平遥大师·对话｜电影节，一种艺术教育（实录）

摘要：本届平遥国际电影展荣幸地邀请到理查德·佩尼亚与谢飞两位重量级学术分享嘉宾。他们都游刃有余地穿行于电影实践与学术理论之间，既活跃于国际电影节展，亦是在高等学府传道授业的学者。9月29日，在“电影节，一种艺术教育”活动现场，两位嘉宾与主持人沙丹就“电影节在公共艺术

日期：9月29日

时间：10:00-11:30

地点：平遥电影宫·门厅

主持人：沙丹（策展人、中国电影资料馆节目策划）

嘉宾：

理查德·佩尼亚（教授、策展人，前林肯中心电影协会节目总监、纽约电影节总监，第九届平遥国际电影展罗伯托·罗西里尼荣誉评审主席）

谢飞（导演、编剧、制片人，代表作《湘女萧萧》《本命年》）

本届平遥国际电影展荣幸地邀请到理查德·佩尼亚与谢飞两位重量级学术分享嘉宾。他们都游刃有余地穿行于电影实践与学术理论之间，既活跃于国际电影节展，亦是在高等学府传道授业的学者。9月29日，在“电影节，一种艺术教育”活动现场，两位嘉宾与主持人沙丹就“电影节在公共艺术教育中的作用”这一议题展开了深入探讨。

“电影节，一种艺术教育”大师·对话实录：

贾樟柯：理查德·佩尼亚是著名的策展人、电影史学家、教授。他在林肯中心工作了20多年，曾经担任电影协会艺术总监，同时他也是一位电影教师，在哥伦比亚大学任教，也在国内担任过教职。他这几个月在香港教书，平遥电影展有幸邀请到他。

另一位是谢飞教授，大家对谢飞老师非常熟悉，他既是一位电影大师，同时也是教育工作者。谢飞老师在北京电影学院创办了“北京电影学院国际学生影视作品展”，这个影展已经持续了20多年，至今仍在举办。

我们的另一位嘉宾沙丹老师，来自中国电影资料馆，他承担着教学工作，同时他也是北京国际电影节、丝绸之路国际电影节等多个电影节的节目策划，并在电影资料馆的常态化工作中进行各种各样的策展工作。

所以他们三位有一个双重的身份：一方面是电影节展的组织者、创办者，另一方面也都是教育工作者。今天他们将就“电影节，一种艺术教育”这个论题进行讨论。下面先请今天的主持人沙丹给大家讲几句。

沙丹：受贾导的委托，非常荣幸能够来到平遥，参加这次的大师对话活动。这场活动的主题叫“电影节，一种艺术教育”。诚如贾导所说，今天和两位前辈——非常资深的电影人，就电影节和艺术教育本身的主题，跟大家做一些分享。

我们三个人基本属于跨界的身份，既是电影节展的实践者，也是老师，经常都会带课、带学生。所以也期待和现场媒体、青年电影人，包括学生、喜欢电影的影迷就这样的话题做一些深入探讨。尤其在今天这样一个电影遇到巨大挑战的重要时刻，电影节展能起到一些什么样的重要作用？对我们培养影迷来说有什么样重要的功能？今天的讨论就此开始，请大家以热烈的掌声欢迎两位资深的电影人来到现场和大家进行交流——谢飞老师，理查德·佩尼亚教授。

我跟两位老师实际上有一些渊源。我多次参加过谢飞老师的电影活动；理查德·佩尼亚教授，我很早就在电影资料馆见过很多次，还带他到北京专门卖DVD的马连道影视城买过一些电影相关的DVD。他对中国电影非常感兴趣，多次来到国内做电影教学相关的工作。非常荣幸能和两位前辈就今天的话题展开讨论。

首先第一个问题，结合我们的主题“电影节，一种艺术教育”——这个主题实际上是理查德·佩尼亚教授提出来的。我们就这个主题首先请两位老师发言，时间可以相对长一点。讲讲在今天这样一个时代，大家来到平遥电影展，对平遥电影展有怎样的感受？以及电影节当中的艺术本身和教育这几个非常重要的主题词是如何形成共振的？怎么去看待电影节作为一种艺术教育的形式？首先请理查德·佩尼亚教授来做阐释。

｜从影迷到策展人

理查德·佩尼亚：各位早上好！非常高兴能够来到这里，也感谢平遥国际电影展对我的邀请。

我其实不太记得自己脑海当中第一次出现要做一个电影节策展人的想法是从什么时候开始的。跟大家一样，我从小就很喜欢电影，可能比身边大多数人对电影的痴迷程度更甚。我大概9岁还是10岁的时候，在我们本地社区图书馆艺术类书架的末端，找到了五六本跟电影相关的书籍，当时这一类书籍的存在本身就让我感到非常惊讶。在这些书当中，我看到了亚瑟·奈特的《最生动的艺术》，我借了这本书，几天就读完了，从此就对这项艺术非常着迷。

