《城市梦》客观地展示了王天成长期与城管部门对抗的生活状态

摘要：人物形象的描绘在纪录片中起着推动叙事发展和引发观众共鸣的重要作用。陈为军执导的纪录电影《城市梦》于2020年在院线和网络平台上映，引起了社会各界的广泛关注。其中，生动而具体的人物形象起到了关键的作用。

《城市梦》中的身份符号是通过交融与关照来聚合的。

人物形象的描绘在纪录片中起着推动叙事发展和引发观众共鸣的重要作用。陈为军执导的纪录电影《城市梦》于2020年在院线和网络平台上映，引起了社会各界的广泛关注。其中，生动而具体的人物形象起到了关键的作用。

导演陈为军在纪录电影《城市梦》中，将摄影机对准了一位名叫王天成的小贩，他在武汉街头私搭水果摊。通过展现城管队员维护文明城市的“梦”与王天成一家为留在武汉的“梦”之间的对立关系，导演客观地展示了王天成在艰难困苦的环境中坚持乐观、顽强和不屈的性格，以及他长期与城管部门对抗的生活状态。这些都被真实地呈现在观众面前。

电影《城市梦》通过刻画王天成和王兆阳这两位父亲的形象展现了不同代际间的聚合关系。而麦茨提出的聚合关系则指的是在各种不同距离上分布着一个单一语义为中心的单元。

通过刻画不同代际的父亲形象，导演成功地让观众理解了王天成在面对城管时表现得近乎疯狂的行为以及王兆阳最终与城管部门和解的原因，这一过程展示了两位父亲对子女身份焦虑的内涵。在拍摄过程中，摄制组真实地记录了王天成面对城管队员时的撒泼打滚、无理取闹的“刁民”形象。

王天成在面对儿子王兆阳时，也展现出了温暖的一面，这让他在电影中的角色更加丰满立体。与此同时，作为父亲的王兆阳一开始就表现出对城管的妥协态度，原因是为了考虑妻子和女儿的利益。导演通过展示两位父亲在不同情境下的行为和角色，彰显了电影中的人文精神，并对边缘人物给予了关怀，使观众能够在“王天成们”四处流浪的形象中产生情感共鸣。

中国独立纪录片中描绘的边缘群体往往被刻画为与集体疏离、无力处理社会问题。这导致观众对边缘人物常常只有贫穷、悲惨、弱势的片面印象。但在纪录电影《城市梦》中，导演突破了以往底层叙事的限制，通过并置两位父亲的形象，融合社会矛盾与家庭代际冲突，将被记录者的生活以全面客观的方式展现在银幕上。

导演以人物身份为基础，运用影像手法捕捉人物行为的动机，使得影片的叙事结构紧密相连。实际上，当前中国社会正处于“后乡土”时期，通过人物身份在影片中的集合关系可以看出，人与故乡之间的联系正在城市化进程中逐渐消失。导演通过构建影片人物的身份，成功地深化了城市与乡村文化变迁的主题。

二、内涵与外延：构建《城市梦》叙事结构的方式

近年来，随着纪录片与新媒体的紧密互动，传统纪录片所呈现的集体意识逐渐淡化，创作形式也变得日益多样化。尼科尔斯认为，在纪录片中，通过故事叙述和建议、召唤或描述，我们能够重新认识世界。纪录片的戏剧性叙事特点进一步强化了矛盾冲突，并提升了情节的戏剧性。

然而，纪录片的戏剧性叙事并非与故事片相同。它在确保真实性的前提下，巧妙地利用蒙太奇和镜头语言等手段，将生活中的矛盾冲突集中呈现给观众。通过揭示人物情绪走向，使观众能够理解人物行为的含义，从而增强了纪录片的戏剧效果。

在大部分纪录片作品中，叙事视角被认为是创造兴趣、冲突、悬念甚至情节本身的关键因素。因此，选择适当的叙事视点对于内容众筹式纪录片是否能够吸引观众至关重要。托多罗夫将视角分为全知视角、内视角和外视角，其中全知视角在纪录电影《城市梦》中较为常见。

全知视角是指叙述者以旁观者的身份进行叙事，不干涉事件本身。在拍摄纪录电影《城市梦》时，导演陈为军采取了一种分组的方式，一组跟随城管部门，另一组跟随王天成。通过将王天成与城管部门的双线叙事并置，并运用交叉蒙太奇的手法，展现了影片中情节故事的发展。

在电影的制作过程中，导演运用全知视角的叙事方式，以平行时空的方式将王天成与城管和家庭之间的矛盾冲突交织在一起。这种手法使得观众能够以旁观者的视角客观地观察并理解电影中所呈现的情节和事件。

