中年男人的自我坚守。主人公顾学兵是一个理想主义者，他以最质朴的方式维护着旧秩序的运转，并试图以一己之力对抗崩塌的道德。创作者有意将顾学兵塑造成一个“轴人”，以此来凸显他平凡躯壳下不平凡的勇气。这也是近年来流行的“东北伤痕作品”中普遍存在的表达倾向——塑造一个被时代淘汰或是摧毁了的主人公，通过展现他身上的稀缺品质叩问时代：当我们焦虑地奔跑时，有哪些美好的东西被我们落下了？

这种“回望的线索”，也潜藏在香港电影创作当中，包括《风再起时》《金手指》《九龙城寨之围城》在内的三部港片均醉心于书写历史，回溯了香港的风云变幻，充斥着官商勾结、投机倒把的20世纪60至80年代。因为越是混乱越充满了不确定性和戏剧张力，更能催生出事物发展的多种样态，也更能满足观众的猎奇心理和窥探欲，所以香港导演才总是乐此不疲地去追忆时光。诚如美剧《权力的游戏》中的“小指头”所说：Chaos is a ladder（混乱是阶梯）。

《老枪》

除了时间上的回望，还有一部分作品选择去讲述那些活在当下的“老人”——他们的思维、举止或精神状态仍停留在过去，在浊世中保有一份“独醒”，但这种“独醒”也使他们显得格格不入。《刺猬》里的“精神病人”王战团和《宇宙探索编辑部》里的唐志军便都是这样的人。王战团年轻时是一名海员，因为举报主任，被关了几个月的禁闭，出来之后就“疯了”。在外人眼中，他因与正常人言行举止不同而被视为“异类”，被家里人想方设法地“治疗”。而唐志军则几十年如一日地执着于寻找外星文明，笃信“人类文明再次进化的唯一方法，就是找到外星人”，并带领一群伙伴踏上了属于自己的“西行之路”。他们都有着自己的疯癫，也有着自己的向往，创作者试图以这种“局外人”的身份，探讨“人存在的意义到底是什么”。

有趣的是，电影创作上的“回首与展望”，也成了创作者“新老交替”中一条隐秘的线索。第五代导演除张艺谋还在努力地追赶潮流、拥抱观众、突破创新外，其他大部分导演都在慢慢地与观众脱节。冯小刚导演的《非诚勿扰3》赶在2023年底跨年上映，尽管聚焦了人工智能的时髦话题，并邀请了虞书欣这样的流量明星出演，但碍于输出了“二女侍一夫”的陈旧观点，并不为观众所接受。陈凯歌费尽心力推出了主旋律片《志愿军：雄兵出击》和《志愿军：存亡之战》，可惜并不尽如人意，未能续写《长津湖》系列的票房神话。顾长卫蛰伏六年后终于导演了电影《刺猬》，即便邀请王俊凯出演，票房也未见起色。而女导演胡玫则更是收获惨淡，新作《红楼梦之金玉良缘》上映后被批得体无完肤。第六代导演也接连失手，管虎的《狗阵》、贾樟柯的《风流一代》、宁浩的《红毯先生》《爆款好人》都未能激起太大的水花。三人当中，只有宁浩还在努力地贴近当下——《红毯先生》讽刺内娱和短视频经济，讲无效沟通；《爆款好人》聚焦于网红时代的名利沉浮，讲新旧碰撞，可惜这些表达都只停留于表象，戳不到痛处，令人难以共鸣。

与此同时，徐峥、徐浩峰、陆川等70后导演年纪也都来到五十大关，他们的创作仿佛已进入疲惫期，感知当下、适应市场的能力都在明显地下降。比如，2024年暑期档徐峥试图以新片《逆行人生》复制《我不是药神》的成功，在片中叠加了“互联网大厂裁员”“困在系统中的外卖骑手”两大社会议题，结果却被质疑态度倨傲、用俯视的眼光看问题、“富人表演穷人”，陷入了与《抓娃娃》类似的争议当中——拿“贫富差距”说事，有不尊重穷人之嫌。

乌尔善和陈思诚的发挥也不太稳定。乌尔善2023年刚刚凭借《封神第一部：朝歌风云》立住了口碑，在质量远超预期、“质子团”出圈、创新式神话改编等多重因素的影响下积累了一批忠实的观众，紧接着2024年就因电影《异人之下》遭遇了一波“信誉透支”，被观众质疑创作能力。陈思诚也陷入了类似的创作窘境，他导演的《解密》上映前曾备受关注，用谍战、悬疑类型嵌套主旋律叙事，同时兼顾工业化视觉奇观，尽管包装很有噱头，可惜由于故事、人物离大众太远，欠缺话题性，未能延续他一贯的商业成功。