我的另外一次非常重要的领悟发生在我12岁那一年。在那一年，我第一次参加纽约电影节，观看了埃里克·冯·施特罗海姆的《婚礼进行曲》。冯·施特罗海姆是我此前提到的《生动的艺术》这本书中最个性十足的人物，人们认为他是一个备受争议的角色，他的电影很难看到。第一次参加电影节的体验十分妙不可言，我当时置身于满座的剧场，周围都是同样了解冯·施特罗海姆的人。一位先生上台，为我们介绍了即将放映的这部电影，后来我知道他是法国电影资料馆的传奇馆长亨利·朗格卢瓦，但当时因为他的发音，我完全不知道这个名字指的是谁。当灯光暗下，放映开始，伴随着亚瑟·克莱纳非常美妙的钢琴伴奏，那纯粹是一场享受。在之后的很多年，我跟成千上万的影迷一样，每年都非常热切地期待9月份第二个周日纽约电影节片单的公布。

23年之后，我站到了纽约爱乐厅的舞台之上，供职纽约电影节，为电影节介绍影片。这个电影节从我青少年时期起，就被大众视为美国电影文化的黄金标杆。然后说说我在策展领域的首份正式工作。我担任了芝加哥艺术学院电影中心的助理主任，后来升为主任。这个中心后来改名为吉恩·西斯科电影中心。

入职最初几个月，我就接收到了一批来自中国的电影，这是一个交换电影巡展。当时有五部来自中国的影片来到美国，而美国作为交换送出了包括《雨中曲》《小鹿斑比》在内的5部好莱坞经典。在1980年代，除了极少数专家之外，几乎没有人了解中国电影，即使少数评论提及的时候，也只是“功夫片”之类带有贬义偏见的认知。当时香港的功夫片在美国部分城市中培养了固定的观众群，通常在市中心比较破败的影院播放。因此，电影节出现的中国影片在当时成为了我们了解真实大陆影片的绝好机会。

在这些展映影片当中，有谢晋的《舞台姐妹》。放映结束，我几乎没有办法从座位中起身，一部艺术杰作给我带来了如此大的震撼——当然，任何杰作都应该给人带来这种程度的震撼。我当时震惊的原因还在于，这样一部伟大的作品几乎完全不为人所知。我努力搜寻这部影片和导演的任何资料，可是徒劳无获。这样卓越的作品，以及支撑其制作的强大水平，竟然能够完全游离于资深影迷的视野之外，这也深刻揭示了我们对电影史认识的匮乏。《舞台姐妹》这部影片本身太过出色，这就证明它不可能孤立存在，必然源自丰富的艺术传统，也是强烈个人视野的产物。于是，在接下来的十年里，研究中国电影从我的兴趣变成了一份热爱，这份热爱通过我在电影中心的工作得到了满足。在80年代，博物馆和档案机构的策展领域很大程度上都是以中国电影为主导，不管是老片回顾展，还是主流电影杂志的专题报道，以及中国台湾、中国香港地区和大陆涌现的新作品和新导演，尤其是“第五代”导演。

我一直羡慕那些亲历过50年代日本电影在西方被“发现”历程的评论家和学者，而因为中国电影，我自己也有机会能够获得类似激动人心的体验，仿佛忽然有人为我们打开了巨大的宝库，宝库的大门洞开，让我们迫不及待地想要去探寻其中的珍宝。

其实，这一段中国电影的研究经历让我想起早年间接触巴西及拉美电影的经历。60年代末，由于纽约现代艺术博物馆举办了一场开创性的展览，我了解到了巴西“新电影”运动。这些电影来自内尔森·帕雷拉·德桑托斯，以及格劳贝尔·罗沙、若阿金·佩德罗·德安德拉德、卡洛斯·迭戈等创作者。这些作品本身不仅仅非常精彩，他们还用一种非常令人耳目一新、令人振奋的方式去探讨政治与电影表达之间的关系，这在那个思想激荡的年代是批评界和舆论场的热门话题。所以，罗沙执导的《安东尼奥达斯莫特斯》的剧照登上了1969年1月份《电影手册》的封面，也就不令人吃惊了，并且该期杂志也发表了标志性的科莫利与纳博尼的论文《电影/意识形态/批评》。

在1974到1975年间，我从大学休学了一年专门去到巴西，希望能够更加深入地了解“新电影”运动以及催生这场运动的土壤。我对这次运动和运动当中的创作者的敬意的确是加深了。但是去到巴西之后，我也发现巴西电影远不止于“新电影”运动。我发现巴西拥有非常迷人和复杂的电影史，“新电影”虽然如此辉煌闪耀，但也只是其中的一个篇章。更令我感到惊讶的是，后来出现了被称为“边缘群体”或“地下电影人”的年轻创作者，他们的作品对“新电影”既是一种回应，也是一种批判。可是这些人和他们的作品几乎不为巴西以外的人所知。我发现，有关电影史的详尽和全面，问题并不仅在于我们如何去书写电影史，更在于在书写之前我们能否看到电影本身。

