大师·对话｜温故1984——对话冯小刚

摘要：本届平遥国际电影展邀请导演冯小刚、作家刘震云与平遥国际电影展创始人贾樟柯展开对谈，共同回顾冯小刚的作品如何以嬉笑怒骂与严肃庄重托举出生命的厚度。同时，刘震云也分享了围绕电影与文学的思考。

9月25日上午，第九届平遥国际电影展“大师·对话：温故1984”在平遥电影宫内的“站台·露天剧场”举办。

本届平遥国际电影展邀请导演冯小刚、作家刘震云与平遥国际电影展创始人贾樟柯展开对谈，共同回顾冯小刚的作品如何以嬉笑怒骂与严肃庄重托举出生命的厚度。同时，刘震云也分享了围绕电影与文学的思考。

冯小刚大师班实录：

贾樟柯：欢迎大家来到第九届平遥国际电影展的首场“大师对话”活动，我们今天邀请到了著名导演冯小刚，还有著名的作家刘震云，来为大家分享他们的电影与文学，特别是两位在创作上也是长期的合作伙伴。

这一场大师班的名字叫做“温故1984”，大家一会儿在我们正式活动开始之后，就会知道“1984”来自哪儿。当然，大家可能马上就会想起来刘震云老师的《温故一九四二》。

昨天晚上，同样是在站台露天剧场，小刚导演获得今年的“卧虎藏龙东西方交流贡献荣誉”，以表彰他一直以来的电影创作。在开始之前，要特别感谢大师班的合作伙伴劳力士，感谢第二年对平遥国际电影展大师班及学术对话系列的支持，谢谢！

昨天，在我们的开幕仪式上，有一幕是特别感动我的。我们今年要向冯小刚导演致敬，特意挑选了一首他的电影《夜宴》的主题歌《我用所有报答爱》，也是我很喜欢的一首歌。但很奇怪的是，每次听到这首歌，在我的车里，或是在旅行的途中，都觉得这首歌是小刚导演最好的写照。他从1984年开始电影工作，一路以来，就像他昨天所说，是一个长跑者，一步一步地从电影的美工、美术，慢慢做到编剧，从电视剧到电影。这么多年，无论经历顺流逆流，无论经历着外部世界怎样的环境变化，他总是在以内在的爱与激情，推动着自己持续创作，越过一个个高峰，同时也开创了中国电影很多先河，是一个开风气之先的导演。我认为在中国电影史上，他是一个非常重要的电影作者。

震云老师一早就跟小刚导演合作了电视剧《一地鸡毛》，他们从那时开始变成了相互促进、相互启发、彼此成就的创作伙伴。今天我们就请他们和大家分享创作过程中的方法、经验，以及值得我们去思考和感受的东西，我相信我们一定会收获良多。

首先，我想问一下冯导演，在1984年你以电影美术的身份开始电影工作，那时候制作的电影是《生死树》。能不能从你电影生涯起点开始谈起，那个时候你是出于什么样的机缘开始进入到电影的工作里面？

冯小刚：大家好，因为刚刚贾导跟我、跟震云说，你们是不是要准备一个墨镜，因为他说方向是迎着阳光的，很晃眼。可能因为上年纪了，迎着光一看就容易流眼泪。我觉得他这个建议特别好，要不然老感觉我们满含热泪。“温故1984”这个题目我看到的时候心里头一阵暖意。其实大家知道，1976年一个时代结束了，然后真正地开始一个新的时代。实际上，对我个人而言，（新的开始）是从1984年。在那之前，我在部队的文工团画布景，我做的是舞台美术的工作。在1984的时候，我要从部队转业到地方，当初成立了一个叫深圳电影制片厂，也就是深影，他们在招兵买马。那个时候深圳也开始大规模地开始了建设，周围很多人都要去深圳闯，当时深影有部片子叫《生死树》，他们需要美术，我就去那个片子做了美术。也是电影学院78班的韩刚，后来做导演，那时候他也是美术，我们一起做了那个片子。反正从1984年开始，我的整个生活状态也翻开了新的一页，也真的开始参与到改革开放的洪流里头来了。