电影是艺术创作，同时也是承载、反映工业化水平的文化类商品。2023年上映的《流浪地球2》和《封神第一部：朝歌风云》都在一定程度上展现了华语电影的工业化水平。高成本的大片不一定能带来高收益，但会助推中国电影行业在道具、实体特效、CG视效等领域的发展。从长远的角度看，制造中国式奇观，也有利于推动中国电影“走出去”。

与老导演的创作疲软相对应的，是新导演的接力和蓄力：郭帆（《流浪地球2》）、贾玲（《热辣滚烫》）、韩延（《我们一起摇太阳》）、闫非（《抓娃娃》）、柯汶利（《默杀》）、董润年（《年会不能停！》）、邵艺辉（《好东西》）、孔大山（《宇宙探索编辑部》）、魏书钧（《河边的错误》）等80后、90后导演先后上桌，试图拍出更接地气也更符合观众审美情趣、精神状态的电影。

他们中的一部分人，早期是通过创投、参展脱颖而出。比如2020年邵艺辉写出《爱情神话》的剧本后，参加了第14届FIRST青年电影展的创投会，在影展上遇到了赏识自己的马伊琍（那一年的评审）；魏书钧导演的电影《野马分鬃》《永安镇故事集》和孔大山导演的电影《宇宙探索编辑部》，早在正式上映前就已在平遥国际电影展收获颇多关注。这意味着，中国电影创作的上升通道正逐渐向年轻创作者打开，在社交媒体发达、提倡搞自由创作、技术平权的当下，年轻创作者的才华没有那么容易被埋没了。

与这种“创作更替”相呼应的，是观众和影评人越来越成熟的自我表达。大多数时候，人们对每部电影都能做出相对公正的评价，大家不再迷信大导演、大明星，转而更关注电影的故事、表达与完成度。尤其在现实主义议题上，观众变得更加警惕，往往能够窥出电影的矫饰——设定是否悬浮，价值观是否偏狭，创作态度是否倨傲，是否重特效轻内容等。与此同时，观众也对为个体发声、与时代共振的作品充满了期待，比如在评价电影《好东西》时，观众就不吝给出“是个好东西”“灵得很”等正向反馈。

关注电影创作的同时，我们也无法略过这两年电影营销的花式整活儿。置身注意力经济时代，为了吸引观众，片方会不惜一切地用营销撬动票房。从《孤注一掷》的“杀人拜佛”、《封神》的“商务殷语”到《河边的错误》中的“宏，我想你了”，再到《一闪一闪亮星星》的“造雪场”仪式感、贾玲的“减重100斤”……层出不穷的营销方式宛如电影界的标题党，给观众制造着隐形的观影陷阱。

回到本质上看，跟起用流量明星的招数类似，砸钱路演、短视频营销等招数也在背离电影本身。有网友甚至将这两年的电影营销称为“诈骗式营销”，认为这种不规范的营销方式不仅会伤害观众，也会伤害那些“按规则办事”的人——随着网友接受阈值的提高，电影宣发的未来走向很可能是变本加厉的哗众取宠。另外，这种层层加码对演员来说也是一种消耗——与放低身段的耍大刀赚吆喝如出一辙。正因如此，在电影《三大队》的路演现场，主演张译才会拒绝迎合、拒跳“科目三”。他认为，线下路演是个交流电影的场合而非跳舞的场合，“我还是想听一听深圳的观众朋友对这部电影深度的解读，跳舞，我希望闲暇的时间陪大家玩。”但愿在经历了短暂的群魔乱舞后，电影营销能重回正轨，回归电影本质，提供真实、有价值的宣传信息，回到讲好故事就能得到奖赏的正向循环中去。

总的来看，2023年和2024年对中国电影来说是充满变化的两年，创作规律和行业规则都处于重新建立和发现的过程中，创作者要面对争议与分歧、焦虑与困惑，旧思维亟需转换，新方向还需摸索。尽管2024年国内电影总票房下滑，但我们还是能从中看到一些积极的信号：国产电影的质量与口碑明显上升，高分电影相较往年多了不少；类型创作更加多元，新老创作者都有着旺盛的创作欲和表达欲。

可以肯定的是，中国电影创作依旧有着很强的韧性和很大的上升空间。市场在发展，观众在成长，创作者要保持高度的警醒态度，不必过分消沉，也不能盲目乐观。整理之后再出发，前路还有很多未卜的因素，但刀刃向内，至少我们可以对中国电影提出更高的要求，对电影从业者保持期待。

（参考资料：灯塔《2023中国电影市场年度盘点报告》，人物《中国电影这一年：分裂的作品，脆弱的创作者》，南都娱乐《当电影再次群星闪耀时》，南方周末《屡破影史纪录，2023暑期档电影赢在“现实”？》，Mtime时光网《2024年，中生代导演们“尚能饭否”？》，北青艺评《2023电影盘点|电影互联网化，话题泛热搜化》等。）

南方人物周刊特约撰稿 赵阡合

责编 杨静茹

来源：南方周末