摘要：深秋的平遥电影宫，人流穿梭在各个放映厅之间，《顺流而下》的导演宋一博——这位北京电影学院导演系的新锐创作者，刚刚在海浪电影周凭借这部短片摘得“年度荣誉短片”奖项，本片的长片版项目同时拿下浙江创投千禧赛道的最佳项目，并拿下了平遥一角的特别表扬，本次则是在平遥一角

创伤与救赎之间，个体命运随波逐流，

却也在挣扎中寻找属于自己的平衡点。

深秋的平遥电影宫，人流穿梭在各个放映厅之间，《顺流而下》的导演宋一博——这位北京电影学院导演系的新锐创作者，刚刚在海浪电影周凭借这部短片摘得“年度荣誉短片”奖项，本片的长片版项目同时拿下浙江创投千禧赛道的最佳项目，并拿下了平遥一角的特别表扬，本次则是在平遥一角进行展映。

《顺流而下》改编自汶川地震后丧女的叶红梅为修复存有女儿最后影像手机的真实故事，聚焦地震后相当庞大的试管婴儿家庭群体。短片讲述了汶川地震后，徐晓丽唯一一台记录了女儿生前影像的老旧手机坏掉了，在维修手机的过程中，她渐渐开始反思自己对女儿的态度，并质疑自己是否还要做新的试管婴儿。

面对如此沉重的题材，宋一博的处理却异常克制。他选择将镜头对准灾难发生四年后的日常生活，在细微处展现人物复杂的情感纠葛。

导筒：您的创作受到哪些电影导演的影响？

宋一博：当深入研究汶川地震这个题材时，会意识到——你喜欢的东西可能不代表最后你要把这个片子拍成什么样。

很多学生导演会把自己喜欢的导演风格直接套用到自己的片子里，但汶川地震这个题材让我意识到，谁最后看这个片子，比自己拍什么反而变得更重要。我希望我拍的汶川地震，那些经历过的人能看得明白，且觉得好看。

所以最后我参考的更多是具体影片，比如《亲爱的》——陈可辛导演在商业性和艺术性上做得比较中和，而且视听非常成熟。还有《万箭穿心》，它也是关于强势女性的电影，以及范冰冰演的《苹果》，讲的也是强势女性与周遭人周旋的故事。

今天平遥映后有观众问为什么我们的镜头有那么多手持镜头，其实就是从这些片子里提取的风格。

导筒：您的片子在结尾留下的悬念，以及人物的对立让我想到了李沧东，他在2018年的戛纳大师论坛上说，“创作不应该是为了声援什么，或者为了传达某种信息。如果艺术是为了声援什么，那它将沦为一种宣传。艺术的真正价值在于提出疑问，甚至是提出无法回答的疑问，从而揭示世界的复杂性和人类内心的真相。”

宋一博：若说刻意参考李沧东导演，我可能难以认同；在故事创作中，我一直认为最打动人的正是那些充满矛盾的瞬间。

我现在又能回答你第一个问题了——我喜欢的导演是李安和是枝裕和。他们的风格不一样，一个讲地缘上的差异，一个讲生死上的差异，都是从两个维度上拉开，最后从中间取一个点而矛盾平衡摇摆。

尽管许多极致的影片同样精彩，但我始终觉得作品最终会折射导演的个性。就像面对抉择时，我往往难以决绝——总会退一步思考是否还存在其他可能性。当人过于倾向某个极端时，虽然可能获得推崇，但随之而来的风险也更大。往往角色最摇摆、最纠结、最矛盾的时候，才是这个角色最动人、最有吸引力的时候。

导筒：为什么选择汶川地震这样一个题材？创伤、疼痛、苦难对您来说会更激发创作欲望吗？

宋一博：有一小部分是的。我写剧本或看电影时，就喜欢看那种关于小人物牺牲自己的故事。比如《头脑特工队》里的小象从空中救他们的时候，我觉得太感人了；或者《疯狂的麦克斯》里小兵死去的场景。这些东西很动人，因为它很个体。我觉得个体是最有意思的事。

确实是，所有的创伤回忆，我都很容易受感动。我之前攒了那么多新闻，就是因为每次看到这些新闻，就比看到别的新闻更难受、更难过。无论是汶川地震还是疫情中的故事，那些真实发生的人间悲欢总能触动我。这或许源于人类情感的复杂性——我们既追求快乐与幸福，也会不自觉地沉溺于痛苦。就像有人通过抽烟喝酒来刺激感官，有时人们沉溺伤痛，并非为了解脱，而是需要那种强烈的存在感。痛苦与欢愉本是一体两面，都值得被书写。

