专访彭韬，解读独立导演的坚守与创作困境

摘要：彭韬：《红色雪》是在《再见童年》之后拍的，它的原著小说也叫《红色雪》，作者叫董立勃，我当时非常喜欢这部小说，觉得它写得很生动，故事编织得很巧妙，就自筹资金开始拍摄。拍摄《流离》的一部分资金来自鹿特丹电影节支持青年导演的数字计划，有2万欧元左右，按照当时的汇率合

Q&A

我本人看过《血蝉》、《焚尸人》和《别离》，另外三部并没有找到资源，所以我们先聊这三部吧。

《红色雪》

《红色雪》和《流离》是什么情况呢？

彭韬：

《红色雪》是在《再见童年》之后拍的，它的原著小说也叫《红色雪》，作者叫董立勃，我当时非常喜欢这部小说，觉得它写得很生动，故事编织得很巧妙，就自筹资金开始拍摄。拍摄《流离》的一部分资金来自鹿特丹电影节支持青年导演的数字计划，有2万欧元左右，按照当时的汇率合人民币在20万上下。《血蝉》在网络上有是因为版权已经卖出，但余下的几部并没有卖，所以在网络上看不到。

既然《流离》已经在鹿特丹得奖，您为什么不为它做一些可能的放映呢？

彭韬：

《流离》应该是在2009年，现在是2018年，九年的变化是非常大的。现在的环境比那时要好很多，关注青年导演的人多了，关注力度也大了，相关组织也多了，但在九年前是没有人管你的，基本上青年导演就属于一种自生自灭的状态。那时候也没有视频网站收购，你也许能印制DVD，但也只能是私下里买的出版号，类似于在店里可以买到的非法出版物。

《流离》

您现在手里还有《流离》的拷贝吗？我想看的话能去哪看？既然它已经得奖了，我觉得在品质上一定是有得到认可的。

彭韬：

《流离》当时去的是鹿特丹的金虎竞赛，后来也在鹿特丹发行过，当时电影节方面出资发行过一套集子。我现在手里有它的拷贝，但是我也好长时间没有动过它。

我在豆瓣上查到，《再见童年》的剧本得到了电影学院谢飞老师的很大肯定，崔卫平老师也很认可《红色雪》，她甚至还找了自己的朋友来观影，在豆瓣上可以看到她写的文章，另外《流离》也得到了鹿特丹电影节的支持。《再见童年》和《红色雪》讲的都是文革，《流离》讲的是在那个年代的进城务工人员，这些题材在现在看来可能比较普遍，但是在2009年还是颇具先锋意义的。

我注意到像现在的年轻导演，甚至包括曾经的年轻导演贾樟柯，他们最初都是拍自己的个人体验，比如拍自己的童年，再比如拍自己生活的小县城或小农村的人的生活，但您从第一部作品开始就去关注了文革这么宏大的题材，包括后面其它几部作品，《血蝉》是讲人口拐卖，《焚尸人》是讲冥婚，《别离》是讲残疾人，全部都是社会题材，而且探讨的都是边缘人，为什么您的视角从一开始就如此宏大，而不是只关注到自己的个人体验和小我？

《再见童年》

彭韬：

其实最开始创作的时候也没有想那么多，拍《再见童年》是在毕业的时候，那一年我们运气还算不错，电影学院恢复了毕业胶片的拍摄，我们可以写剧本，上交之后由学校来选，选中的剧本创作者可以担任毕业胶片的导演，同届的摄影系、录音系、美术系的毕业生也都都参与到这个创作当中来，等于是给了我们一个实践机会，让我们能在出社会前有一个自己的作品。

当时我写了两个剧本，其中一个叫《小站》，灵感来自于我看到的一则新闻，大概是讲一个女人被诈骗，想回家却没有钱，只能沿着铁路沿线走，一路上靠捡垃圾换钱，一直往家的方向走，后来她遇到了一个在山区小站的男人。另一个剧本就是《再见童年》，那是一个我爸爸给我讲过的故事，发生在他小时候。后来谢飞老师让我选一个剧本出来，我选了《再见童年》。