电影中，导演通过镜头捕捉了王天成自述如何与城管部门对抗的情景，并记录了城管部门对他占道经营问题的考虑。这种双重叙事链展示让观众感受到一种超脱环境的存在感，凸显了边缘人群与社会之间的矛盾冲突。

在王天成与城管发生剧烈冲突的戏剧性场景中，导演运用了戏曲中锣鼓的音响效果。这不仅增添了画面的戏剧性，同时也暗示了王天成行为的表演属性，并展现了他与城市文化之间的差异。此外，导演并没有仅仅关注城管和王天成的冲突，而是将叙事范围扩大到王天成的家庭领域。影片中，王天成回到家里面对自己的孙女，却一言不发地避开了与城管的冲突。

王天成身处生存与家庭的夹缝中，使他成为了一个复杂的角色。一方面，他激烈地对抗城管；另一方面，他细心地照料着自己的家庭。导演运用戏剧化的手法来描绘这个人物的反差，巧妙地避免了纪录片过于直接的展示方式，增强了影片的可观赏性和主题的深度。

此外，导演采用了双线叙事结构，既强调了影片中的矛盾冲突，同时也展示了城市文化与乡土文化之间的对抗。王天成离开乡村进入城市，突显了他与城管之间由于文化不和而产生的矛盾。然而，城市文化与乡土文化并非简单地对立，而是在冲突中逐渐融合。在影片中，王天成和王兆阳代表了乡土文化，而孙女王展萍则象征着城市文化。

进入城市后，王天成面对陌生的城市空间，产生了对自己身份的焦虑。而孙女王展萍在前辈的基础上逐渐形成了对城市文化的身份认同，为王天成的抗争和妥协铺下了伏笔，同时也让观众能够领悟到影片中人物的内核和时代的痕迹。

城市梦这部电影展现了城乡场域的流变，引发了观众对城市化进程中认同和反思的思考。

随着网络新媒体的迅猛发展，纪录片影像的美学风格变得更加多样化。纪实美学作为社会现实纪录片的重要特征，不仅要求真实地再现现实生活，还强调画面空间的深层含义。现如今，纪实美学正经历一种回归的趋势，但与过去黑暗、晃动、缓慢的形象不同，它是通过技术力量的结合展现出的一种纪实美学，既注重对现实感的追踪拍摄，又注重影像品质和表达的丰富性。

在电影《城市梦》中，导演通过画面的呈现方式展示了城市和乡村这两种不同的空间类型，并探讨了城乡一体化进程中所面临的问题。同时，导演巧妙地将人物内心深藏的情感表达出来，将时代背景与人物的处境相结合，揭示了电影的主题。为了叙述影片的情节，导演采用了同期声作为叙事手段，并基于人物的口述构建了影片的剧情。

王天成在城市场域中提到了他的生存策略是“即使打拼，也要与人谈心”。与此同时，在一次行动中，城管也抱怨道：“我们是工作上的弱者，他们则是生活上的弱者。”

作为离开故土的陌生人，王天成面对城市中复杂的规范束缚，感到无所适从。这进一步让观众认识到他的迷失和困惑。另外，在回到乡村时，王兆阳和妻子看到故乡已经十四年未见了，他们发现屋门被高高的野草拦住了去路。祖宅也已经残破不堪，婚房上的喜字早已斑驳一片。王兆阳无奈地说：“我们已经没有家了”。

通过对乡村场景的记录，该片进一步展示了王天成一家离开故乡却未被城市接纳的困境，这正是影片主题的核心。此外，在饭桌上，王兆阳与女儿王展萍讨论学校奖励的小红花时，他认为学校是为了区分外地学生和本地学生，而女儿则认为只是将学生分为优秀和不优秀。导演通过展现二者对小红花态度的画面细节来暗示王兆阳并不认同城市人的身份，而女儿则已经融入了城市文化。

在影片中，导演运用了大量形象对比鲜明的画面，这让观众在不自觉间开始思考这些画面所传达的意义。陈为军导演以纪实美学的方式来剖析中国城市化进程中城乡场域的变迁，从无声之处展示生活的喜怒哀乐，使观众能够感受到时代的脉动。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫指出，集体记忆是一个群体共同分享或共同构建的东西，在群体认同的过程中起着重要的作用。

中国独立纪录片在文化人类学领域中展现出的价值不仅限于史料，同时还涵盖了现实意义和价值。导演陈为军在拍摄过程中以冷静客观的镜头语言来讲述故事，巧妙地运用镜头语言捕捉人物细节，并掌握影片的叙事节奏。随着全媒体时代的到来，中国纪录片市场正进入一个新的阶段，其中院线、电视和移动端口得以互联互通进行媒体融合。