这些经历其实塑造了我的专业底色。1988年6月，我到达林肯中心，接任了两个岗位：一个是电影协会的节目总监，另一个是纽约电影节的选片委员会主席。纽约电影节创立于1963年，这个年份对于电影节的特质和发展是至关重要的，因为它诞生于改变电影认知方式、电影书写和评论方式的两大关键思潮的交汇点，就是“作者论”与“现代主义”。

“作者论”最早于四五十年代在法国被提出，尽管在更早的时期以及其他地区也有人提出过类似的观点。“作者论”的核心主张是：电影在其最高层级上，作为一种艺术形式，能够达到与诗歌、绘画或交响乐同等的表达力。尽管绝大多数电影是集体创作，但是导演的个人表达往往能将影片提高到艺术境界。电影中往往只有一个人的思想、愿景和创意能够得到充分表达，这个人就是导演。这种如今看来是常识的观点，在1963年远非理所当然，而且反对者众多。我们看到安德鲁·萨里斯在1962年发表了一篇引发轰动的论文，他1962年发表的《作者论笔记》成为了基础，在此之上引发了美国电影的重新评价浪潮。事实上，在这之前，部分观众通过《野草莓》《八部半》等影片，接触到一些被宣传为蕴含独特思想或超出好莱坞常规的外国导演，比如说英格玛·伯格曼。在当时，人们会强调说，这些导演常常兼任编剧，因此他们对于自己的影片有着更强的控制能力。在这些影片当中，既有导演的个人思想、愿景和创意，有批判性的内容，同时也有能够具有充分个人特色的审美，这样一来可以证明电影的确是个人的艺术创作。在那以后很快，不管对还是错，几乎所有影片都会被认为是导演个人的艺术产物。

纽约电影节自1963年创立以来，都堪称是典范的“作者论”机构。很多导演跟电影节紧密地联系起来，就因为正是纽约电影节在美国引入了并且持续捍卫了他们的作品。这些导演包括像让-吕克·戈达尔、赖纳·维尔纳·法斯宾德、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、侯孝贤、阿涅斯·瓦尔达、佩德罗·阿莫多瓦、贾樟柯，以及更近年的佩德罗·科斯塔、阿尔伯特·塞拉和凯莉·莱卡特等等。这些电影节的常客，通过电影节，观众们开始了解到他们，并逐渐形成支持的呼声。在我参与的最后一届电影节上，贝拉·塔尔带着他的杰作《都灵之马》现身，在放映结束之后，观众一跃而起，站立鼓掌长达5分钟。在介绍完影片离场的时候，贝拉对我说：“只有在纽约才会发生这种事情。”

我们力求每年在电影节呈现该年度的最佳影片。坦率地说，能够让我们始终欣赏的杰出艺术家的数量非常有限。一方面，我们在一定范围内对这些导演保持了所谓的“忠诚度”；另一方面，将注意力放在这些导演和其他创作者上面，使我们能够更好地考量电影发展的脉络走向：电影从何处来，向何处去？有哪些代表人物在引领这些变革？必须强调，在我任职的25年间，以及我离开后的很多年，情况同样如此：纽约电影节从来没有对任何一个导演开过绿灯。每一部影片都通过放映和严格的评审。虽然，比如说我看到阿诺·戴普勒尚或者是朴赞郁的新片时，我可能会坐得更直，看得更专注，但我们选择的标准永远是基于影片本身的质量，而不是导演的地位和声望。事实上，我任内还拒绝过戈达尔的影片——戈达尔是纽约电影节的纪录保持者，他的影片一共入选过27次。很多我的同事会认为这件事情蛮丢脸的。

纽约电影节另外一个创立根基就是现代主义。关于现代主义，我也做一点背景说明。现代主义指的是艺术发展的特定阶段，它既超越，又在某种意义上对立于被我们称为“古典”的早期阶段。古典时期的艺术风格、惯例和实践为创作者和观众所共同理解和掌握，而现代主义则会通过规避、颠覆或者强调这些元素、风格惯例和实践来打破这种关系。现代主义带有一种自我意识，不仅仅让我们意识到自己在体验艺术，更让我们意识到现代主义作品与我们所习惯的艺术体验方式是存在差异的。

现代主义的冲动也许始终存在于电影当中，也有人会认为电影媒介本身就具有现代主义的特质，因为它会质疑艺术的基本概念，就像法国理论家安德烈·巴赞所讲的一样。所以至少从20年代苏联的一些电影人，比如爱森斯坦、维尔托夫，或者各种超现实主义、未来主义的电影分支开始，我们就已经看到了现代主义在电影当中的体现。但是，真正要到了40年代中期，美国的黑色电影与意大利新现实主义的双重挑战，才奠定了60年代新电影形式的基础。我们还可以讨论第三个对此有所影响的思潮，就是美国的实验电影，但这些实验电影的影响与前者相比稍弱。40年代中期，美国对外国片的兴趣激增，一开始是意大利新现实主义，后来拓展到更多的影片系列和更多电影人的作品。不同于好莱坞常见的影片，它们对于性和政治这些话题的讨论态度要坦率得多。当时由于1948年美国最高法院的反垄断裁决，一些独立运营的影院可以为这些外国电影提供放映场所。

