摘要：胶片燃烧，剧院崩塌。一个失去做梦能力的时代，人们靠致幻剂苟活。毕赣在《狂野时代》中，依旧在创造新的意义，惊喜不断，但其评价也两极分化。当他进入更完善的电影工业体系，那些曾经在粗糙质感中自由生长的诗意，被迫要在类型化叙事、制片模式和市场预期的夹缝中，寻找新的生存
狂野时代
又名: Resurrection
导演: 毕赣
编剧: 毕赣 / 翟晓辉
主演: 易烊千玺 / 舒淇 / 赵又廷 / 李庚希 / 黄觉
类型: 剧情 / 科幻
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国
语言: 汉语普通话
上映日期: 2025-11-22(中国大陆) / 2025-05-22(戛纳电影节)
片长: 160分钟
“他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影。”
——博尔赫斯《环形废墟》
胶片燃烧，剧院崩塌。一个失去做梦能力的时代，人们靠致幻剂苟活。毕赣在《狂野时代》中，依旧在创造新的意义，惊喜不断，但其评价也两极分化。当他进入更完善的电影工业体系，那些曾经在粗糙质感中自由生长的诗意，被迫要在类型化叙事、制片模式和市场预期的夹缝中，寻找新的生存方式。或许他现在从一个雕刻私人梦境时光的诗人，变为了一个电影哲学的观念艺术家。
毕赣在采访中提到：“过去几年整个世界都在一种下坠的状态，世界的幻觉和真实是完全区分不开的，梦境这个载体变得越来越有意义。”在世界范围内，今年的影坛不约而同地呈现出对元电影的集中关注，这种创作趋势绝非偶然。《狂野时代》或许并不完美，但却抛出了这个究极问题：在这个时代，重新思考电影本体有什么意义？
在讨论之前我们要接受《狂野时代》预设的概念：从物理现实意义的角度来看，电影，或者说摄影术，光影，本质上是一场幻觉。摄影“Photography”一词源于希腊语，字面意思就是 “光的绘画”。在影片视觉部分，有许多早期摄影术和前电影史相关的指涉，比如湿版摄影，置景，“费纳奇镜”等。电影院也由蜡烛构成，而观众则是光。电影似乎始终在与柏拉图的洞穴寓言进行对话：囚犯看到烛火的影子，误以为是真实世界的存在。这也与庄周梦蝶的东方哲思遥相呼应。电影这个如同致幻剂（吃罂粟花掉下的眼泪），在这个意义飘零、现实模糊的"狂野时代"，又如同信仰一般的存在。
影片中密集的符号象征、精神分析隐喻、影史编年与哲学概念，看似晦涩难解，实则遵循梦境和潜意识的生成逻辑，并不难懂。比如大写字母A作为“大她者”（Grand Autre / Big Other）的能指，在嗅觉篇章中转化为一张具象的扑克牌黑桃A。这种光怪陆离又可解的状态恰好是梦境最本质的特征。不同于《梦十夜》（Ten Nights of Dream）的意识流主观梦境，《狂野时代》在超现实意义上更类似于佐杜洛夫斯基的神秘主义或布努埃尔的超现实奇景，影片构建的梦境具有独特的物质性和象征意义，观众是被信任的，他们有能力去感受和解码。
影片的每一次时空转换，既是对特定电影年代的巡礼，同时也对应五种感官之一。迷魂者（Fantasmer）在梦境中穿越过去100年时间线也是元电影的指涉。在这个机制下，导演创造了一个拓扑空间：时间的线性秩序失效，而过去（或未被选择的潜在可能性）与现在不断地折射、映照、彼此渗透。德勒兹借用了柏格森的时间哲学，在《时间-影像》（Cinema 2: The Time-Image）中描绘的“纯粹视听情境”（Pure Optical and Sound Situations / Opsigns & Sonsigns）要求电影超越传统的运动逻辑，让视觉与听觉从叙事枷锁中解放出来，成为独立的感知力量。影像是一次对时间的直接体验，能够直接呈现时间的绵延与多重褶皱。
悖论出现了。“纯粹视听情境”代表过去和现在的界限是模糊的交替，分不清彼此，接近于催眠的情感思维状态。因此，人们相信电影，就如同大脑在绝境中为我们编织的梦境，不仅仅是对现实的简单再现，还是在现实失序后我们对自身存在的一种救赎。塔氏《潜行者》（the Stalker）中被污染的废墟，以及里面每一处残破、每一滩积水、每一缕游移的雾气，都映照出现代文明的内在荒芜，却又在这片荒芜之中，为神行的显现保留了最后的可能。我们在纯粹且自然的时间流动中，沉浸式地感受到影像带来的信仰的力量。
然而《狂野时代》不是。在影片的六个时空迷宫中，承载着明确的电影史指涉与美学意图，无论是包含黑色电影、谍战片、科幻片的类型电影，还是《水浇园丁》、《上海小姐》、《月球旅行记》等具体影片，导演都将它们编织进一个庞大而复杂的迷影网络。简单来说，在那些本应让观众全然沉浸、感受奇迹的时刻，我们却总能察觉到幕后为触发惊奇而付出的、如同砌砖般扎实的专业素养与控制力，它们取代那种更原始、更不加修饰的灵气和诗意。这也是为什么当他的标志性长镜头最终在触觉篇章中缓缓铺开时，我们终于感叹又看到了那个我们熟悉的毕赣。
“眼耳鼻舌身”和“意识”的概念先行，在宏观意义上采用了感官电影的理念，但在感知方式上，一定程度上也遮蔽了影像最原初的、直接作用于感官的力量。在这些篇章中，导演需要为视觉设计一个奇观，为听觉编织一段声音。于是，自然的涌现变成了一种被规划的生产。在味觉片段，苦妖直接用浮萍和石头拼凑出有形的“甘”、“苦”汉字，这一意象便是对符号和语义的回归，是对影像和声音本身的失信。要知道毕赣最大的天赋，在于他打通感官界限的诗性直觉。在他早期短片《金刚经》中急速闪过的闪电表达瞬间的肉体疼痛；他的诗句“当我的光曝在你身上/重逢就是一间暗室”更以影像的语法重构了记忆的质地，展现出极强的通感水平。
而当《狂野时代》用较为干净、平滑的数码影像去重现默片时，恰恰也是反感官的。索引性（Indexicality），这一电影本体论的核心，指出影像与其拍摄对象之间存在物理的因果联系湿版摄影的每一道流淌的药液痕迹，默片胶片上独特的颗粒、划痕与闪烁，都是时间的直接拓印。感官电影强调材质、纹理和直接的身体反应，而默片时代的胶片有独特的颗粒、划痕和闪烁，这些物理痕迹本身就是触觉体验的一部分。数码拍摄缺乏这种肉身感，即一种Laura U. Marks的触感视觉性（Haptic Visuality）无法唤起同样的情感共鸣。此时《狂野时代》形式与内容之间的互斥，使其难以自圆其说。
回到我们最初的问题：在这个信仰缺失的时代，重新思考电影本体有何意义？苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在1995年断言：“电影迷恋死亡了，电影也就死亡了。……要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。”《狂野时代》站在这个时代的位置与她遥相对话，以其感官迷宫与元电影，试图在这个真实崩塌的时代重新点燃对电影的信仰。影片或许未能完全跨越宏大概念与感官体验之间的鸿沟，但这份在不完美中执着造梦的尝试本身，恰恰印证了桑塔格所呼唤的“新电影迷恋”正在黑夜中生长。在一个下坠的时代里，这无疑是最为狂野的抵抗，也是最珍贵的信仰。
来源：科技火车8U3c