当时您才20岁，也不了解那个时代，您在处理文革题材的时候不会觉得难吗？

彭韬：

我觉得作为一个专职导演，即使没有经历过那个时代，也仍然要学会借鉴，即情感的转移。情感有时候是相通的，高兴和悲伤都是可以借鉴过来的，可能它所处的时代不一样，但它的情感都是一样的。那时候也是在拍小孩，我其实有把自己童年的一些记忆放在里面。

导演彭韬

您从一开始拍的就是跟您的生活完全没有交集的人群，假设我还没有看过您的片子，我可能会先判断您对他们毫无理解，认为您可能只是借助了一些社会新闻报道，然后查找了一些资料去了解他们的生活。

您如何确保您以所站在的立场，带过去的他者的眼光是公正的？现在也有很多年轻导演的作品，大多都是讲一些个人的生活，讲自己的青春或者童年，他们都是在讲自己的故事，要么是讲一些很很甜蜜的往事，要么是讲一些残酷青春的伤痕，但我觉得这些青年导演的作品里没有更开阔的视野。但我觉得您所有片子的题材以及所有的故事的可发挥性都如此之大，所以我也特别想知道，为什么您在一开始你就会有这样区别于其他年轻导演的视角？

彭韬：

我觉得青年导演最开始拍自己的生活，拍自己熟悉的事，这没有错，反而是一件很好的事，因为这些东西离自己近，有真情实感，拍出来就会很真实自然，也很容易打动别人。如果一开始就拍离自己远的东西，把握起来就会有难度，别人可能也不容易接受，其实《红色雪》就存在这样的问题。后来我也慢慢意识到，应该拍自己熟悉的生活。

我曾经也写过一个剧本，叫《冬天的故事》，拍成了短片，那是真正的我自己的生活。后来我也打算拍长片，剧本写完了，但最后也没有和公司谈成。我开始反思我的创作，我觉得拍电影不能脱离这个社会，还是要跟社会有关联，与当下的中国建立起联系，所以我就觉得社会新闻是一个很好的渠道，因为现在的中国是魔幻现实主义的，它能发生很多你想像不到的奇怪的事，但它们都是真实发生的，比如《盲井》，包括我拍的《血蝉》，其实都是根据真实事件改编的。

《盲井》

拍摄这样的题材就需要大量的调查，上网搜索资料，观察拍摄对象的生活，这是必须要做的。资金也可能会限制创作，我的片子的拍摄周期都很短，不会超过20天，也没有时间和金钱让演员去体验生活。如果资金充足，创作的宽松度会比较大，可以找很多资料，可以花半个月到一个月时间和演员谈剧本，甚至还可以组织很多次剧本的研讨会。

我觉得《血蝉》、《焚尸人》、《别离》的美学风格以及您在片中展现出的态度都比较冷静和压抑，是不是因为您在避免去煽情？

彭韬：

对，这是一个创作者的态度问题和采取的拍摄方式的问题，如果煽情过度，就会显得很廉价。作为一个创作者，他的态度是客观的，他站在一边看，他只是把看到的呈现给你。你说我之前拍的电影全都是现实主义风格，这其实跟资金也有很大关系，因为在资金少的情况下，现实主义风格会比较好把握，因为都是实景拍摄，演员都是非专业演员，这样反而比较真实自然，如果想要改变，在影像上有追求，就会形成另一种风格，这在造型上都是不一样。

好的摄影师，造型能力强，拍出的东西也会不一样。 DV时代把导演的门槛降低了，把制作成本也降低了，于是就有一大批导演全都能跨入到这个门槛当中来。我记得那个时候鹿特丹电影节的选片人形容中国独立电影就是粗糙的画面、昏暗的灯光、固定长镜头、拍摄一个垂死挣扎的人，我觉得他说得很贴切，在十年前，中国独立电影就是这样的。

《焚尸人》

法国的新浪潮、意大利的新现实主义都是因为经济上的限制才不得不采取了新的拍摄方法，从而形成了一个新的美学的风格，它们也全都是在室外拍摄大量的外景，使用非职业演员，但是为什么新浪潮的作品给人明媚、阳光、青春的感觉，现在看去依然会让人觉得美好，意大利新现实主义会让人觉得是那么有现实感，那么的真实感人，而中国独立电影就是粗糙的画面、昏暗的灯光、垂死挣扎的人呢？