当然这只是一小部分。选择汶川地震这个题材，更大一部分是因为我经常关注这些事，本身对这些新闻就特别想拍。有很多个题材，但为什么只选汶川地震这个？一是从剧作考虑上，我从剧作现实层面上考虑了很多，因为归根到底它是我的剧作作业，我希望落地一点、现实一点。

不是说我脑海里幻想一个什么好拍的、我想要表达的东西，那我觉得太作者了。但我不是一个作者型创作的人，我得先看一下这个故事本身有没有被改编的价值。很多人看这个故事时，会觉得我是从汶川地震入手，其实不是，是先从这个人物入手。我觉得这个人物首先他的动作很强，适合改编成一个故事；其次是这个人物，我觉得跟我身边的很多亲戚朋友很像，我发现他们这一代女性身上都有类似的品质、类似的情绪和情感。

作为一个青年创作者，写现实主义题材这就是你最大的弊端。很多人说学院派一定要观察生活，但其实观察生活的本质不是抹杀你的创意，而是希望你有法可依、有迹可循，能从生活当中为创作找到一条捷径。最后我才能踩着这条捷径去写一个超越我年纪的人物，通过观察与共情，我才得以跨越年龄与性别的隔阂，去书写一个未曾亲历的故事——虽然我不是中年女性，未经历过失子之痛，但我有妹妹，体会过训斥她后的懊悔，懂得离别时的不舍。这些真实的情感体验，成为我理解角色的桥梁。

导筒：《顺流而下》的寓意是什么？是否呼应结尾，并解答了片尾留下的悬念：女主是否最终放下沉重的伤痛，顺其自然，迎接新的生活？

宋一博：标题确实与结尾紧密相关，但可能并非大家通常理解的那种“释怀”或“向前看”。

首先需要说明，结尾的设计是刻意保留悬念的——我心中虽有明确的答案，但更希望留给观众思考的空间。因为这个命题太过沉重，以我的年龄和阅历，尚不足以给出确切的解答。

我真实的创作意图，正如在平遥映后交流时所说，是想表达“命运的不可控性”。影片中涉及的重大事件，如同不可抗力般侵入普通人的生活。这种个体与宏大命运之间的反差令我着迷——无论你如何挣扎，始终无法摆脱时代洪流的裹挟。这种无力感，恰是《顺流而下》的核心。

就像我们刚刚经历的疫情，每个人都深切体会到生活被不可控力量改变的体验。影片中的角色也是如此：当你极力想要掌控生活时，却发现一切早已被浪潮推动着前行。

对我而言，“顺流而下”不是主动的放下或接受，而是被动的随波逐流。浪潮袭来时，你根本无力游回岸边，只能被水流带着前行。至于前方是抽水沟还是鲜花盛开的原野，无人知晓。这个终点可能是积极的、消极的，或是中性的——正如影片中的人物塑造始终保持着中立视角，结尾也延续了这种不确定性。

导筒：短片中两组夫妻的设立是出于怎样的考量？

宋一博：创作者的考量肯定是对比。就是希望他们呈现一种对比。一个是徐晓丽，她更加强势、外向、自我；而另外一个女人可能更加容易依赖她的丈夫，更加小家碧玉。然后丈夫也是这样相反的。因为我觉得这样戏上也好看，而且能看到——我的考量是试管婴儿家庭都是失去孩子的，但有不同选择。

这个人物来源也是做前期调研的时候，从当事人跟别人说话的时候，能明显感觉出来她跟相反的人对话的那种感觉和冲突，还有两个家庭之间的那种共性——有冲突又有共性的感觉。

导筒：短片中两组家庭对于失去孩子后的选择是截然不同的，母亲和父亲对于失去孩子后的状态也截然不同，母亲都是更沉浸在伤痛中，而父亲则是积极推动试管婴儿。您如何看待这种不同？

宋一博：坦白说，这部短片并非女性主义作品——作为男性导演，我从不认为自己能拍出真正的女性主义电影。在塑造人物时，我尽量保持中性视角，只将核心情感动机作为贯穿全片的线索，具体行为则多取材于现实生活中的观察。

你会注意到丈夫表现出强烈的繁衍意愿，这并非观众的误读。在有限的短片篇幅中，这个人物的确呈现得较为片面。原先人物不是这样呈现的，但是那样的话会让这个故事更加混淆不清，也让一个短片不够清楚，所以改成了现在这个样子。确实是我的一个遗憾吧。但从长片的角度重新来回看这个片子——这个片子前两天在浙江创投，已经有长片计划了——这个丈夫他跟妻子的关系，我更希望他俩首先是两个活生生的人。