但是到了60年代初，那些已经懂得欣赏索菲亚·罗兰或者三船敏郎等电影明星的观众，开始面对一些令他们感到困惑的外国影片。这些影片的代表包括《甜蜜的生活》《广岛之恋》或者《奇遇》，这些作品标志着与常规电影的决裂。这些影片自视为与绘画、文学、舞蹈和音乐的新运动的对话者，尝试去突破各自媒介的边界。不难理解，不是所有人都会认同这样一种发展。反对者之一就是波琳·凯尔，她写了《电影要分崩离析了吗？》之类的文章。但是这些新电影的存在、挑战和最后的影响是不容否认的。

而这正是纽约电影节的切入点。纽约电影节创立于首批伟大的现代主义电影浪潮之后，电影节也迅速树立起这样一种声誉——即这些新生力量的推崇者和捍卫者的声誉。这些人当中包括戈达尔、斯特劳布-于耶、里维特、大岛渚、安东尼奥尼、杨索、布努埃尔等等。而这些名字构成了纽约电影节所推崇的当代艺术圣殿，也彰显了这样一种原则：艺术高于商业，创新胜过媚俗。不出所料，电影节经常被人们批评和指责，被指为精英主义、过于晦涩难懂、选择对观众不友好的影片。这种指控每一年都会重现，但我认为电影节自创立以来，在推介艺术电影、提升观众对艺术家电影的认知方面，成绩斐然。

1988年，我接手电影节，当时是第26届。两大创立的遗产仍然非常鲜明。我前面讲到的艺术圣殿，其实已经光环褪去，或者说它的影响力已经减弱了，但是大量年轻导演做好了准备，并且迫切地希望取而代之。如果说在那个时候现代主义已经成为历史——比如1988年已经流行讨论后现代主义了——那么，来自亚洲、拉美和中东的新兴电影运动，正在以一些独特的方式去拓展和挑战电影的边界，而这些地区在电影节创立之初几乎没有被考虑过。

｜课堂之外的教育：学生影展

沙丹：先用掌声献给教授。下面请谢飞老师，他本身就是电影导演和著名的艺术家，请他来回答这个问题。谢老师一直活跃在过去的三尺讲台，现在也活跃在互联网上。他在开展电影批评方面相当活跃，或者说是最著名的“80后”网红——已经过了80岁了，但是还是在网上非常活跃。实际上，通过写短评这种方式也是影响今天观众的非常重要的方式。你怎么看待电影节和艺术教育之间的关系？请你也做一个阐释。我们用掌声欢迎谢飞老师。

谢飞：首先，非常感谢理查德教授非常专业和学术性的讲述，讲了纽约电影节的这些特点。这个题目我也很高兴来讲。因为大家知道，电影今年130周年，中国电影120周年，它主要还是作为一个商品在市场上流通，以娱乐为主。但是很快，电影节就建立了。电影节是主流商业市场的孪生兄弟。主流商业市场以赚钱和娱乐为主，但是电影节会传达更多的信息给观众。因为原来好莱坞是垄断的，但全世界各国文化、民族都有自己的电影，通过电影节使得大家得以了解。又通过电影节专家的评奖，使得普遍的电影人知道电影不仅仅是这样一种形态。

所以刚才讲的纽约电影节60多年的历史，证明了强调个性、强调作者电影、强调现代主义，也促使世界电影和商业市场电影整体品质的提高。所以我觉得电影节的艺术教育或者公众教育的价值是非常明显的。在改革开放之前，我们除了中国自己有一些“百花奖”这样的观众评奖以外，就只参加社会主义阵营的莫斯科电影节和卡罗维发利电影节，对西方电影节不了解。所以，应该感谢改革开放以后，我们有了机会开始睁眼看世界。

我记得我写过几篇回忆，我是86年到USC（南加利福尼亚大学）做了一年访问学者，那时候参加了一个国际教育组织，我就带着《湘女萧萧》，只身闯戛纳。86年我到巴黎开会，提着两个片筒送到戛纳电影节，我说想要参赛。接待我的老先生说：“中国电影都是政府送的，你怎么自己送来了？”我说：“这个电影是政府批准的。”过两天又来电话了：“这个电影是不是缺一本？怎么不通顺？”我说：“不缺，十本。”结果他没有让我进主竞赛，进了一个“一种关注”单元放映。结果放的时候，突然《湘女萧萧》里从童养媳和花狗的戏，一下跳到了她怀孕，观众哄堂大笑。我发现中间少了10分钟，他们把第6本和第9本给弄错了。于是我赶快跑进去，用了15分钟把片子倒过来，一千多名观众都非常安静地等待，最终看完了片子。