彭韬：

这跟人有很大关系，那时候的人跟现在这个时代的人是不一样的，心态也有很大差异。十年前的中国独立电影在国际影展上还有位置，仍然处于大家很关注的状态，这就鼓励了一大批人朝这个方向去创作。

之前跟你工作过团队里的聊到你，他说，你的基本功在他接触过的导演里面是最扎实的，对剧本和镜头的感觉和把握都非常厉害。但是你就是倔，有极大的潜力去做商业片，但你就是不看。

彭韬：

商业的创作不是一个人能完成的，它需要一个团队。在剧本的写作的时候，一个人写的只能是一个作者电影。一个商业片的话，它需要一个团队去写剧本，比如好莱坞的剧本制作的分工都非常清楚。写创意、故事和对话是分别的几组。你要让我完全一个人把这些都包揽的话，那它就只能是带着很强的你个人喜好的作者电影，那个时候你就没法说它好还是不好了。因为作者电影它本身就不是面对大众的，而是小众的一个东西。如果要面对大众的走向商业的话，就会牵扯很多东西。

你对自己的作品满意吗？你觉得自己的创作风格，需要更改还是这种美学风格就是你想要坚持的？当然我完全了解你的预算情况，确实是有预算的限制和压力造成了这样一个结果。

彭韬：

我觉得这个创作这个东西它就是一个过程，你在这条路上走要不断的调整自己，风格会改变，改变是必然的。我觉得对于导演来讲，走向商业也是必然的。不面向商业只拍那种小众的独立电影，那样的路会越走越窄，总有一天会拍不下去的，走到头了。所以，我现在得在我现有条件下，保证一个项目是能拍的。我觉得艺术片其实有个好处是有人愿意投。90%的大商业片都是在赔钱，艺术片的情况因为投入低稍微好一点，如果被看好的话，还是有人愿意投的，至少投资人不会赔钱。如果你反应好的话，还能为公司提升知名度。

导演彭韬

那你现在对自己的定位是怎么样的？继续拍作者电影文艺片，还是想妥协一下，往商业上来靠拢吗？

彭韬：

这个怎么说呢？

这就是考验导演的时刻！是背叛自己还是背叛世俗？

彭韬：

其实我觉得这个不存在背叛不背叛自己，因为你最开始的初衷是什么？就是想做一个导演，对吧？但是做什么导演也没想的那么清楚。是作为一个艺术片导演，还是做一个什么的，我没有想那么清楚。

现在走到这条路上也是当初我没想到的。我也没想到最开始我会自己花钱拍，只不过到这一步你不拍的话就没有机会。后来慢慢走下去了，你所用的钱只能适合拍这类型的。而且在你一个人操作的情况下，写剧本、导演、找演员等等所有东西所有的东西都得懂点，不然拍出来无法控制。要不为什么有导演拍完了之后，他拍的东西跟他想象的差别那么大？就是因为好些东西不懂，找到那些摄影师也不到位，就容易拍砸了。

我觉得拍独立电影，对于导演要求还要更高一点，你什么都得会一点什么都得知道一点，才能把握住。不像那些大的商业片，本身的摄影师他是非常好的，能给你提供一种加分。你一个人创作再怎么走的话，它加分是有限的。但是比你更强的人，他给你加的分更多。这个有一次印象给我特别强烈的感觉就是我拍碟的时候用的专业演员，他把我的片子质量往上提了整整一大块。非专业的演员不会给你设计，提升不了这么多。

《红色雪》

我们来说一下《别离》吧，现在这一部片子是艺联在发行，对吧？

彭韬：

对，已经放完了。

放了大概几场？

彭韬：

放了半个月吧。

还会再做二轮放映吗？

彭韬：

已经做二轮放映了，在上海做，可能也放完了。

现在新媒体还没有卖，如果观众想要看的话，通过什么途径能看到这部片子？

彭韬：

没有。

新媒体为什么不卖呢？

彭韬：

就没人要啊。所以说我能做的我都给做了，发行也是我自己去做的，制片我们两个人做的。完全是我们两个人从一开始拍，拍完了到后来做后期再宣发，这事情做成功我觉得已经很不容易了。我拍了这么多电影，其实我觉得《别离》是我拍的最好的。