每一个人所做的选择，一旦太接近于某一种形容词或者说我们理解的价值观，那它背面所呈现出来的反面的代价或者说缺点也就更明显。妻子执着于修手机、抗拒试管，是情感驱动的表现；而从现实角度看，生育与养老的需求在他们的生活语境中是真实存在的。若置身于地震失女的处境，或许个人不需要，但丈夫、家庭是否需要？长期陷入悲伤困境是否真是唯一出路？

这样的生活可能会让人一直陷在这个困境，永远走不出去。

而对丈夫而言，过度理性、快速接受现实，是否又落入另一种刻板印象？他对孩子是否显得不够用心？事实上，每个角色都有其合理与局限，没有绝对的对错。

导筒：您曾提到作为男性导演可能难以完全呈现女性主义视角，那么在具体创作中，您是如何刻画“母亲”这类角色的细腻情感呢？

宋一博：我的方法是回归身边的人。我始终警惕用某种主义来定义生活——任何过于贴近特定标签的创作，都可能走向偏执。一旦过于信奉某种观点，就容易无限放大认知偏差。我不希望这样。

创作时，我从不预设立场，而是尽力尊重每个真实个体的选择逻辑。他们的行为自有其意义，我需要做的只是观察和呈现。或许我不擅长虚构女性角色，但我有母亲，有妹妹。虽然不曾经历失去孩子的痛楚，但我体会过训斥妹妹后的自责，体会过离别时的不舍——这些真实的情感体验，就是我的参照。

导筒：影片在拍摄上相当克制，比如警察戏份都采用画外音处理，将焦点始终放在男女主角的表演上。这样的设计是出于艺术留白的考虑，还是受到实际拍摄条件的限制？

宋一博：两方面因素都有。警察的戏份确实拍得不多，虽然相关情节已经沟通妥当，但核心考量还是希望突出主角的表演——他们才是这场戏的情感核心，警察更多是信息交代的功能。

最终成片比原设计更精简，也因为饰演警察的素人演员表演不够理想，我们不得不重新配音，相应的镜头也只能进一步缩减。

导筒：拍摄中还遇到了哪些困难？拍摄难度最大的是哪一场戏？如何调整演员状态？

宋一博：最难的戏其实有两场，一个是吵架那场戏，另一个是江边那场戏。

吵架那场戏是因为排期的问题、钱的问题，所以只能把那场戏放在第一天拍。那场戏的情绪要求非常高，然后这两位演员他们只能当天到，直接拉来排练直接来弄，这个事的难度我觉得是全场最大的。

再就是片子开场的酒宴戏。多时间紧，要在三四个小时之内，把五十多号人、那么冷的天要给他们调动起来，这是个很麻烦的事。很感谢执行导演。

结尾那场戏难就难在因为抢天光。他从那个林子里走，走到路，往那个边上走，再往走到桥，再走到沙子，再走到那个地方，再把那几个镜头拍完，它的那个密度时间其实就那么一点。所以其实那个镜头拍完之后又补拍了一天。相对来说这两场难一点。

但这些问题都比较俗套，可能都比较常见。调表演这个事，我有经验。

导筒：因为您在北电导演系毕业大戏出演过男主，所以拥有丰富的表演技巧吗？

宋一博：演戏当然会带来经验。它让我更能理解演员的思考方式。以前给演员说戏，我可能会直接说“我们难过一点”“看那个地方”。但直到自己真正去演，才明白那种被要求“往左一点”“第三秒做什么”的感受——你会觉得，这人干嘛呢？为什么非要这样演？那时候我才真正意识到，以前我那样指导演员时，他们心里有多难受。

这次表演经历带给我的，甚至已经超越了表演本身。从那之后，我再看待演员时，就开始尝试改变——不再给他们指定动作，不把要求说得那么死。

这次合作的两位演员演得非常好，本身的功底就很扎实，所以沟通起来很顺畅。我最大的体会是：当你用正确的方式和他们沟通，他们回报给你的，往往会超乎你的想象。这其实取决于演员自身的素质。

关于如何调动演员，我认为不仅适用于演员，对工作人员也一样。我们常说，不要给演员指令，不要把他们当工具，要多聊人物、聊细节，激发他们的主动性——但换个角度想，当把演员视为创作者的同时，剧组的每一位成员，其实也都是相应领域的创作者。

学生剧组最大的问题——我不是指所有，但至少我自己拍作业时得到的教训是：我们做导演的，没人专门教过我们怎么当导演，很容易陷入对别人发号施令的状态。尤其是自编自导又自剪，脑子里已经完整构想出节奏、画面和每一个细节的时候。