贾樟柯：因为你过往的专业背景是舞台美术，然后做了电影美术，是什么契机，什么条件下，你开始想做编剧，想慢慢成为导演？这个过程我们挺好奇的。

冯小刚：从那段稿子经历之后，我就连续做了几部电视剧的美术，比如说《便衣警察》《凯旋在子夜》《好男好女》《桑树坪纪事》《大林莽》，做了那么几部剧的美术之后，其实有的时候我们会比较愿意跟导演提一些建议，能不能这样拍、那样拍会更好，但是经常有导演身边的人会提醒我们，别掺和的太多，把你本职的事做好。所以我觉得当时，在开始做美术的过程中，对导演这个事产生了浓厚的兴趣。但在那个时候如果你过去没做过导演，你想做导演是一件非常困难的事，因为没有人会信任你去做这个事。于是，我就先从写剧本开始，当时我和郑晓龙一起写了很多电影剧本。非常幸运的是，这些电影剧本马上就被北京电影制片厂他们采纳了，然后就像夏钢导演拍的《遭遇激情》《大撒把》，都是我跟晓龙一起写的剧本。剧本写作便成为了我走向导演岗位的敲门砖，后来的两个剧本也被拍成了电影，还得到了金鸡奖最佳编剧的提名。所以，当《北京人在纽约》项目要上报的时，我就在我们的单位竞争导演工作。单位的领导说，《北京人在纽约》这个项目，谁找到钱你们就去拍，我就开始了迈向导演工作的第一步：就是要找钱。然后我们就想了一个办法，跟中央电视台商量，中央电视台给我们三分钟的外商广告时间，那个时候黄金广告时间分成外商广告、内商广告，于是就找到了可口可乐等，那时候他们都对中国非常有兴趣，用这个置换来的广告时间拉到广告，然后我们用这个做抵押向中国银行贷款了150万美元去纽约，我们找到了姜文，也有了主演，就去纽约拍了这部戏，是我跟郑晓龙两个人联合导演拍的，这也就开始了导演的工作。

贾樟柯：在这儿想详细听你讲一讲《北京人在纽约》这部电视剧制作的情况，因为这是你执导的第一部电视剧，是你导演生涯里面第一个作品，但是它同时很具有挑战。虽然它是关于中国人的故事，但是要在很陌生的纽约进行拍摄。我之前也读到很多电视剧拍摄的报道，我想你再跟年轻的观众来讲一下，当时你们是怎么克服这种异域的陌生感？因为在欧美拍电影，他们有工会，有很多场地使用的规矩、工作时间也存在各种各样的要求，跟那个年代在我们中国拍电影不太一样，相对来说，我觉得这都是挑战，可能也包括语言的挑战。我想请冯导回忆一下，当时第一部挑战这么高难度的制作，而且电视剧完成之后风靡全国，家喻户晓，也请你介绍一下。

冯小刚：首先我刚才跟大家分享了，我们怎么去靠贷款和广告的时间来回收，我们因此拿到了这笔贷款，然后我们大队就面临了一个签证问题。今天我们如果到国外去拍戏，通常采取的方式其实是导演和主演这个部分的人，包括摄影指导。但是美术、道具那一部分的人很可能就是用你所去的那个国家的团队，是一个融合的。但是那个时候，我们当然知道，这个钱没办法去雇美国工会的人，所以我们全部是国内去的工作人员，有100多个工作人员。办签证是一大障碍，费了好大的劲儿申请签证。而且当时好像律师就是，你付我钱，我帮你做工作签证，但是无论这个事成和不成，我都会收这么多钱，因为我付出了时间和工作，所以我们压力也特别大。最后，我们得到了外交部比较强力的支持，当时外交部看到我们签证的问题，就出面跟美国驻华使馆协调给《北京人在纽约》剧组签证的问题。因为国家出面，最后美国也就给了我们签证，所以从找钱到办签证，把我们搞得有点精疲力尽了。

然后到了美国，就是贾导说的，我们不熟悉，那是我第一次去美国，我大概提前三个月到的，在纽约狂转，这儿、那儿、满处地走。中国五矿公司给我们提供了一个赞助，他们在纽约的长岛上有一栋房子，那房子很大，好像我们半个剧组都住在那房子里，然后开始写剧本，就是了解的那点皮毛的纽约，在那儿大概写了60天。最后一遍修改后，才开始拍摄，不论是我，还是晓龙，都是第一次做导演的工作，经费只够三个月，我们要在三个月里头拍21集的戏，当时对我们来说确实是如履薄冰、战战兢兢的。

