摘要：本文作者 木子 在警察电影这一类型中，观众通常被默认为主角（通常为破案者）的盟友，共同追寻真相。这一类型惯例建立了一种稳定的模式，即镜头是透明的窗口，客观公正的传递各类信息，观众则被邀请参与推理或者见证破案的过程，与主角共享一切信息。 然而，却有一类导演，在警

本文作者 木子 在警察电影这一类型中，观众通常被默认为主角（通常为破案者）的盟友，共同追寻真相。这一类型惯例建立了一种稳定的模式，即镜头是透明的窗口，客观公正的传递各类信息，观众则被邀请参与推理或者见证破案的过程，与主角共享一切信息。 然而，却有一类导演，在警察电影这一类型中向观众展示了一种“拍摄专制”。他们不再服务于观众的期待，而是将导演意志凌驾于影像逻辑之上，强行施加自己的艺术选择。它质疑的不仅是警察电影的叙事惯例，更是观众与影像之间根深蒂固的权力关系。谁在掌控观看？谁有权决定什么是“真相”？ 何为“拍摄专制” 所谓“拍摄专制”，是指导演在创作过程中，不依赖理性解释或叙事必要性，而是凭借个人意志做出美学与技术上的决定。它并非简单的风格偏好，而是一种主动的，有时甚至是挑衅性的创作姿态。因为导演拒绝将自己的选择服务于叙事逻辑或观众期待，而是反过来，让叙事与观众服务于影像的意志。 导演不再解释，只负责呈现。而这一姿态背后，是一种对作者权力的绝对主张。电影不是观众的延伸，而是导演意志的延伸。在警察电影这一尤其依赖“逻辑”与“理性”的类型中，这种专制显得尤为激进。它挑战的不仅是观众的观看习惯，更是类型本身所承载的秩序想象。警察代表着社会的理性，侦探代表着真相的追寻，而导演的“专制”，则是对这一秩序的主动悬置与重新定义。

《杀人回忆》 所谓“拍摄专制”，并不意味着导演单纯地压迫观众，而是在不断重塑观众与影像之间的权力关系。在《分手的决心》中，观众被迫服从于影像的精密组织，被引导、被限制，甚至被剥夺判断的自由。而在《杀人回忆》中，观众则被抛入一个信息残缺的现实之中，在不确定与失望中自行拼凑意义。前者通过“过度控制”建立权威，后者则通过“控制的缺席”制造另一种更隐蔽的支配。 最终，观众既无法成为全知的旁观者，也无法真正置身事外。观众要么被引导着去看，要么被迫在混乱中去看，但无论哪一种方式，“如何看”始终早已被决定。 因此，警察电影中关于真相的追寻，在这两位导演的手中，转化为了另一种更根本的问题。真相是否存在，或许已经不再重要。真正重要的是，是谁决定了我们看见什么，又是谁决定了我们如何去看。 排版：摩卡 版面编辑：坤元 文字编辑：留白 责任编辑：Xavier 图片来自网络，侵删 本文仅供交流学习，严禁用于任何商业用途 原标题：《作为戛纳首位亚洲评审团主席，朴赞郁为何总在“控制”观众》

来源：芭比小哪吒