但拍摄其实是一门“减法”的艺术，就像雕刻。拿到一块原石，最后雕出来的可能只剩一点点。要想办法做减法，减到最后还能和脑海中的构想大致不差。所以对待任何工作人员，尤其是主创，我心里始终有一个“度”。

首先，对待不同的人要有不同的方法。脾气软的，可能要推他一把，因为他可能懒得动；脾气硬的，可能需要夸他，因为他需要被认可。但不管怎样，当他们交出成果时，我会在心里打一个百分比。比如有的人做到60%，那我就再推一把，推到70%、80%。我通常只要求他们做到我期待的60%-70%，能做到80%当然很好，但我觉得70%左右就够了。

因为大家都是来工作的，在学生剧组也一样。没有人应该为了谁的梦想奋不顾身付出一切。作为导演，我不是用“我有一个梦想”来绑架你，而是尊重你的劳动。只要你完成了分内的事，我就已经感谢你了。那是你的本分。如果我想要更多，而那个部分我又特别坚持，那我就会继续推。但更多时候，我会选择适当放手——有得总有失，不可能什么都要。

对待演员也是一样的道理。必须给他们空间。我作为导演，其实给不了他们表演上的具体指导，就像我也指导不了摄影师具体怎么打光。我最大的工作，是准备好剧本、控制好成本、想清楚自己到底要什么，然后让他们基于我的剧本和构想，去发挥那30%到40%的能动性。

恰恰是那部分能动性，会让片子变得更好。因为那是专业的、是充满生命力的，是能为你原本的想法锦上添花的。

导筒：您提到这个片子会有计划成为长片，那么您的长片版本是怎么规划的？

宋一博：目前故事仍存在多种可能性，尚在讨论阶段。例如，“修手机”这个行为本身已构成一条完整、富有戏剧弧光的叙事线。但我也在思考，若加入“怀孕”的设定，是否能够延伸出新的故事维度？

实际上，我更关注的是父亲这个角色身上可能存在的叙事空间——当然有。我们始终在探讨宏观层面的议题。从之前的对话中您可能也感受到，无论剧本如何发展，只要有余地，我都希望每个角色都具备复杂性、矛盾与挣扎，而非沦为某种观点的传声筒。我十分警惕“教育观众”的创作倾向，非常反感。

在具体情节设计上，例如，假设他们怀孕了，父亲可能会强烈希望新生孩子仍是女儿——因为对于失去过女儿的父母而言，这仿佛是一种“归来”。于是他们会执着于寻找一切证据，试图证明胎儿是女性。这是一条潜在线索。

另一条线索可以是：如果孩子已经出生，却在成长过程中不断从祖辈口中听到关于姐姐的往事，这个孩子可能会陷入身份认知的困境——“我究竟是谁？”甚至产生逃离家庭的念头。目前这几条线索都在脑海中盘旋，但核心始终围绕“人与人之间的情感”展开。

从项目发展角度而言，每次回看这部短片，我都觉得某些部分过于晦涩、拖沓、纠结。随着调研的深入，我愈发意识到：导演是我的职业，表达固然重要，但首先应做好本职工作。这部作品是拍给经历过那段历史的人看的，我希望他们能看懂、能共鸣，甚至觉得“好看”，而不是被冗长的镜头逼入角落，再度体验苦难。因此，长片必须具有可看性。

另一方面，我不希望汶川地震题材被处理成一种投机。在浙江创投时，张珂老师曾提醒我两点：一是避免投机，二是他指出，之所以多年来鲜有汶川地震题材电影出现，正是因为越痛苦、越重大的题材，创作难度越高，需要精准把握分寸。

不过，我也有自己的经验积累。通过拍摄短片，我认识到应当聚焦于情感与人性本能，而非主义或现象——这或许是观众最容易接受的切入方式。当然，仍有大量工作有待完成，许多设想可能仍停留在幻想阶段。

例如短片中“丈夫强迫妻子”的情节，现在回想起来处理得过于生硬。并非不能如此设置——甚至我的女性导师都建议保留，她指出在现实家庭关系中，男性往往存在“你越拒绝，我越要坚持”的心理。但如今反思，观众可能会觉得这是某种套路化的设计。是否能用另一种方式传达相同张力？完全可能。

因此，长片创作一方面要确保观众理解，另一方面需在剧作细节上反复打磨。更重要的是，必须重新深入当地生活，重新理解“徐晓丽”这样的角色，重新构建真实细节。若真要推进长片，最关键在于不能急躁。即便外界有各种声音，但二十多岁的年纪拍不了这样的题材又如何？时间会给出答案。