当时发生了很多有趣的事，而且在这个过程中不断地对剧本进行补充。譬如说，在美国，我看到过送外卖的年轻人，他们骑着自行车，中国人送外卖，穿行在纽约的路上，他们一直嚼着口香糖。为了节省时间，比如到了七楼，他敲开门把外卖送给人家，回来还能坐上这电梯，不用等，他就用口香糖把按键一粘，电梯会停在那不关门，他敲开门把外卖给人家，拿到小费往回跑，上电梯。在纽约发现了类似很多这样的细节，最后也都补充到了剧的拍摄里了。

那是一个很大的锻炼，而且一上手就开始。其实轴线搞得还不是特别清楚，开始是双机拍摄，分A、B组。但也还好，在这么一件事里，就这一部片子，所有复杂的轴线，我都搞清楚了，包括大家常说的外反打，内反打，合理性的跳轴，刻意的跳轴。最怵的就是拍一大堆人围着一个桌子吃饭，这个轴线在脑子里异常地混乱。但是，我迅速熟练地掌握了这种轴线的变化，所以在技术上我获得了很大的锻炼。

贾樟柯：下面我想问一下震云老师，你跟小刚导演合作是从《一地鸡毛》开始的。在那之前，你有关注到他的创作吗？你们是不是之前也一起写过电视剧？你们合作的开端是怎样的？

刘震云：确实平遥的太阳非常强大。我们感到太阳特别强烈，是因为当太阳退去的时候，像昨天晚上，你感到非常冷，只有感到昨天晚上的冷，你才能知道今天的太阳特别暖。正是因为这样，我看工作人员给你们俩每人上了一瓶水，也能不能给我上一瓶水？（全场笑，工作人员递上一瓶水）我也有同样的待遇了。（全场笑）

昨天跟小刚、管虎导演聊天的时候，说了一个特别好的词，也被贾导表扬了，看似普通，其实非同寻常，就是“电影是一个长跑”。不但电影是一种长跑，拍电影也是一个长跑；不但拍电影是一种长跑，其实写作也是一种长跑；不但写作是一种长跑，人生也是一种长跑。长跑的意思就是说，起起伏伏是正常的，一个事情没有做“好”也是正常的。

这个“好”的意思有两种，一种是从好到好，凡是这种事情一般是“小好”；还有一种“好”，它是从不好到好，而从不好到好的话，它往往会出现你意料不到的那种“好”，因为不好里边有好多未知的、不可预料的原因。昨天在车上，小刚还问我，说，“1984年你都写出什么小说了？”1984年我也写出过小说，1984年之前我也写出来过小说，我在上大学的时候就写出来过小说，但是都“不好”，“不好”的积累是一个过程，这个过程任何人都忽略不了。不但忽略不了，它也是一个必经的过程。小刚问我说《一地鸡毛》是什么时候写出来的，《一地鸡毛》是90年才写出来的。《一地鸡毛》之前还有一个中篇。一个作者刚开始写作，能写好一个短篇就不容易了，写出一个中篇也不容易，到长篇的话，就会特别考验作家的结构能力，包括像小刚说的那样，像拍摄这种叫什么轴线，对轴线的掌握，它有时候需要一个过程。比如说，结构最重要的是故事结构，比故事结构更重要的是人物结构，比人物结构更重要的是，背后的这种文学后边的哲学道理。

写出《一地鸡毛》之后，这是我跟小刚导演合作的第一部作品，这中间还是要感谢王朔先生，因为王朔是我的好朋友，也是小刚导演的好朋友，他把这部作品让小刚看了看。我记得《一地鸡毛》用了好多很好的演员，除了有陈道明老师，还有徐帆老师担任主演，包括周边的人物用的都是些特别有表演经验的那些老艺术家，像修宗迪、周国治、徐秀林、张瞳、葛存壮。

那是我的作品第一次被改成影视作品，那个时候小刚导演已经拍出了《北京人在纽约》，是一个特别成熟的导演了。有时候我到现场去探班，就发现影视跟小说之间有着极大的区别。而这种区别，有时候反过来对我再写小说是非常有好处的，比如说用水来比喻的话，影视有点像河流，要求奔腾的速度特别的快，有落差的时候掉下来就是瀑布；但是小说的话，它重视的不是这个，它有时像大海一样，表面的浪花不重要，但是海底的涡流和潜流、潮涨潮汐，是由太阳和月亮的关系决定的，这个是重要的。影视有时候是微妙的东西，是小说用多少文字都表达不出来的。贾导演刚刚提到了那首歌《我用所有报答爱》，这种歌曲就是小说没有的，还有镜头所转换而出的微妙的事物。因为冯导演对于微妙的把握有他自己独到的心得，包括像《一地鸡毛》的结构，其影视结构也是非常强大的，片头用的是海湾战争，布什、战机、爆炸，好多人，伊拉克人的死亡，突然微妙转成，像北京地铁里涌出了很多的人，就是因为《一地鸡毛》哲学上讲说的是大和小之间的关系。用每个人都知道的话来解释，就是明天跟今天一样，今天跟昨天又一样，那他生活动力又是什么？他的小事里面存有很大的生存力量，支撑着他人生这个漫长的过程，这背后的长跑动力是什么？确实，冯导演在《一地鸡毛》里边，用另外一种艺术形式和艺术规律，阐释了小说里面没有的东西。

