摘要：回顾即将过去的2025年，中国电影市场依旧蓬勃向上。据国家电影局统计，截至2025年12月13日，2025年度中国电影总票房已达500.03亿元，净超2024年全年总票房75亿元。其中，国产影片票房为409.52亿元，份额占比近82%。而这些辉煌的数字，是一代

■ 中国妇女报全媒体记者 钟玲

光阴如水，默然奔流。

回顾即将过去的2025年，中国电影市场依旧蓬勃向上。据国家电影局统计，截至2025年12月13日，2025年度中国电影总票房已达500.03亿元，净超2024年全年总票房75亿元。其中，国产影片票房为409.52亿元，份额占比近82%。而这些辉煌的数字，是一代代中国电影人接力奔跑讲述中国故事所铸就的巍峨丰碑。

1905年，默片《定军山》横空出世，这部中国人自己拍摄的戏曲电影，结束了中国没有电影的历史，自此，中国电影踏上漫漫征程。2025年，动漫《哪吒之魔童闹海》以超154亿元的全球票房荣登世界影史动画电影票房冠军的宝座，这一战绩宣告着中国故事已走向更广阔的世界舞台。

从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，从单一到多元，从一方戏台的悲欢到跨越山海的和鸣……不知不觉，中国电影已悄然走过了120载春秋。回望源头，那道自北京丰泰照相馆初起的光依旧温暖如初——1905年，在电影《定军山》中，京剧大师谭鑫培的身姿被定格在胶片之上，彼时，无人能预见，那道光将如何穿透120年的岁月，映照中华民族在现代化浪潮中的悸动、挣扎与求索。然，时光可证。中国电影以强大的生命力，不断成长，记录了不同时代中华民族的文化记忆与精神追求，也见证了中国百余年来的每一次奋进与跨越。而在光影交错间，女性的身影始终“在场”，银幕上的“她们”，亦从被凝视的客体到发声的主体，照见了社会思潮的奔涌、性别观念的更迭，完成了由影像写就的鲜活动人的女性精神史诗——有忍耐，也有突围；有伤痕，更有新生。

破晓初啼

中国电影的诞生，始于戏曲与光影的嫁接，在《定军山》问世之后，国人拍摄的各类型影片层出不穷，但早在默片时代，中国电影人就展现了将传统之魂注入新兴媒介的本能。不过，早期中国电影中的女性角色多由男性反串，直到1913年，严珊珊在《庄子试妻》中饰演了一名婢女，中国女性才从此走上大银幕，这部电影也让她成为中国电影里出镜的第一位女演员。

虽然，中国电影此时尚处“婴儿时期”，但越来越多的影片里，女性形象已开始承载时代诘问。1922年，张石川执导、郑正秋编剧的《劳工之爱情》上映，虽然片长仅有22分钟，但影片在模仿西方滑稽片、伦理片的同时，已开始尝试市井叙事。影片是开中国爱情电影先河之作，以自由恋爱的主题“挑战”了当时“父母之命、媒妁之言、门当户对”的传统婚恋观。而影片中由余瑛饰演的祝小姐，作为推动故事发展的关键性人物，尽管只是服务于男性叙事，却已隐约传递出女性意识的萌芽。

此后，银幕上开始出现女明星、女教师、女店员等具有职业身份的女性形象，以及女性为主角的电影。“银幕第一悲旦”王汉伦，从1923年到1930年主演了《玉梨魂》《弃妇》《空门贤媳》《好寡妇》《女伶复仇记》等多部影片，从这些电影片名不难发现，彼时，哪怕是女性视角的影片，其形象也大多是寡妇、弃妇一类的悲情角色，但镜头已然关注到封建社会的婚姻制度对女性的残害。王汉伦在1924年主演的《弃妇》，更是以一位被丈夫抛弃的女性走入社会自立谋生的故事，呼应了当时“娜拉出走”这一社会议题。

在无数被动的、苦难的女性形象间，1925年1月上映的《女侠李飞飞》，却凭借“女侠解救被诬陷的少女，揭穿阴谋成全良缘”这样的剧情，一石激起千层浪——这部片长达100分钟的黑白默片，不仅被视为中国第一部武侠片，还开创了中国电影以女性侠客为主视角的先河，饰演女侠李飞飞的女演员粉菊花，也成了中国第一位功夫女星。影片中“行侠仗义”“平反冤屈”和“促成姻缘”的故事结构，亦成为无数武侠片的叙事范本。