我发现，只有通过欧洲三大电影节、美国的电影节等等，才可以把你的文化介绍过去。但是我的主要职业是一个老师，这些年主要还是放在教育上。全世界的电影节我也走遍了，当过评委，60多个国家地区我都经常去，所以我就感受到了国际电影节的艺术教育和公众教育的价值。我今天想主要谈另外一个角度，它对电影制作教育的价值。我是在80年代第一次发现了卡罗维发利电影节，它那时候是两年一届，空余的那一年就是学生电影节，布拉格电影学院的学生会展映他们的片子，完全是全欧洲的电影专业学生的作业展。

后来我有两次到了特拉维夫国际学生电影节，就是展映这一年全世界各国电影专业学生的毕业短片，进行交流，而且都请大师们去评价。

我记得我第一次去的时候，跟我一块当评委的就有著名的希腊导演安哲罗普洛斯，他也是当评委看学生短片。而且他们还举行大师班。我第二次去的时候，他们突然给我出一个题目说：“谢老师，你要做一次拍摄演习。”我说什么意思？“你的《香魂女》刚刚得了柏林的奖，我们选择了其中夫妻的一段戏，我们把它台词录下来写成剧本。我们请一个国外的学生，在没看过原片的情况下，用我们提供的两位中年演员，在摄影棚里把一场夫妻对话拍出来，您在现场指导。”我那时候英语完全不行，我说我没法说话。后来拍完一天以后，他拍的片段放出来，也把《香魂女》的这一场放出来对比，然后让我去讲解。各种各样的活动搞得非常活跃。

90年代这几个国外的学生电影节对我启示很大。于是，我在2001年想在电影学院组织一个国际学生的毕业作品短片展。我在网上征集，第一届只来了15个国家报名，我们选了二三十部片子。02年没搞，03年我又开始搞，但那年我得了非典，非典之后才办成。后来一想，为什么02年没搞呢？因为我那年去拍电视剧了，没人管。这个影展一直办到今年，已经是第24届了，规模越来越大。每年，全世界的影视传媒院校会把他们半小时以内的故事片、纪录片、动画片、实验片等等各种各样的作品送来，我们从中选择大概90部来自各个国家电影学校的短片，进行为期一周的放映，还邀请学生作者们前来交流。一直搞下来，我个人觉得这是一个非常好的电影制作教育的方法。后来我经常给他们讲，入读电影学院各专业的本科生，头两年你一定要完整地把这近百部短片看完，就明白了跟你同龄的、全世界学电影的年轻人，他们在电影艺术、技巧上掌握到了什么程度，他们对生活、对世界是怎么看的。你就要为自己树立目标，你学完四年以后也要达到这个标准。所以我认为，学生影展是课堂之外的、教育学生的一种非常好的现实方法。

大概在04、05年，也就是滕丛丛05年入学那一年，他们都帮我办展。当时我突然发现，电影学院由于胶片太贵了，毕业作业已经不用胶片了，全是录像带拍的。但我觉得掌握胶片的使用，对摄影等专业来说还是非常重要的，所以坚决提出，每年的联合作业还是要用35毫米胶片拍。学校终于同意了，给了五部短片的经费。我一查，那年没有导演系毕业生。后来我说这样，明年所有毕业生，不管你是什么专业的研究生和本科生，都可以投短片剧本，谁通过了我就让谁拍35毫米。这里头就有一个文学系的研究生送了一个藏族题材的剧本，我一看非常好，他叫万玛才旦。所以万玛才旦毕业的时候拍了一个35毫米的短片，叫《草原》。所以每年我们把我们最高水平的作品跟国际上的最高水平对比，这样大家就收获很大。

我记得2010年以前，我还为获奖影片出过DVD，而且连盗版DVD都能买到，因为很多学校的电影课堂用这些短片做教材。用短故事片来教学，这实际上是在50年代到60年代由苏联电影学院发明的。因为最开始西方的电影学院，由于胶片太贵，也只是带着学生解析一些经典作品，或跟着导师拍一些长片。但是苏联发明了用半小时以内的短片作为毕业作业的教学方法。大家可以找到塔可夫斯基的《压路机与小提琴》，或者安德烈·米哈尔科夫·康查洛夫斯基的毕业作业，现在网上都能找到。虽然短，但是五脏俱全。你能掌握好一部短片，就为你打下了基础。这个节也就办到了现在。

而且我当时还特别强调一条，我们不设专业评委，每部片子放完后，由每个学生打分。采用十分制，评出90部影片里的前10名，并公布前20名的分数。后来他们觉得光是学生打分不够，我说好，再搞一个教师团，30多个教师全看完，你们也打分，做个对比，看看学生认为最好的是什么，老师认为最好的是什么。我认为看片和评片是你最好的学习方法。这个传统一直保留到今天。

我们电影节叫ISFVF (International Student Film and Video Festival)，因为当时一部分片子是用胶片拍的，一部分片子是录像拍的。去年我跟他们说，你们该改名了吧？现在没有胶片和录像的区别了，都是数字影像。实际上，视听制作，不管你用什么媒体，它就是用视听语言创作的戏剧性、记录性或实验性的片子，永远是同一种艺术。