我觉得一个真正好的电影导演，他改编你的文学作品，不是对你文学作品的一个解释、重现，而往往是从你文学停止的地方，它的影视开始了。而重新开始的东西，有时候对我接下来的写作是非常有好处的，包括像陈道明老师和徐帆老师在《一地鸡毛》中的表演都非常精彩的，以及其他的老艺术家们，谢谢。

贾樟柯：谢谢刘老师，我们现在从电视剧时代转到小刚导演的电影时代。1994年，小刚导演拍摄了《永失我爱》，应该是你的第一部电影长片作品，也是改编自王朔的小说《空中小姐》。在我印象中，《空中小姐》也是王朔老师早期的作品，当时是什么契机促使你由电视剧创作跨越到电影创作？

冯小刚：那个时候，大部分电影厂的导演都开始自谋生路，电影厂已经揭不开锅了，无米下锅的状态，大部分电影导演都投身到电视剧的拍摄里边去了。在这个情况下，因为我们连续做了一些热播剧，所以就产生了一个念头为什么观众会不爱看电影，那么做这个事有没有那么难呢？当然，那个时候没有国家电影厂的厂标，电影是不能立项、不能拍的。所以我们就要找一个国营的电影厂，当时因为生活在北京，自然就会找到北影，北影韩三平说非常欢迎你们来拍电影，你们自己带着资金来，我们很支持。所以我们就去借钱，我跟王朔借钱，拍了《永失我爱》这个电影。我们就觉得，这无外乎是一个叙事的问题，怎么能够把一个故事讲的，不要把观众讲跑了。我觉得在电视剧的实践里，我们做得比较心应手，便觉得电影好像也没有那么困难，并不会把观众拒之门外的。当然《永失我爱》其实是一个挺浪漫，但又不太接地气的电影，但也从拍了这么一部电影开始了。

我可能跟很多在座的同行，或是更年轻准备做导演的朋友有点不太一样。在你们所处的时代，要拍一个电影是需要先有一个自我表达欲望的开始，关于你自己的生活经验、经历，你所处的时代对你的触动，使得你产生一种强烈地渴望着自我表达的欲望。

那个时候拍完电视剧，我觉得电影会比电视剧有意思得多，所以我一定要从电影的画面，从镜头里流淌的情绪，从那么一种欲望开始，随后才注意到我真正想要表达的东西。当然我可能走了一个弯路，因为我觉得电影很重要的是自己和生活的关系，自己对世界的看法，这是做导演最重要，也最有意义的一个初心。但我不是这么开始的，我是从另外一个初心开始的。

贾樟柯：在小刚导演近十年来的创作中，他又回到了另一个初心，这是我们下一个话题。从《永失我爱》开始，到了1997年，小刚导演就拍出了中国贺岁电影开山之作《甲方乙方》，用冯式喜剧的方式开创了“贺岁片”时代。请小刚导演聊一聊关于《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》这些贺岁喜剧的创作感受。

冯小刚：在说贺岁片之前，我补充一点，和震云的合作从《一地鸡毛》开始，我觉得我在他身上学到了很多很重要的，对日后创作非常有营养的东西。比如说《一地鸡毛》，他跟我讨论一个“大”和“小”的关系，刚才他一带而过。在那个时候，我们拍《一地鸡毛》的时候，前苏联解体了，南非结束了种族主义的这样一个统治，伊拉克战争爆发，美国打伊拉克，汹涌的埃塞俄比亚的难民潮……老刘就跟我说，小刚，你觉得发生的这些事是不是非常大的事，我说对，无一不是撼动全世界的大事。他说，到了个人身上，到主人公小林，对他来说呢？你要问他，你们单位分房这个事大，还是南非结束了种族主义统治、苏联解体这个事大？他说，导演你一定要特别认真地回答我，那当然分房这个事大，肯定是这样的。今天要给幼儿园的园长送礼，解决孩子入托的事，比伊拉克战争的事大，我认为震云他所说的“大”和“小”，这个关系对我日后的创作非常重要，就是我们作为一个个体，我们的生活中什么是“大”，什么是“小”。