从追求婚恋自主的女性到“锄强扶弱”的女侠，从哀婉的萤火到璀璨的剑光，这一声“初啼”，照见了尘世里最普遍的悲欢，也将千年礼教为女性织就的罗网投射于一方素幕之上。只是可惜，默片时代的女性叙事是一曲无声的挽歌，女性在银幕上被看见，却从未真正被听见。

星火微燃

20世纪30年代初，中国电影开始迈入第一个“黄金时代”，无论是技术革新、类型探索，还是社会议题的表达上，都带着鲜明的时代特征，银幕上的女性叙事也开启了一片崭新的天地。

1931年3月，由上海明星影片公司拍摄的蜡盘发音的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》，以歌女红牡丹的人生故事探讨了旧时代女性的命运，批判了封建礼教对女性思想的荼毒。

此后，左翼电影运动兴起，直面社会现实与反帝、反封建的题材开始成为电影叙事的主流。于1934年2月13日公映的《姊妹花》，以孪生姊妹大宝、二宝的不同遭遇批判了阶级对立对女性命运的影响；于1934年上映的默片《神女》，从一个弱女子的无奈与抗争抨击旧社会吃人的本质，年仅24岁的阮玲玉，以细腻自然的表演赋予女主角复杂立体的灵魂，生动诠释了一个母亲的辛酸处境和对孩子深沉的爱，并借此向压迫女性的不公社会发出无声的控诉；于1935年公映的《新女性》，为阮玲玉遗作，讲述了一位知识女性在旧社会压迫下的悲剧命运，并塑造了先进女工李阿英的形象；1937年，由袁牧之自编自导的《马路天使》，以20世纪30年代的上海为背景，通过社会底层人民的遭遇和歌女小红与吹鼓手陈少平之间的爱情故事，真实还原了一众社会底层人民的苦难生活，成功塑造了小红和小云两位鲜活的女性形象，她们的命运是旧上海底层女性境遇的真实写照，她们的抗争也承载着那个时代女性对自由与尊严的向往……

市井的烟火、人性的光辉、社会的黑暗……这一时期的银幕之上，多为反映市井百态、民间伦理、社会现实之作，在照见民族苦难的同时，亦注入人文关怀，成为映射时代思想的先锋。而对女性困境的关注和女主人公试图挣脱封建束缚的呈现，构成了这一时期中国电影最动人的女性议题的书写，女性意识在逐步觉醒。

热血战歌

“宁为玉碎，不为瓦全”……

1939年古装剧情片《葛嫩娘》里女主角的一句呐喊，只为展现一个明末女子的刚烈？其实不然，她影射的是当时国人“宁死不做亡国奴”的风骨。

抗日战争全面爆发后，中国电影被推入救亡图存的熔炉。此时，电影不再是单纯娱乐或艺术探索，而是成为一种以艺术为载体的“武器”。从书写个体命运转向家国情怀，这一阶段，如《葛嫩娘》这样借古喻今的女性电影，并非孤例。同样是在1939年，由卜万苍执导的《木兰从军》，塑造了一个巾帼不让须眉的女英雄，影片以花木兰的成长为叙事脉络，融个人觉醒、家国大义于一体，体现了女性在家庭与国家责任中的双重担当，鼓舞了人们共赴国难、一起抗敌的士气。

相比抗战初期，女性常作为民族、家园的象征，战后银幕上的女性更多作为苦难的个体出现——1947年，由蔡楚生、郑君里执导的史诗级悲剧《一江春水向东流》，以一个家庭的悲欢离合，展现了抗战前后十余年的社会风貌，集善良、坚韧于一身的女主角素芬，这个传统女性的悲惨命运成为控诉时代的载体；1948年，由费穆执导的《小城之春》，以精妙的内心叙事、含蓄的东方美学，从一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事，完成了对战后中国知识分子精神世界的探寻；1949年，陈鲤庭执导的《丽人行》通过三位不同身份的女性，展现了她们在历史转折点的思想觉醒和人生选择……