《别离》剧照

我也觉得是，但问题是为什么豆瓣的评分比你其他几部都低？我对这个评分低的理解是《血蝉》和《焚尸人》其实是内部人士，比如你的朋友、电影圈内的人或者媒体才有机会看到这些片。他们不像普通观众，会静下心来看去体会你的表达是什么，导演和这一批特定的观众的沟通是达成了，所以给出的分数就比较高。

但是《别离》因为放映了，普通观众可能就看不太懂，或者美学风格上太压抑、昏暗就不好看，所以它的这个评分就低了。所以我下面的一个问题，就是你在创作的时候，你考虑观众吗？这故事本身是很打动人的，但凡有人之常情的人都能体会到主人公的艰辛和遭遇的不幸，但你能不能不要那么压抑、苦闷？

彭韬：

嗯，太走极端了。你说这个事是这样的，我从来没考虑过观众。我那时候比较执迷就是故事本身。我觉得故事的好看度对我来讲特别重要，我自己写的剧本首先我自己得先觉得这个好看，我自己能把我自己吸引住，这是一个很重要的条件。但是后来我发现如果你要做艺术片的话，故事其实并不是那么重要的。艺术片可能人更重要。

《别离》呢，我觉得就是很多人不是太能接受，放映的时候也有人说他们接受不了结尾。那时候还找了一个叫“境遇者之家”，扶持智力不良儿童的组织，组织这些儿童的父母来看，说这是反应你们生活的片子，你们过来看看吧。那个组织者来了说他们成员都不敢来、不敢看，看了会难受。而且他们没来是对的，因为我看了一下，他们来了肯定受不了。

《别离》剧照

二次伤害了。

彭韬：

对！就来了一个年轻的妈妈，她说：“我看吧我还能看，因为我知道我后来也跟你的结尾是一样的，但没有你这个极端。我还年轻还有时间，所以我能看，如果我要是60岁了，我也看不了受不了刺激。 ”太残酷走极端，所以就没有那种温情。其实这个世界不那么美好，但是总有好的一面有那种瞬间，你应该展示那种美好的，哪怕是瞬间美好也可以，那个瞬间其实应该是永恒的。

我本来还想聊一下那个《别离》的故事，它是一个小家庭个人跟个人的关系。李勤勤临死之前想托孤，看这个傻儿子能跟谁一起过，让人家照顾他，但找了三家人都拒绝了，最后不得不把自己的儿子给毒死了，这样还能料理后事，李勤勤就可以放心的走了。我本来还在想《别离》可以参考印度电影。《别离》的三次托孤，就照着印度电影的路数去拍，观众就能看会激发正义感。你一激发，中国观众说：“这人太坏了，这母子俩太可怜了。”一看一煽情又可以做成商业片了。

彭韬：

对你说的对，要催泪要哭出来才行的。那个时候去乐视跟人家谈发行，他们副总看完了之后说你这个其实题材挺好的，但是我没哭出来。

每一次都到差临门一脚，就以彭韬的方式处理掉了。

彭韬：

但是我觉得这个本身它不是商业片，比较重叙事。如果按商业片拍的话，两边都不靠。从一个创作者来说，两边都不靠相当难受。而且这东西的目标是什么？电影频道吗？拍完这个，就肯定能上院线，观众就能接受吗？不一定吧，所以我觉得我的创作方向还是以普通人的普通生活偏向温情，之后展现生活的美好。

《别离》剧照

观众看了不太难受的。至少不全都是垂死挣扎的人。这是作品内容方面，我第三个环节是电影语言，其实我们刚才多少都已经谈到了。

鹿特丹选片人说中国导演之前拍“垂死挣扎的人”，其他导演都不拍“垂死挣扎的人”了，你还执着于拍这种，但我觉得它是真实的，这些事情依然存在这些人就在我们身边，只是我们习惯了充耳不闻、视若不见，比如幼儿园发生的事儿大家都忘了，有什么改良的措施了？疫苗的事不还存在吗？大家都是视而不见、充耳不闻就过去了。这些内容完全没有过时，所有的问题没有一个是得到解决的，但是大家就不爱看。