其实在随后拍摄的电影里，比如说贺岁片，《甲方乙方》观众特别喜欢，其实它拍的就是普通老百姓一种不着调的梦想，显得有点庸俗，但反映了社会已走到改革开放这一步，人们开始变得有一些愿望想要实现，哪怕愿望很卑微，或者说很扯淡，但它的确是一个老百姓的愿望。然后我们用一个“好梦一日游”的方式把它拍出来，马上赢得了观众强烈的反响。其实贺岁片一路下来，基本上也都是沿着这么一个，来自于我们生活时代的变化。比如说，《大腕》这个电影，那个时候我发现电视机里头播电视剧的时候，就会插一段广告，广告变得无孔不入，也就在想广告对我们生活的干预会有多大，然后就开始了那一阵的创作，思路有时候是在实和虚之间，也和时代的变化关联着。同时，又有一些非常荒谬的想法出现，比如说，一个大腕儿如果他死了，他的葬礼愿意出售给广告客户的话，那广告客户会不会忌讳这是一个葬礼。我觉得这个特别喜剧，没有人在乎这是一个葬礼，因为他是一个大腕儿，因为他的葬礼足够吸引眼球，我们顺着这个展开想象，就发现这个喜剧是怎么写怎么有。

有时候是需要一些反向思维，我始终觉得贾樟柯电影的幽默感特别强，我看他电影时候经常会扑哧一下就笑了，我很会心他的幽默，而且那种幽默让你觉得内涵丰富。我们贺岁片大概走着这样一条路，有点不着调，但是好像又着了一些调，一旦你进入那样的一种思路的时候，你就会发现观众觉得他别开生面。你不能说我要拍一个喜剧，我一定要逗别人笑，那样你会陷入到一个被动的创作方法里去了，因为你就会想到很多最直接的：怎么摔一个跟头、什么裤子一下掉下来了、或者一个奶油蛋糕摔脸上了、一出门俩人撞一个，其实是特别笨的吃力办法，拼命去咯吱观众。我就用一种洋相刺激你，你不笑我就在这舞台上磕死，其实这是挺麻烦的一件事。

那确实有四两拨千斤的事，比如拍《非诚勿扰2》，王朔想到一个比较好的开篇：一个离婚典礼。两个人走到尽头了，这段感情要分手了，他们办得像结婚一样，所有结婚仪式要有的东西他们都有，结婚把手放在圣经上，摸着圣经发誓永远爱他。王朔写的，拿一打人民币，你对钱说实话，而且说的都是反话，都是无论生老病死、疾病贫穷，都永远不爱了，剪喜字，互相交回戒指，然后放鸽子，然后举着香槟一块喊“散买卖，不散交情，离了还是好朋友。”其实，我觉得葛优他们都没有努力地去演，孙红雷和姚晨则很当一个正戏在演。但是我有印象，观众放映的时候乐得根本就听不清台词了。比如说我们写婚恋，写爱情故事，当然现在很多年轻导演还是从爱情故事入手的，因为在他比较年轻的时期能够让他感觉到疼痛感的，或者撕心裂肺的，可能就是一段求之不得的爱情，或者是突然间的失去。《非诚勿扰2》我们想到了一个试婚，就是我们要走向婚姻了，要不要试试所有婚姻里的不好，所有婚姻里头会发生冲突的。好的不用试，我们就从不好的试，谁对谁七年之痒了，对对方的身体都不感兴趣了，有一个人瘫了另外一个人需要照顾他，总之所有的不好。它就产生这样一种喜剧感，一种反差，言不由衷确实是很有意思的事。

喜剧肯定是观众群最大的。但是我认为，我们国家目前的喜剧陷入到了一个比较窄的赛道里，或者说走不出去了，它陷入到一个死胡同了，拼命地想一个什么包袱，那就挺麻烦的。喜剧，我觉得它要有结构，它的荒诞性，它的想象力。昨天晚上我们跟管虎导演在聊天，比如关于未来，关于科幻的电影，我觉得挺麻烦，其实我们真的不知道一百年以后，五百年以后是什么样，其实五十年之后都不知道，那就是要发挥想象力，去圆这个想象，肯定也是捉襟见肘、漏洞百出。但是我们提到一个话题，我们能不能省出这个想象力，放到现实生活中。我跟虎子说，我们是不是真的回归现实主义，在现实主义里头去生出你的想象力，那种想象力是可以从土里长出来的，不是一个化学的东西，不是一个完全塑料的东西。所以我希望大家能够在喜剧上打开自己一种不需要特别笨的办法，要再聪明一点。

