摘要：当年，刚进入北京舞蹈学院的黄轩被导演张艺谋选中，在电影《满城尽带黄金甲》中原本饰演小皇子，却因为某些原因，角色调整而无缘。

今年年底，一部七年前火爆的电影《芳华》在网络上刷屏。

这次刷屏不但观众想不到，恐怕连冯小刚和黄轩都想不到。

记得七年前，这部电影还没有上映就得到大家的关注。

尤其是对于我们这些轩缘（黄轩的粉丝）来说，更是具有非比寻常的意义。

因为这是黄轩从多次被弃用，镜头被剪，参演作品无法上映到当红小生的逆袭过程。

当年，刚进入北京舞蹈学院的黄轩被导演张艺谋选中，在电影《满城尽带黄金甲》中原本饰演小皇子，却因为某些原因，角色调整而无缘。

后来，被《海洋天堂》的导演选中，饰演男主角，却因为不像李连杰而被投资方放弃。

其实，代替他的那位演员也并非像李连杰。

说穿了，就是艺术敌不过资本，导演最终不能坚持而放弃他。

《春风沉醉的夜晚》被剪辑到只剩一个背影。

而能够主演冯小刚大片的的确是黄轩当红的标志。

而且，2017年先后有三部黄轩主演的电影上映。

它们是古典题材《妖猫传》（饰演诗人白居易）缉毒题材《非凡任务》（饰演警方卧底林凯）以及军旅题材《芳华》，饰演文工团员刘峰。

这部文艺片斩获14亿票房，一跃成为翘楚。

而黄轩也因此获得大众电影百花奖提名。

可惜，因为特殊原因，这部电影的所有提名都被主办方撤销了。

自然，黄轩也无缘奖项。

不过，就算不撤销，他也无法与吴京的《战狼二》中的冷锋抗衡，因此，他依然不会有奖项。

电影《芳华》根据美籍华裔女作家严歌苓的小说《你触摸了我》改编。（小说再版用了与电影同名的片名《芳华》。

电影与小说都是以上个世纪七十年代中叶到八十年代中叶的大变革时代为背景。

以我国西南边陲一个部队文工团为舞台，展示一群青春蓬勃的文工团员的成长，他们的青春与爱情，以及他们每一个人的命运的无奈与沧桑。

其中，钟楚曦饰演的文工团领舞萧穗子是原著作者严歌苓的原型。

电影也是通过她的讲述来展开故事的。

而黄轩饰演的男主角刘峰和苗苗饰演的女主角何小萍的命运更让人唏嘘。

他们，一个是部队学雷锋标兵，却因为爱慕歌舞团台柱林丁丁，并且情不自禁拥抱她，而被当成作风问题的典范发配到伐木连。

一个是被特招的舞蹈尖子生，却因为父亲的特殊身份以及寄人篱下的成长经历而沦为被职业霸凌的可怜人。

因为不满文工团对刘峰的处理，拒绝演出，被发配到某连队卫生所。

当自卫还击战爆发后，刘峰和何小萍都参加战斗，经受血与火的考验。

刘峰失去一条手臂。

而何小萍无法承受血与火的惨烈，更无法承受英雄的荣誉而精神崩溃。

岁月匆匆，文工团解散了，大家各奔东西。

当时光进入二十一世纪，他们的命运有了不同，有的成为作家，有的成为富商，有的远嫁海外，养尊处优。

而刘峰与何小萍却成为在社会底层挣扎的小人物。

何小萍终于得到刘峰的拥抱，只是，这个拥抱与爱情无关。

爱情早在七十年代的文工团那一晚，结束了。

电影的最后，在云南蒙自火车站站台一条长椅上。刘峰与何小萍坐在一起，他们的眼神都那么平和，那么释然，充满对生活的满足。

毕竟，比起他们长眠在麻栗坡烈士陵园的战友，活着的他们感到知足。

在冯小刚执导的《芳华》中，最令人心悸的镜头或许不是战场上的血肉横飞，也不是文工团解散时的黯然神伤。

而是多年后郝淑慧（李晓峰饰）萧穗子（钟楚曦饰）在海南与刘峰（黄轩饰）重逢时，三人之间那道看不见却深不见底的隔阂。

是何小萍在月光下跳舞，剧场内，她的战友在跳《沂蒙颂》。

剧场外，她在月光下舞蹈，她尽情舞蹈，沉醉于舞蹈的动作与音乐中。