沙丹：谢谢谢飞老师的分享。刚才谢飞老师谈到的北京电影学院的ISFVF，是电影学院里最富影响力的国际学生短片展。我个人虽然没有在电影学院学习过，但是也混在里面跟北电学生一起看过这个影展的作品，非常棒。很多当年的学生后来都拍出了自己的长片，成为国际电影节的常客。回溯他们的历史，北京电影学院做了非常重要的工作。

刚才两位教授都已经从纽约电影节，以及北京电影学院的学生短片节展，谈到了电影节和艺术教育之间非常紧密的关系。我简单再抛两三个短问题请两位教授回应一下。第一个问题回到平遥。刚才我们谈到电影节以及艺术教育本身之间的关系，我们发现其实在平遥电影展的竞赛单元中，有很多都是学生的毕业作业，比如这次的《八九点钟》，导演闫琨骜还是哥伦比亚大学的学生。这些都是他们第一部展示自己才华的作品，弥足珍贵。同时，平遥电影展也创造了非常高效的高校交流板块，令人印象非常深刻，每年都会见到大量来自全国各地电影高校的老师和同学，这是平遥电影展非常好的地方。请两位教授简单地回应一下，谈谈你们对平遥电影展在电影人、影迷教育以及高校交流方面的观察和评价。可以先请谢飞老师说。

谢飞：平遥电影展已经办了9年了，我第一届就来了，是来当华语影片的评审。我觉得平遥电影展将竞赛单元设置为面向执导过三部以内作品的新导演，是非常好的、支持新导演的做法，既有国际性，又给新导演一个平台，还利用了平遥这个特殊的环境。

另外，他们也开设了院校单元，展映各学校的短片，我觉得这也非常好。一直到今天，（平遥电影展的）项目越来越丰富，比如去年我来参加过文学和电影的桥梁单元，为电影产业界介绍值得改编的文学作品；今年也有了为快手短剧进行推介的环节。所以我认为这是一个非常开放、与时俱进的电影平台，对于电影教育、电影发展和观众审美提升其实非常有好处，我还是很赞赏的。因为我参加过很多青年影展，我觉得平遥电影展是做得最丰富、最稳定的一个平台。

沙丹：佩尼亚教授，关于您对平遥电影展、对它以及艺术教育之间关系的观察，以及今年您是来做评审团主席，对平遥电影展的片子有什么样的感受，请给我们简单分享一下。

理查德·佩尼亚：首先，我觉得我可以代表我的各位评审同事们这样讲：我们对于这一次入围影片的水准感到很欣喜。当然我们知道，对于一个国际电影展而言，并没有放之四海而皆准的模式，它必须能够善用自己的优势，必须能够满足自己的观众群，同时也需要适应自己举办的地点。

我觉得在短短9年间，平遥国际电影展已经建立了这样一种声誉，（它）被认为是一个非常激动人心的平台。我们在这里能够看到让人耳目一新的新作品，认识到新的电影人。尽管公众的报道对电影业的未来并不看好，但平遥电影展能够让我们看到，电影尚未死去。

其实我特别感兴趣这一次的短剧部分的内容，但是还没有机会能够观看。可能是我个人的成见或者是偏见，我对于目前电影的“抖音化”趋势感到非常关切。我之所以这样说，是因为我发现，不管是在我的学生当中，还是在更广大的年轻观众群体当中，他们看起来已经没有能力或没有耐心坐下来看一部完整的长片了。现在人们的注意力时长已经被训练得缩短到这样一个程度，超过3-4分钟的东西大家就看不下去了。所以电影这个行业，包括院线也是受到了一系列的震荡。

我是看着电影长大的，电影也是最终使我走上这个行业的原因。我希望现在看到的这种“抖音化”的令人担忧的趋势，不会愈演愈烈，以至于我所喜欢和熟悉的院线会从此消亡。但我非常高兴地看到，像平遥国际电影展这样的平台能够把注意力也放在这些短剧上面。因为，既然观众在看这些短剧，我们就需要去观察它，了解它，（思考它）如何能够变得更加先进、复杂，真正地成为一种艺术。

｜拥抱变革、引领审美：电影展的双重使命

沙丹：我下面问一个在座青年观众一定非常感兴趣的话题，请两位教授分享一下，你们是否感受到今天的青年观众跟电影节之间的关系变化？我举一个例子，像我们这一代，那时候参加电影节主要就是看片子，一部接一部地看。今天的观众不光喜欢看电影，他要去感受电影节现场那种“情绪价值”。他们需要电影票根，需要电影海报，需要收集各种物料来进行电影社交。在电影节的场域当中，这种现象只是在中国有，还是全世界的电影节都在朝这个方向发展？我不知道两位老师对此有无观察？今天的青年观众应该在电影节当中获得什么，怎么样去获得更好的体验？请两位老师都可以聊聊。