贾樟柯：小刚导演聊完了他的冯式喜剧，贺岁片的创作，我现在想把话题转到刘震云老师这，我们知道冯小刚导演在拍过一系列深受大家喜爱的喜剧后，开始转向了更加严肃主题的创作，跟刘震云老师合作的《一九四二》就是其中的一个代表。我想请刘老师讲一下，您是河南人，《一九四二》的背景也是流传在河南的一个深刻的历史创痛，小说完成之后是如何跟小刚导演合作这一部影片的，而且《一九四二》也在咱们现在身处的平遥进行了取景拍摄。

刘震云：在说《一九四二》之前，我想先说个别的话题。因为刚才小刚导演表扬了贾导演，我也得跟上去。刚才小刚用了一个过去贾导演身上没有的标签贴到了他身上，我觉着不但贴到了他的身上，我觉得贴到贾导演一系列电影的核心上，说他是一个幽默大师，我觉着这个说的特别准确。因为贾导演的电影我都看过，有的电影我还看了好多遍，从《小武》到《江湖儿女》到《天注定》，《天注定》我至少看了五遍。因为贾导演他知道一点，就是刚才像小刚导演说的“背反”关系。“背反”在哲学里是一个亚里士多德，一直到康德，特别量子纠缠一样围绕的哲学问题，就是“背反”。当然“背反”也是中国哲学里边从老子到孔子，也是反复论证阐述一个问题。因为贾导演他的电影看似有时候拍的是悲剧，包括他的场景从来拉的非常广阔，特别后期的电影，跨越了祖国的山山水水，看似是悲剧，其实底色是喜剧，这不是任何一个导演能够把握的。包括像刚才小刚导演说的，喜剧应该怎么拍，而不是这种表面的梗，表面的包袱，而是深层的结构原因。

像《天注定》中，说一个村民是一个闲汉，叫大海。首先，它是由四个故事构成，这个结构不是一般导演把握的，但是在四个结构中所有的主人公，有的像《水浒传》一样，血脉相连看似散，其实连得非常紧，大海就觉得村里这个矿，这个村长一定在里边有问题，所以他要把这个问题给搞清楚。然后村长回来是有私人飞机，村里人租了一个公交车去迎接他，谁去的话谁有礼物，他就去了。在机场就问村长一句话，接着有人用铁锹打姜武老师演的角色，旁边有人说了一个台词，我觉得这个台词非常显示剧本和导演的功力，“你打高尔夫呢”，接着他就住院了。然后一个小混混，也是村长的一个随从，塞了一两万块钱，用山西话讲很有意思，“就这了”，他决定就这样了。恰恰事情就是从这开始的，当他住院回到村里之后，突然发现他有一个外号，“老高回来了”，因为打高尔夫嘛，“老高回来了”，接着他就起了杀心，每一个镜头拍得都特别坚决，你看了之后是痛快淋漓的，但又太荒诞了。这里就牵扯到一个词，喜剧的底色有时候不是喜剧，有时候是荒诞，而荒诞哲学的概念在生活中四处在蔓延，比如一个玩笑——我们都把自己有时候活成玩笑，玩笑的底色有时候也是非常咸的，和泪一样把它给腌咸了，你想让这个玩笑停止，玩笑是不答应的，看玩笑的人也是不答应的，这有时候是生活中的一个特别常见的现象。