导筒：这种集体性的创伤回忆，会是您持续关注的创作主题吗？未来的作品是否会延续这种现实题材风格？

宋一博：其实并不会。这个问题确实值得深思。最近我一直在思考创作方向的问题——虽然这部作品聚焦于人与人之间的情感联结，但电影创作本身需要某种更极致的表达。这部短片在我看来已经相当个人化了。

我的创作习惯确实倾向于综合各种元素，无论是拍片还是写故事。但电影本质上需要更极致的呈现。有些极致风格的影片非常出色，它们依然保有独特的魅力和感染力。我认为自己不应该抗拒这种可能性。如果一个创作者一味追求平衡，那么这种追求本身反而会成为一种不平衡。这样说来可能有些绕，但确实是最近的思考。

我更希望尝试多元的创作路径。至少应该去理解他人感知世界的方式，看见他人眼中的风景。如果接下来拍摄新作品，我倾向于更类型化的方向。一方面希望提升导演技巧，如果有机会，我想尝试更具类型特色的创作方式，这些经验既可以反哺到这个长片项目中，也能为未来的创作积累养分。

导筒：这次在平遥电影节的体验如何？

宋一博：平遥给我的感受很特别——这么说可能不太恰当，但参与之后，让我觉得之前参加的一些活动仿佛算不上真正的电影节。平遥似乎恰好站在产业与青年文化的交汇点上。

记得在大师论坛上，一位东京国际电影节的策展人提到，平遥的年轻观众比例很高。其实在中国，几乎所有大型电影节的主力观众都是年轻人。那位策展人是日本人，而日本的情况确实不同——他们的观影群体中老年人占相当比例，那是从小看电影长大的一代人，至今仍能接受艺术片，这也与国家的文化背景有关。

不少电影节强调先锋与实验性，但我对此持保留态度。我反而认为电影应该更注重产业基础、剧本扎实度，这些才对观众更有价值。从电影节运营角度，侧重艺术性确实合理，因为观众期待在这里看到院线没有的内容。但从评奖和鼓励创作的角度，我希望能给那些坚持传统、经典叙事的电影人更多空间。

这个行业里80%的人——包括众多学生和青年电影人，未来都需要依靠扎实的工业技能生存。不是每个人都能成为导演或领军艺术家，大多数人最终会成为电影工业中的一颗螺丝钉。

而电影工业的发展，在我看来比艺术探索更重要。电影兼具商业与艺术属性，但它的第一本质是科学性——只有技术基础和工业体系的进步，才能推动电影真正发展。这就像电影制度的完善，只有当市场和产业像一台精密机器般运转，让从业者都能靠这份工作吃饭，这个行业才能健康持续。

中国市场已经足够庞大，为什么我们还要一味标榜“艺术家”？我们应该更多关注和鼓励那些默默工作的幕后人员。每一个踏实工作的电影人都比导演重要得多——只有让他们生存下去，才会有更多人愿意投身这些扎实的创作环节。现在有太多人被迫选择投机，而90%认真耕耘的从业者依然不被看见，这种现状值得深思。

导筒：现在电影被流媒体、抖音这些短视频冲击，观众也在流失，无论是年轻观众还是更大的电影观众市场都是在流失的。那么对于这种现象，您觉得是有更多的讨好观众的一些商业片占据市场比较重要，还是说在这个电影现在的形式下面加入一些新的元素去吸引观众？这两个方向您觉得应该选择哪个方向？

宋一博：首先，我认为这两个方向本质是相通的——要吸引观众，就必须要有新的切入点。这并不拘泥于艺术片或类型片的分野。

关于流媒体对电影的影响，我认为它本质上是一个媒介传播方式的问题，与电影的艺术或商业属性并无直接关联。对此我持一种辩证的看法：流媒体更像是电影发展历程中的一个过渡阶段，就像二十世纪二十年代的艺术电影运动，本质上是不同领域的知识在电影领域的融合与尝试。

就像电视不曾取代电影一样，如今我们也不会只在电视上看电影频道。同样，在手机上观看内容时，观众的选择也远不止长视频平台。事实上，流媒体发展的最新形态更接近抖音这样的短视频平台，它代表了影像媒介的一种演进。而像流媒体平台对电影市场的分流，只是这一演进过程中的中间状态——正如电视刚普及时，人们也曾担心电影院会消失。

现在流媒体领域出现的短剧等新形态，恰恰是技术发展的必然。我不简单支持或反对这一趋势，而是将其视为历史进程中的一环。

至于商业与艺术之争，我认为这并非核心问题。任何成熟行业最终都会形成市场化产品与小众艺术创作并存的格局，电影也不例外。两者本就可以共生共存。

来源：影之青春续集