谢飞：电影节就像美术馆、博物馆一样，它提供给你一个空间、一个平台，使得那些有历史价值、文化价值，但商业价值、娱乐价值不那么强的东西，有一个展示空间。当然，现在这个空间也不是不可替代的了。我上学的时候在60年代，我所接触的电影是一门离开影院就无法看到的艺术。幸亏数字化之后，这些电影已经以高质量的形式存在于网络上，人人都可以观看。电影节传播有质量的电影艺术作品，这个价值永远不会消灭。但是电影节又要符合时代的变化，不能只看到过去，特别是胶片时代的90年代。我把它叫做胶片时代故事叙述的高峰，1993、1994年，全世界出了一批经典作品，现在我觉得短期内还无法达到那个水平。

实际上，数字化造成了碎片化，造成了网络电影、网络剧，包括微短剧的出现。其实我了解了一下以后，马上就想通了。我就给学生们不断地讲，你们要热情地拥抱融媒体视听写作的洪流。电影终于要像文学和绘画一样，可以花很少的钱，甚至不花钱，拍出你想要的作品。你的作品可以不成为商品。在过去，如果一部电影不能成为商品，它就完了，你几年后公映，技术上就落后得一塌糊涂。可是你看曹雪芹写了一辈子书，就是不出版，也不换钱，坚持按照自己的想法写，最终写出了伟大的作品流传后世。梵高的画卖不出去，但他就是喜欢那样画，他不卖。电影过去是不行的，不投入、不进影院、不回收成本，电影就不复存在。但是现在，数字技术和AI技术给我们创造了条件，你可以花很低的钱，甚至不花钱，拍成你想要的东西。这对艺术、对个性、对先锋，我觉得都是很好的条件。

但是大多数人不是这种天才的艺术家，大多数人是用视听写作来记录自己、表达自己。你可以用故事片、纪录片、散文，你也可以用我自己的“视听日记”来把我的家庭、历史记录下来。所以我觉得我们电影节应该敞开胸怀。微短剧的受众是13亿有手机的成年人。一部短剧平均20到30集，总时长其实就是一部电影的容量，跟我们传统故事片没有本质区别，只不过你要用竖屏，有竖屏的限制，横屏有横屏的限制。但是成本极低，50万到200万就能拍完。我有看到分析，去年短剧市场好像是400亿的收入，超过了咱们的影院票房。

年轻人拍故事片，非要挤进电影院，磨蹭七八年才拍出首作，进了电影院80万票房，你说赔不赔？而且还没人看。一旦在影院没人看，就算你想免费给别人放，可能都没有渠道了。我和孩子们说，拍长片可以找网络平台立项，爱奇艺有网络电影部，腾讯也有。它要是立项投入了，回收方法有广告、有点击率，完全跟票房不一样。各位要看到新的形式：视听戏剧叙事和视听纪录叙事，甚至动画叙事，没有本质区别。

最近中国电影摄影师协会换届，正式更名为“中国影视摄影师协会”。这个协会的摄影师就不只拍电影、电视剧，凡是从事视听创作的，都是我们协会的会员。电影导演协会、电视剧导演协会，以后再出一个中国网络剧导演协会。本来都是同一拨人，但我们中国人把它分得太细了。咱们应该联合起来。在这融媒体视听写作的洪流里，有“下里巴人”。微短剧有什么不好？有人爱看。过去文学刊物里有《故事会》，就是给大众看的。我读不了莎士比亚原著，但你把莎士比亚写成故事，我读了，就知道莎士比亚是怎么回事了。因为通过为“下里巴人”提供视听娱乐，你可以赚到钱。这也不妨碍你去做“阳春白雪”式的个性化创造。不要认为“我要保持艺术的纯洁高尚，待在象牙塔里”，就不赚这个钱。其实大家一毕业，就面临一个很重要的问题：“怎么养活你自己。”

沙丹：谢谢谢飞老师的分享。在今天这个时代，谢飞老师一辈子都是拿胶片拍电影的，但是最后能说出这样的话，让我们非常感动。年轻人，尤其是有自己梦想的这些电影创作者，实际上在拍第一部作品的时候，首先要能够在自己的理想追求和现实之间实现平衡，这是非常重要的。听听佩尼亚教授您的观点，关于今天的观众和电影节关系的变化、电影节发展和演进，您是怎么看待这个问题的？

理查德·佩尼亚：其实谈到一个电影展策展人所发挥的作用，我觉得电影展作为一个发行和发布的平台，它不应当去追随观众的变化或者跟着观众的脚步走，而应当坚持引领观众。这种说法听起来也许是精英主义的，好像把自己看得高于观众，但在很多方面的确如此。策展人比普通观众知道的要多，要更加了解行业，视角更加广，希望能够向观众介绍一些他们只去商业影院很难看到的影片。在这个过程当中，策展人不应当惧怕被称作精英主义者，或者被指责选择晦涩难懂的影片，或者被看作有特权的人。在一定层面上，电影行业的确是这样的。