《温故一九四二》这个小说出来之后，小刚导演说，“我想把它拍成电影”，我说好，但是《一九四二》小说文本并不是讲了一个故事，而是一个调查体的小说，里边没有完整的故事，它只是有几个角度，有灾民的角度，有海外新闻记者的角度，有宗教的角度，还有当时1942年正值斯大林格勒大血战，存在二战的历史角度，而这么多角度如同探照灯一般，照在了那条向着陕西逃荒的黑暗路途上，这些人一个接一个地饿死。小说出德文版的时候，我去维也纳交流，有一个奥地利人说的，我觉得特别深刻，他说，“我认为不是死了三百万人，是一个人死了三百万次”，对我触动特别大。那么，没有故事怎么办？我就跟小刚商量，他说有一个笨办法，我们重新要走逃荒路，采访那些还没有饿死的灾民，我们就顺着逃荒路走了两次，包括在洛阳郊区，有一个老太太她唱的那首歌，最后被冯导演谱成了《一九四二》的主题歌。当然在整个《一九四二》拍摄的过程中，也是一个极大的长跑，十年时间也是起起伏伏、拍拍停停，因为它是一个波澜壮阔的、震撼人心的史诗性作品，我看现在网上老有人截《一九四二》的片段，我看浏览量也特别多，而且在豆瓣的分是一天一天往上涨，现在我不知道涨到八点几了。

所以有时候我也在想什么叫好朋友？当然好朋友可以一块喝酒、吃饭，比这个更重要地可能就是见识，见识里边反映最为深刻就是这个人的眼睛，你到底能看多长，能不能给时间一点时间，这是非常重要的，能不能对一个事有一些包容，走走停停、起起伏伏，最后还是把它给拍出来了。当然在整个过程中，我也学到很多的东西。我不会写剧本，我是一个好作家，但我绝对不是一个好编剧。因为《一九四二》的剧本冯导演在里边做的比我要多得多，因为我不懂，小刚指着剧本说，“老刘，这些话以后不要往剧本上写，没用，什么灾民队伍前不见头，后不见尾，日本军队前不见头，后不见尾”，他说“我没什么，制片主任疯了，你知道拍这一场戏需要花多少钱？”，那时候没有AI，也做不了。

冯小刚：我说你不要老写“前不见头，后不见尾”，我们整个在山西拍，在平原上镜头升起来，前不见头，后不见尾要看出走了多远去，他说，“好，我虚心接受”，再拿来一个剧本，他换了一个词，他说“逃荒的灾民漫山遍野”。

刘震云：主演是张国立老师，我觉得《一九四二》是他一个特别登峰造极的作品。我去探班，他把我也骂了一顿，他说：“震云你来，不要写这么长的台词，一个灾民饿得都走不动了，能说这么多话吗，你是吃饱了写的”，接着又说：”你是吃饱了撑的”。老头转身走了，真发脾气了，我回来就把台词往下多拿了点。

冯小刚：这个剧本一开始第一稿出来，我们就围读了很久，第一稿剧本是17万字，这个电影从17万字里不断地像淘金一样，这样过过过，过到最后是一个大概6万多字的剧本。确实是要在逃荒的路上去看，刚才他说到我们在河南巩义我们没想到河南有那么多教堂，有过去的，有新的，什么样的都有。其中就在一个教堂那儿碰到了一位老太太叫刘和平，零几年的时候她已经90多岁了，我们就问她有没有逃过荒，她说逃过。在她小的时候，她妈她爹挑着两个筐，一边是她，一边是弟弟。后来她的家人全都死了，一个灾民就把她捡了，问她：“妮儿，你家里人呢”，她说，“我认识的人都饿死了，现在的人我都不认识”，灾民说：“那你就跟我走吧”，就把她领回了窑洞里。刘和平老太太跟我说，她每天哭，哭得眼睛都看不见了。农民很担心就请来一个神父，一个传教士说，“你看这个孩子怎么办呢，你给她说说吧。”传教士弄来一个木头棍，很简单地放在窑洞的墙上，手里拿本圣经，跟刘和平这个小女孩说， “妮儿，你把手放在书上，我说一句你说一句。”她说好。他说，“主，擦擦我的眼睛，让我不要流泪”，小女孩就用很稚嫩的声音重复这句话。后来我问她，你会唱教堂里的歌吗？能不能把歌词告诉我，她就说那是对天堂的想象，我说天堂是什么样？她说玉石铺面黄金街，喝口凉水都不饿。这是一个灾民，一个饥饿的人对天堂的想象，首先所有的铺面都是玉石、黄金铺的街，后面这一句是饿过肚子的人，喝口凉水都不饿，灾民在逃荒的路上，所过之处，几百万的灾民走过去，一人高以下的树皮全部没了。所以她梦想着能够有那么一个地方喝口凉水就饱了。于是我们把这位老太太的故事放在了影片主人公的身上，也就是片尾小孙女那儿，我们也由此创作了一首主题歌放到了片尾。这就是我跟老刘在那么几年的时间里，一次是走了全境的河南和山西，一次是全镜“走”遍了山西，最后挖出来了这样一个故事。