我当然非常钦佩导演拍这些真实的边缘的人，但要考虑到观众的接受度，大家不愿意看到自己所处的这个现实。在电影语言上，处理这类题材你能不能把它拍的更美一些，画面上更有吸引力一些？比如说哈内克拍的也是非常压抑，但是画面还比较精致。如果你还要做这些边缘的人，真实题材的内容，艺术电影语言上有没有办法再做一些改变？

彭韬：

你说的创作这一块，我其实一直在想改变创作风格，不想再延续以前的那种拍摄方式和创作风格。但是很难，的确是资金限制住了，我所有的片子都没有超过20天。你如果都看过之后，会发现一个很明显的镜头语言，就是单镜头。一场戏一个镜头。别人可能说这就是他的风格，但其实这不是我的风格，这是资金的风格，这样拍是最快的。我一场戏一个镜头，把灯都曝好之后，跟着演员走一下就完了。如果要是分开切的话，拍正反打比较碎的话，就很费时间，20天根本拍不完，而且对摄影师要求也比较高。

《血蝉》剧照

我觉得《焚尸人》的摄影还算正常，《别离》也还不错，但是我最不能忍受的是《血蝉》的摄影。太多后背，摄影师跑到演员前面拍正脸不行吗？你不拍特写，那拍个中近景还能看见人脸依稀的模样，结果一大后背还晃。《血蝉》的摄影是你独特的实验吗？

彭韬：

那个摄影师是第一次拍，一个电影学院老师介绍过来的学生。我本来还想用790数字beta，当时拍数字电影最好的一款机器。但是他不会用，他自己有一台佳能XL1。我说那就用这个，第一天拍完了之后，回来之后发现都不能用。他设置到全自动模式，焦点、光圈都是自动的，还打了一个电影模式。电影模式就模拟胶片的感觉。我说你干嘛要打到这，他说：“咱们这拍电影，这样更像电影。”我说：“这个模式损失画质的，损失清晰度的，那是太外行太业余了，本来咱这就是很业余，你再把清晰度都降下来之后，大银幕上怎么看呢？都糊成一团了。”所有第一天拍的就全部重新拍，我就要教他怎么用这个机器像先拿摄像机量一下整体的光，日光5600、钨丝灯下3200；不要随便瞎动；你量下之后锁死他，不要让它自动，之类的。

为什么画面晃来晃去的？

彭韬：

我没想晃，但是他扛不稳，他没用过那个东西也比较矮，演员都比他高。后来我就想到就不按常规的形式来拍，属于借自于当代录像艺术反常规，别人拍正脸我就拍后背，更偏向艺术的路了。

我觉得《血蝉》的剧情非常的好莱坞。

彭韬：

我剧情是翻的好莱坞的，但是和好莱坞还有差别。整体的情节点的设计是好莱坞的，但是结局的设计不是。这也是一个特点，好莱坞的电影需要观众有满足，看完要笑出来或者哭出来。如果完全按他们的路走就不够艺术了，所以需要找到和别人不一样的风格和路线。

《血蝉》

你让演员说方言是因为演员不会说普通话，还是刻意的？

彭韬：

因为这个故事搁在大城市的话，不太现实，发生在小地方有那种尖锐性。这也是我为什么不拍自己熟悉的生活，尖锐性不到社会性没有那么强，而且就是说他的那种所特处的就是所处的中国特殊历史时期那种极端的事儿。我这个属于比较极端的事，方言更有冲击力。我又想起来为什么要压着感情，因为太煽情会破坏掉我的冲击力。但是这种东西观众可能不喜欢，看不出来。

我觉得看不出来是因为画面上观众坐不住。

彭韬：

还是要改良嘛。但怎么改是一个问题，就像现在的经济、政治体制改革其实都是一个改良问题，具体怎么改？这是一个很重要的问题。

那我们进入最后一个环节，请你推荐一部值得一看的文艺片。最好是有没有一部觉得跟你风格很像，或者创作当中比较愿意参考的一个导演的电影？

彭韬：

《四次》吧。我以前看的太多了，每个时期喜欢的电影都不一样，以前我喜欢沟口健二，现在就没有那么喜欢了。最近看的《四次》真不错，也叫做《四种生命的延续方式》，他是真正用镜头语言来讲故事。