摘要：《狂野时代》的出现，意味着中国有了第一部真正意义上的重工业艺术片。它是类型叙事与作者意志的结合体，也是视听创造力和工业完成度的双重体现。

文/金彻

作者介绍：港片迷，国产电影观察家，偏爱第四代导演。

情不知所起，一往而深。

生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，

皆非情之至也。

梦中之情，何必非真？

天下岂少梦中之人耶！

——汤显祖《牡丹亭》

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《狂野时代》的出现，意味着中国有了第一部真正意义上的重工业艺术片。它是类型叙事与作者意志的结合体，也是视听创造力和工业完成度的双重体现。

曾几何时，国产艺术片也不乏高光时刻。无论是第五代导演的风格化宏大叙事，还是第六代导演的个体化平民书写，都曾令世界瞩目。但碍于时代因素，仍各有局限——尽管第五代背靠大制片厂，但无奈工业体系薄弱，没法放开手脚、尽情施展；而第六代的“半地下身份”，也注定了他们只能走小团队、轻量级、质感粗粝的写实主义创作路线。

进入2010年代，中国电影产业迎来了飞速增长的十年。类型技艺、工业体系、市场规模，都随之水涨船高。

而1989年出生的毕赣，赶上了好时候。他的三部作品，可谓实现了三级跳。从《路边野餐》（2015年）的一鸣惊人，到《地球最后的夜晚》（2018年）的稳步升级，再到这一部《狂野时代》（2025），基本已完成了从个人诗学到工业诗学的彻底转变，并一路从金马、洛迦诺出发，直登戛纳，最终获得艺术电影最高殿堂的肯定。

可谓时也运也，亦是个人才华在工业加持下的迸发。

毕赣凭借第三部长片《狂野时代》入围戛纳主竞赛，并获得特别奖。评委会主席朱丽叶·比诺什登台为其颁奖

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所谓重工业艺术片，不仅意味着高规格、大制作，更意味着如何依靠整个电影工业的助力，实现作者表达的最大化。在这点上，《狂野时代》可为典范。

它依然是毕赣个人表达的某种延续。

《路边野餐》是把时间实体化，去凝固一段过去、此刻、未来同在的超维时空；《地球最后的夜晚》是将现实碎片在潜意识深处重组，去寻求梦境中的解脱；而《狂野时代》，则更像是两者的结合和升维，它既关于时间，也关于梦，它既向内指向电影本身，也向外指向人类和时代交错的刹那。

它既是一部世界电影史，也是一部二十世纪史。百年的漫长光阴，在毕赣的镜头下，被凝缩为五段绮丽的幻梦。

而舒淇饰演的“大她者”，在这个人类不再做梦的时代，捕捉到一个仍然流连于梦境的迷魂者（易烊千玺饰演）。于是潜入他的意识，看他究竟为什么而执迷不悟。不想，她竟也被这些梦境打动。

梦境，就是电影，就是那些人类仍然无法摆脱的欲念和非分之想。

而大她者——这个原本高高在上的“规训者”和“矫正者”，最终也在这些梦境前，流下眼泪。

那是电影的荣耀时刻，也是对于狂野时代一去不返的慨叹。

舒淇饰演的大她者，成为全片的“叙述者”，串联起五段梦境，并与易烊千玺饰演的迷魂者形成微妙的对峙

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五段梦境，被毕赣处理为五种类型，并分别指向历史的五个重要节点。于是影像史与人类史，得以彼此渗透、融合。

与此同时，他还利用电影独有的“拟真”特性，将“五感”——视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，作为每一段梦境的注脚，最终实现一种通感，即一种感官层面的押韵。

这一切，若不是建立在过硬的技术指标和工业体系上，绝无实现的可能。

第一段梦境中，影片回到默片时代，回到二十世纪初，给我们看电影诞生的时刻，那也是整个二十世纪人类得到的为数不多的美好馈赠。

德国表现主义，是这段梦境的风格；而恐怖和未知，则是世纪初的梦魇。

《水浇园丁》《月球旅行记》《诺斯费拉图》《卡里加里博士的小屋》……那些不必熟读电影史也耳熟能详的名字，在这个段落里，悉数登场。

这个梦境的主题是“视觉”，在那个声音尚未被开启的年代，眼睛与光的相遇，将人类欲望投射于影像的最初——一则明确的洞穴隐喻，召唤为当下的眼见为实。

从这里开始，这一趟朝向意识深处的旅程，正式上路。

（图注：《狂野时代》无疑是一部深度“迷影”作品，片中向经典影片的致敬段落层出不穷。当然，毕赣宇宙的必备元素也一个不少，比如：荡麦、镜子、苹果、陈永忠……）

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第二段梦境，听觉被复苏。随着“火车进站”，曾经默不作声的影像，有了仿真的轰鸣。

时间来到民国，谍战大戏上演。

而易烊千玺饰演的迷魂者，此刻摇身一变，成了被捕的神秘男子。据说，他能打开一个如潘多拉魔盒一般的箱子，但释放出的不是妖魔，而是和平。

军官与神秘男子的缠斗，自此开始。在这个段落里，“声音”被悉心雕琢、放大，成为真正的主角，因此杜比影厅才是它理想的归宿。

单边耳膜受损、双耳失聪，都成为导演调动听觉的利器。而最终两人走进镜中世界，则像是走进了放映机的内部，瞬间光芒万丈，将战争与现实吞噬。原来，“它”真的可以带来和平。