刘震云：我是（这部的）作者，也探过班，清楚拍摄的过程，但是有时候在我看完后还是会被再一次感动，好像这个感动跟以前不是特别的一样，包括《一九四二》里面，一些演员，像是徐帆老师，陈道明老师，李雪健老师，范伟老师都演得特别好。角色问“河南到底死了多少人”，在桥上，政府统计一天206人，“实际呢？”雪健老师饰演的角色嘴唇在不断地抖，“300万”，接着这个数字的对比，教堂的钟响了，蒋介石跪在教堂里边，开始谈论着政治局势。这也会牵扯到另外一个根本问题，因为刚才冯导演也说了，一个人为什么要拍电影，为什么要写作，当然就是说世上有许多事可以让你感动，许多事让你悲伤，可以是你写作和拍电影的缘起，但是我觉得它不是最好的缘起。如果说最好的缘起，有时候是那些被忽略的道理，因为这个世界变化得太快。

我来讲一个我们村的故事：我有一个侄子，他小的时候特别爱吃冰棍，但是镇上才有。当时他家里丢了五分钱，他爸就说：“肯定是你偷的，因为冰棍正好五分钱，你偷五分钱肯定是去吃冰棍”，从哲学上是讲得通的，他爸就把他爆揍了一顿，他说我没偷，最后打得太厉害了，他只好认下来，问干嘛去了，他就承认是吃冰棍了。最后他妈在洗他爸衣服时，从兜里找出了五分钱，父母也没跟孩子道一个歉。他爸打他的时候他没哭，五分钱找出来的时候，一个小孩跑到后岗的野地里哭了三个时辰，也没人去劝他，哭着哭着也就睡着了。那么这样的哭声在世界中到底重不重要？我想是重要的，世界没人听见，也没人劝他，但是日夜星辰就在他哭着的时候出现在了晚上，肯定是听到这个哭声。包括像是我为什么当初一定要写《一九四二》，因为在我去采访的时候，好多河南人都不知道有1942那年饿死了三百万人，遗忘有时候比死亡可能更加严重，说跑了。

贾樟柯：感谢两位老师，实在抱歉，刚刚才谈到《一九四二》，后面还有几部小刚跟震云老师合作的重要作品，就没有时间再往下讲。但平遥（电影展）真的非常期待，比如说明年十周年的时候，希望有机会让二位再来个下半场，感谢大家。现在就到了我们的问答环节。

提问：各位导演好！我是一位导演专业的学生，想问各位老师，在拍摄和创作过程当中，有遇到什么特别不容易解决的问题吗？又是如何解决的呢？谢谢。

冯小刚：我觉得最不好解决的问题就是剧本。不把剧本解决好，其他的一切都是无意义的。我跟老刘，我们有一部片子在门头沟拍摄，坐在山底下，他坐在监视器旁边，就是说要有一个山村的全景，我们要摄影师带着人，摄影组来人，十几个小伙子，到那边山上，起码山有这三个烟囱那么高，拎着大箱子、小箱子爬几百米。我们坐在山底下等着，等了一个多小时。下来后问“拍了吗”，“没拍”，因为上去一看那个全景的角度不好，应该到对面那个山上好。就只能去对面，老刘陪着爬上去，很累，他是空着手，摄影组那些人拎满了东西，到那一看还不好，应该是另一个山上好。他回来跟我说，为什么一个编剧要去现场，他说如果你的剧本写的是不好的，就是这么多的工作人员，耗费那么大量的资金，用他们那么多的技术，去做一个完全没有意义的事，所有的都浪费掉了，编剧拿着稿费走了。老刘，我那天印象很深，晚上喝酒的时候，他说这次给我的教育特别大，他说一个编剧，你真的不能胡来，你要认真地负起剧本的责任来。我就是回答你，最大的困难就是剧本，把剧本做好了，有很多片子的制作环节都非常棒，无可挑剔，但如果问题出在剧本上，是不好挽救。

我们几个都是分享我们的一些经验，不一定对，因为现在大家最烦什么，“登味”。什么叫“登味”？老跟人家说你们年轻人应该这样这样——没有，我只是觉得我们认为是这样的，只是我们认为，没有说要求大家这么认为。我们也要“去登味”。

贾樟柯：谢谢各位观众，谢谢冯小刚导演、刘震云老师，今天这一场大师班圆满结束，感谢各位！谢谢！

第九届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。