从象征到具体，从保家卫国到自我觉醒，这一时期的中国银幕上，女性命运总是与国家命运紧密相连，女性的遭遇在映射战争年代普通人生存困境的同时，也呼应了民族救亡与性别解放这一双重命题，女性角色开始承载更为宏大的历史叙事功能。

旭日新生

“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”。

“古有花木兰，替父去从军，今有娘子军，扛枪为人民”……

悠扬的旋律里，坚韧的喜儿踏雪而来；铿锵的乐曲里，英勇的吴琼花迈出了革命者的脚步……新中国成立后，从1949年到1979年的30年间，中国电影多以“新旧社会两重天”的结构框架展开女性叙事。那些在旧社会被压迫、被奴役的女性在新社会获得了新生，而更多的女性被塑造成投身革命或建设的“女战士”“女英雄”——1955年，曾经以娇媚形象闻名影坛的上官云珠凭借《南岛风云》中一位英姿飒爽的革命英雄转型成功；1959年，由谢芳主演的《青春之歌》，以林道静几经磨难走上革命道路的故事，从抗婚出走、脱离小家庭羁绊、投身集体事业三次关键性的决裂，诠释了个人命运与民族解放相融合的历史必然性；1962年，由祝希娟主演的《红色娘子军》中，女主角吴琼花从一名受压迫的女奴成长为坚定的革命战士……

一边是旧社会的黑暗，一边是新社会的光明，这一时期的女性形象成为集体主义和革命精神的载体，传统叙事中女性特有的性格特质和个人情感被弱化，成为抽象的阶级姐妹或革命英雄。特别是“十七年电影”时期，涌现出了一大批以鲜明的革命浪漫主义、强烈的戏剧冲突和昂扬的乐观精神为内核的作品，但“文革”开始后，中国电影的创作陷入停滞，仅有少量的样板戏电影和重拍故事片面世。

这段时期中国电影的女性叙事，展现了女性从旧社会到新社会的解放历程，描摹了一代女性从“旧”到“新”的蜕变，但被刻意弱化了性别差异和情感表达，然而，值得肯定的是，这些关注女性的影片，传递了“妇女能顶半边天”的进步理念。

多元表达

20世纪80年代，国门渐开，春潮再涌。

光影艺术再度成为思想解放的先锋，中国电影亦重新探索女性作为独立个体的情感世界与生命体验，对女性命运的关注进入文化反思的层面，并向人性深处的幽微与光辉开掘。

既是男女之恋，也是山河之恋，更是家国之恋。1980年公映的由张瑜主演的《庐山恋》，以男女主角在庐山的深情一吻震惊全国。虽然看似只是一个爱情故事，巧妙地融入了对祖国建设的期盼，不但传达了在当时的社会环境下人们对美好情感的向往，更成为弘扬爱国主义精神的代表作，而女主角周筠的主动一吻，具有开创性意义，被视为个体情感解放的象征。

不久后，崛起的中国第四代与第五代导演们，又以他们独特的镜头语言，将民族历史与人性思考推向世界，并塑造了一系列具有反叛精神的女性角色——1984年，由陈凯歌执导的《黄土地》，通过翠巧这一核心女性角色，展现了20世纪中国陕北农村女性在父权制度和封建婚姻下的生存困境与有限觉醒；1987年，作为第四代导演代表性人物的黄蜀芹，以《人·鬼·情》开始关注女性的个体情感与生存选择，影片中出现了具有朦胧自我意识的女性形象；1988年，由张艺谋执导，姜文、巩俐主演的《红高粱》，聚焦九儿与余占鳌冲破封建束缚、经营酒坊并抗日的故事，获第38届柏林国际电影节金熊奖等多项荣誉，全球票房高达12.3万美元。三年后，张艺谋与巩俐再次合作拍摄的《大红灯笼高高挂》，通过一个封闭的封建家庭环境，揭示了封建礼教和等级制度对人性的摧残与异化，并以颂莲、梅珊等带有反抗意识的女性在长期精神压迫下被规训的轨迹，批判了在男权社会中更广泛的人性扭曲。但，可以看见的是，“我奶奶”“四太太”等女性形象，以不同方式挑战传统性别规范，表达了对自由和个体价值的渴望。而作为女导演，李少红在1995年拍摄的《红粉》，不仅赋予了底层女性主体性，并对当时社会对女性的态度提出了质疑。