转眼间，又是三十年过去（约二十世纪六十年代）。

一个从不下雪的季节，突然大雪纷飞。以“味觉”为题眼的第三段落，带我们来到偏僻的寺庙，打开一段“禅意”叙事。那里的佛像已被捣毁，印证着一段迷狂的岁月。

毕赣宇宙不可或缺的人物——小姑爹陈永忠，在此时登场，化作“苦妖”，与此刻已扮演起“还俗僧人”的迷魂者，上演一段如自言自语般的对话。

苦妖，正是内心痛苦的外化。他以僧人父亲的形象现身，只言片语间，父子两代人的争端，成为这个时代的醒目伤痕。

所谓众生皆苦。但好在“苦”还可以转化为影像，在幻觉世界中得以解脱。

这分明在说电影，也在说人类最擅长的“自欺”。

影片在置景和美术上，颇费心思。每个梦境的时空场景，都像是介于现实与幻影之间的场域，给人以沉浸的眩晕感

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又是二十年匆匆而过。时间来到二十世纪八十年代末。

市井轻喜剧，成为第四段梦境的腔调。而此时的迷魂者，已成了街头混混，带着小女孩，四处招摇撞骗。

重金寻找特异功能人士的布告，与“气功热”，遥相呼应。人头攒动的县城，亢奋中流露着隐隐的不安，则与改开风气的骤停，同频共振。

老爷子是谁？见仁见智。烧毁的信件写了什么？也无迹可循。

但仔细闻，你一定能嗅到一股混杂着烧焦味儿、汗味儿、血味儿以及思念和悔恨之意的复杂味道。

魔术是可以被拆穿的，但底下的心思，骗不了人。

十年，又这样过去。1999年的最后一天，世纪末的红晕已涂满了天空。

这是所有梦境中，最浪漫的一段。

迷魂者此时成了一位城市浪子，与神秘少女（李庚希饰演）穿梭于雨后的巷弄，踩在湿漉漉的石板上。

毕赣在这个段落，再次拿出绝技——长镜头，并用长达三十分钟的时间，跟随这对世纪末的恋人游走。镜头不停在客观与主观、此人与彼人间自由往来，用空间的灵活性丰富了时间的线性刻度。

这是黑帮片与吸血鬼片的混合物，也是对后现代情绪的遥远回应。自然，在二十世纪的最后一天，回望，仍是不可或缺的动作。就像那个不断加快的镜头当中，唯有窗外的幕布上，《水浇园丁》的影像仍在原速播放，以证明光影那超越时间的魅力。

日出，在情人们的背后上演。船开起来了，向着未知的海域进发。

那不是末日，而是黎明。

易烊千玺在片中一人分饰五角，穿越五个不同类型片，进入五个故事，与不同的年代和角色，擦出不一样的火花

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至此，迷魂者已走过了百年，而对大她者来说，不过才两个半小时的时间。

已陷入弥留之际的迷魂者，回到了母亲生前经营的剧场。他要在那里，迎来自己的结局。

五段梦境，五种感官，也于混沌中挣脱，回归到“意识”。一切终将结束，时间的强悍与时代的狂野，每每超出人类的预期。

《狂野时代》究竟在讲什么？它除了那些疯狂的梦，那些时代的隐喻，以及对电影的痴爱，还有什么未曾说及？

在我看来，毕赣最想说的恰恰是，只有继续梦下去，继续在梦境中燃尽生命，人类才不会堕入永恒的黑暗之中，而是在火把前跳舞、在无望里渴望，在终将会消失的电影院里睡去，并再次在梦境中醒来。

这是对电影的致敬，也是对二十世纪的总结。在这张由毕赣编织的人类精神地图上，感官只是索引，而梦才是答案。

（图注：经过前两部的磨练，毕赣在《狂野时代》中表现得更加从容。他在接受采访时表示：影片的核心是人如何理解世界，难点不在于拆成六个部分，在于把它们统一成同一种语言）

今年是世界电影130周年、中国电影120周年庆，《狂野时代》诞生于此刻，可谓恰逢其时。然而，这却并不是电影的好年头，更不是中国电影的好年头。毋宁说，眼下正处于电影的危机时刻。

其最大危机，归根结底在于电影的商业属性与艺术属性之间的交集，已丧失殆尽，两者渐渐滑向了难以调和的地步。而观众口味的个人化、圈层化、通俗化，也使得电影与其之间的桥梁，正变得越发狭窄、逼仄。

这时，摆在每个创作者面前的，都是一道两难甚至是四面楚歌的选择。

而毕赣选了一条尚未有人走过的路。时至今日，我们也很难确定，这条路是否可以延续，是否是康庄大道。

但可以肯定的是，他正努力在商业与艺术之间，寻求新的平衡。其要义在于，在以大制作保证一定商业性的同时，更用工业标准，来升级作者表达，以求在国内市场获得基本的票房支持以外，仍能在国际艺术片奖项体系、发行体系内，占有一席之地。

在这里，重工业与艺术品不再是对立面，而是组合拳。国产重工业艺术片，自《狂野时代》始，未来如何，仍需时间证明。

编辑/子戈

排版/八子

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来源：大虫说电影