她心灵深处的某个东西苏醒，她不再是精神失常的患者，而是一个女人，一个女军人。

当然，还有黄轩饰演的男主角刘峰在烈士陵园，将白酒洒在地上，对烈士们深情而平静的诉说。

刘峰失去的手臂，何小萍（苗苗饰）失常的精神，萧穗子未寄出的情书，以及烈士陵园中的坟茔。

这些个人伤痕在集体记忆的宏大叙事中被悄然抹平，只剩下文工团舞台上光鲜亮丽的集体舞姿，以及战友聚会时心照不宣的欢声笑语。

冯小刚以近乎残忍的浪漫主义笔触，揭露了集体记忆对个体创伤的系统性篡改。

影片通过文工团这一特殊空间，构建了一个乌托邦式的集体幻象。

在排练厅的镜子前，在泳池的碧波中，在舞台的追光下，青春肉体被规训为整齐划一的舞蹈动作，个体差异被融入和谐统一的集体表演。

冯小刚运用饱和的色彩、流畅的运动镜头和怀旧的布光，将文工团生活美学化为一场永不落幕的青春盛宴。

然而，这种视觉上的盛宴恰恰构成了最深刻的讽刺——集体记忆总是倾向于保留最光鲜的表象，而将不堪的真相埋入遗忘的深渊。

黄轩饰演的刘峰是集体记忆篡改机制最典型的受害者。

作为“活雷锋”，他被塑造成无私的圣人，这种集体赋予的标签实则剥夺了他作为普通人的基本欲望与权利。

当他向林丁丁（杨采钰饰）表达爱慕时，这一个人性的瞬间立即被集体解读为“耍流氓”，从而被彻底放逐。

黄轩的表演精妙地捕捉了这种“标签化生存”的悲剧性：他的善良起初带着些许表演性质，是对集体期待的迎合；而当灾难降临时，他的沉默与隐忍则成为对集体伪善的最有力控诉。

刘峰在战场失去的手臂，成为集体叙事中一个模糊的注脚，在战友们的记忆里，他始终是那个“完美”的雷锋，而非残缺的幸存者。

冯小刚的导演手法在构建这种“伤痕美学”上展现出惊人的一致性。

他刻意将血腥的战争场面压缩在短短几分钟内，却用大量篇幅展现文工团的歌舞升平。

这种不对称的叙事时间分配，恰恰模拟了集体记忆的选择性机制：痛苦被压缩、被边缘化，而欢乐被延长、被中心化。

当何小萍在草地上的独舞与远处的战火形成超现实并置时，个体精神的崩溃与集体狂欢的继续形成了残酷的对照。

冯小刚的镜头语言始终在美与痛之间走钢丝，用最美的画面讲述最痛的故事。

影片中的女性角色构成了集体记忆的另一种维度。

何小萍从被排斥的“异类”到战场英雄再到精神失常，她的身体成为集体暴力与集体荣耀轮番书写的羊皮纸。

萧穗子作为叙述者，她的视角代表了集体记忆的“官方版本”——理智、克制，带着淡淡的感伤。

而林丁丁则选择了最彻底的背叛，她通过婚姻逃离集体，甚至直接离开自己的祖国，成为集体记忆中不可言说的空白。

这些女性的命运共同揭示了集体记忆的性别政治：女性的身体与情感要么被集体征用，要么被集体放逐。

《芳华》最深刻的悖论在于，它既是对集体记忆的批判，本身又不可避免地被纳入新的集体记忆生产。

观众在影院中缅怀的“芳华”，很可能再次成为被美化、被简化的怀旧对象，而非对创伤的真正直面。

冯小刚似乎意识到了这一困境，因此在影片结尾，他让刘峰和何小萍在车站长椅上相依，没有浪漫的救赎，只有平静的接受。

这个镜头如此朴素，以至于它抵抗了任何意义上的美学升华，成为对集体记忆美学化冲动的最终拒绝。

冯小刚的《芳华》最终告诉我们，集体记忆从来不是过去的真实记录，而是现在的意识形态需要。

那些被精心保存的欢笑、歌声与舞姿，不过是为了掩盖无法愈合的伤痕。

而真正的记忆工作，或许始于我们敢于正视这些伤痕，并允许它们以本来的狰狞面貌存在——不为其赋予美感，不为其寻找意义，只是承认：这就是发生过的一切。

来源：月影星辰志