20世纪八九十年代的20年间，中国电影的女性形象呈现出从单一到多元的演变。一部分以家庭为叙事背景的电影，转而探索女性对身份的认同与欲望的觉醒。早期的女性形象多为知识分子，如《人到中年》里潘虹饰演的医生陆文婷，影片以她的奉献故事，展现了改革开放初期知识分子的困境，着重刻画了她的精神世界。而后期，女性形象开始被置于事业与家庭的冲突中，如许鞍华执导的《女人，四十》，镜头开始关注普通中年女性如何保持事业与家庭的平衡，以及她们的挣扎与自强。

这一时期，男性凝视与女性视角并存下的中国电影，在呈现人们对女性心理的精神探索与历史反思的同时，所塑造的女性形象也呈现出成长性与复杂性，并开始承载社会对女性多重角色的期待。

繁花盛放

世纪交替，百川汇流。

当年轮迈入新世纪，中国电影中的女性形象有了更加丰富多元的样貌，武侠片中的女性角色从传统侠女变成复杂多面的女性人物，女性叙事开始与类型片创新融合，不仅出现在各种类型题材片中，亦开始深入人们的日常生活，从细微之处描摹女性自我意识的觉醒和对自我价值的追求。

2009年，由依萌执导、章子怡主演的《非常完美》，融合时尚元素与都市轻喜剧风格，展现了女性的情感成长，填补了华语电影女性向商业片的空白。《失恋33天》《一夜惊喜》等以幽默叙事呈现主角从困境逆袭的“小妞电影”从此风靡一时；《二十二》关注边缘女性，以“慰安妇”幸存者的人生记录社会转型中的真实创伤；文晏执导的《嘉年华》以冷峻视角揭露未成年女性被性侵的残酷；杨荔钠执导的《春潮》和《妈妈！》深入刻画了母女关系与中老年女性的生命史；由张子枫主演的《我的姐姐》引爆了对“姐姐”这一奉献者、牺牲者的全民反思和现象级讨论……

女性议题，已成为电影行业重要的流量密码与社会情绪出口。

繁花之中，亦有佼佼者。

近几年来，邵艺辉、滕丛丛等青年女性导演，一直在尝试作出自己的创新表达。由滕丛丛执导、姚晨主演的《送我上青云》，不只开创性地让女性表达身体的欲望，也跨越了性别的鸿沟，书写人们对爱欲的渴望、成功的渴望和理想生活的渴望……由邵艺辉执导的《好东西》，以其沉稳的格调、流畅的影像，通过单亲妈妈王铁梅的故事，摆脱了传统女性苦难叙事的局限，举重若轻地表达——女性，都可以如她一般独立、强大，不需要男性救赎，既能在职场中占得一席之地，也能在家庭中照顾好自己和女儿的生活。

银幕上，越来越多的中国影片开始将目光聚焦于“她”人物、“她”故事、“她”话题、“她力量”……当《爱情神话》中的都市女性自如地穿梭于情感与独立之间，当《热辣滚烫》中的女性在拳击场上找回自我，当《出走的决心》中为婚姻、家庭付出半生辛劳的李红告别不幸婚姻去寻找远方的自由与诗意，当《水饺皇后》（2025年）中的臧姑娘坚持自主创业在逆境中自强不息时……银幕上的她们，已从最初被“定义”的形象，成为执笔书写自身命运的人；从社会变革的见证者，成为推动叙事的力量；从被照亮的人成为执光者，照亮自己也照亮他人。

光影不息，蝶变不止。

回望中国电影120年的追光之路，女性叙事与女性形象的更迭，步步皆印记，帧帧是年轮。

如今，曾经在那道最初的光里隐身的“她”，已掠过山河、映照人间，在岁月中不断折射、生长、交融，衍化成一片璀璨星河，“她们”记录过烽火与呐喊，承载过反思与寻根，也将带着一个又一个新的梦想，迈向远方。

百廿星河，璀璨待续。下一个传奇，正欲启航。

来源：环球网海外看中国