我们作为国际电影展，需要能够真正地去执行这样一种原则：电影作为一种艺术形式，至少能够和其他艺术形式站在同一起跑线上。我每次到林肯中心工作，就会想到我所身处的空间，也是纽约市芭蕾舞团的天才编舞家乔治·巴兰钦工作过的地方，也是纽约爱乐乐团的指挥大师伦纳德·伯恩斯坦工作过的地方。我在这里为大家带来的影片，如果说不能够跟这些天才的水平相比，至少我应当能够跟他们竞争一下。

我所感到惊叹的是，我在电影展工作的这些年当中，会发现观众也能够很快追上我们的脚步。比如2000年，王家卫的《花样年华》曾在纽约放映，当时大家对这部片子比较喜欢，上座率不错。但是今年在纽约重新推出《花样年华》，每一场放映都会有几十、上百位观众买不到票，我们必须让他们离开。也就是说，观众在2000年的时候喜欢《花样年华》，但直到5年、15年、20年之后，他们才了解到《花样年华》是一部多么经典的杰作。你为观众提供教育，他们会慢慢跟上脚步。电影教育的效果也许不是当场体现，但是观众的审美会逐渐跟上来。作为国际影展的策展人，就是要帮助观众完成这种提升。

所以，电影展作为一种公众教育，可以以很多不同的形式出现。可以是以映后谈的形式，让观众能够跟这部作品的导演、编剧、主创人员沟通；它也有可能是一个行业当中某一个领域的有识之士所提供的专题演讲或者是讲座；它也可以是一种研讨会的形式，或者是签售的形式。重要的是，将这些人们看不到的作品摆在人们的面前，使得这些作品是可及、可见的。即使观众不去买票看这场电影，他们也知道有这部电影的存在。而这样一种提供和教育，就是之后这个行业发展的基础。

｜平遥十年，展望与策划

沙丹：我们还有一个非常重要的话题需要请两位嘉宾聊一聊。贾导把电影节展放在平遥这座千年古城，古城当中有最现代的设备、最现代的电影、最热情的影迷。我们希望探讨一下电影节未来的影响力如何“溢出”的问题。我们经常会探讨电影节展要与文、商、旅、体等相结合，如何让平遥电影展的未来影响力进一步扩大？今年是第九年了，明年是第十年，第十年是非常重要的节点，是历史性的时刻。最后请两位老师都分享一下对平遥的一些自己的建议和看法。

谢飞：因为时代变化太快，技术革新。马斯克都说了，几年以后，几百万个机器人就能把咱们全都替代了。所以面对这种现象，我个人觉得电影节不要再局限于影院电影的范畴，应该跟网络结合。就是说，视野不要仅限于传统影院了。比如说Netflix上放的那些剧集，那是全世界多少亿人在看。如果我们跟网络有所结合，请一些专家来评奖，实际上是促进网络作品的质量提升和多样化发展。比如说类似微短剧这样的内容，现在也有评奖了。我们可以要求网络平台在三个月甚至半年内提供报名，我们进行选择，这个期间让网民们投票、评价，电影节再发表专家们的评价，互相促进。专家认为好的，可能观众认为不太好，但这是一个可以互相提高的过程。如果你的广告能在网络上持续拉动三个月，肯定比你在这里办十天节展吸引的赞助多。大家知道，电影节要靠赞助支持。平遥这十天发新闻，做得不错，央视频也直播很多节目。我的意思是，要跟网络结合，如果能成为网络影视展，就伟大了。

沙丹：谢谢谢飞老师非常好的建议。首先是线下电影节跟线上合作，把短短八九天的时间延长，需要我们做更多的合作来拓展电影节本身的影响力。最后请佩尼亚教授跟我们分享一下您对平遥电影展未来的前景，马上明年就是第十周年了，对电影节有什么建议、愿景、祝福都可以。

理查德·佩尼亚：我前面曾经讲到过，国际电影展是一项非常具体的工作，必须考虑到自己所在的地点，以及自己所服务的观众群。如果我能给平遥国际电影展已经非常勤奋、非常敬业的团队再多找点活干的话。我会想，明年十周年是绝佳的机会，可以组织一系列过去十年来在平遥电影展上曾经放映过或者获奖过的影片，把它们打包发行，发行的范围不一定只限于中国，也可以在海外。

沙丹：我们已经把这个很好的创意转达给贾导了。最后做一个简单的总结，非常感谢今天能够在这里和两位前辈就电影节本身的发展，以及电影节和艺术教育之间的关系做了一个半小时的探讨。

电影节展很不容易，电影的发展很不容易，电影节展需要和时代不断共同进步。要感谢两位前辈今天非常精彩的分享，我们期待今天晚上各项荣誉的逐一公布，也感谢佩尼亚教授在此所做的辛苦的评审工作。最后，也提议大家用掌声，向贾导以及他带领的电影展所有工作人员表示我们的敬意。谢谢大家，感谢两位老师，感谢影迷。