摘要：在今年戛纳电影节中，一部无声却情感丰沛的动画长片《星球》悄然为影评人周单元画下圆满的句号。在刚刚开幕的第九届平遥电影展，本片入围了卧虎单元，并于今日迎来了首映。从日本迁居法国已有二十余年的濑户桃子，通过四颗蒲公英种子历经家园被摧毁、一路流浪到其它星球寻求新的落

星 球

Planètes

导演: 濑户桃子

编剧: 玛里埃特·黛塞尔 / Alain Layrac / 濑户桃子

类型: 动画 / 冒险

制片国家/地区: 法国 / 比利时

语言: 无对白

上映日期: 2025-05-21(戛纳国际电影节)

片长: 76分钟

（ 从自然到幻想的创作之旅 ）

濑户桃子谈《星球》

如果你愿意俯下身来，去看一株蒲公英的种子飘向远方的方式——轻盈而坚定，你也许能更靠近濑户桃子的电影世界。

在今年戛纳电影节中，一部无声却情感丰沛的动画长片《星球》悄然为影评人周单元画下圆满的句号。在刚刚开幕的第九届平遥电影展，本片入围了卧虎单元，并于今日迎来了首映。从日本迁居法国已有二十余年的濑户桃子，通过四颗蒲公英种子历经家园被摧毁、一路流浪到其它星球寻求新的落脚点的旅途，探索了生命中的迁徙、死亡与重生的主题，也映射了人类在成长过程中的探索与自我发现。

影片同时也获得了本届戛纳的平行单元国际影评人费比西奖。评审团如此评价这部作品：“《星球》融合古典与现代风格的动画技术，剪辑十分精良，传递了生命战胜死亡力量的普世信息。”而在影像背后，是导演濑户桃子对自然、迁徙与身份归属的深刻凝视。

“我一直在思考，植物如何看待这个世界？”在这篇专访中，濑户桃子向我们娓娓道来这部影片从构想到完成的全过程，讲述她如何将动画与实拍画面结合，如何在静谧中注入情感，以及她为何始终相信，即使不说话，生命也会自己发声。

除了导演身份， 濑户桃子也是一位母亲。她的两个孩子几乎参与了《星球》的全部拍摄过程——不在镜头中，而在她的日常里。“无论去哪里拍摄，我都会带着他们一起生活。”在冰岛、在勃艮第，在日本的山林里，她带着孩子一边搭景一边在当地找学校。孩子们在不同国家之间穿梭，学会了适应、适应母亲的作品，也适应一种非线性的生活方式。

《星球》入围海报

初步构思：从蒲公英的视角讲述故事

《星球》的主角是一组蒲公英种子，虽然在影片中没有任何人类的语言，也不分性别，但濑户桃子还是给它们取了名字，她和团队甚至请了几位演员来为这些“种子”设计动作和配音，捕捉每个性格的身体动作特征，再通过动画赋予它们生命。

“我们在创作这些种子角色时，并没有赋予它们明确的‘男’或‘女’，它们既是男性也是女性，或都不是。”她解释说，“但它们之间是有关系的——谁更成熟，谁更敏感，谁依赖谁，谁引领谁。”

比如，有一颗种子在旅途中会不断掉毛——那是因为它害怕；另一颗果实比其他的大，所以动作更笨拙；还有一颗身体有些弯曲，毛发低垂，像一个青涩、害羞的少年；而最后一颗个子最高，是种子球中最显眼的那个，“它像是大姐或大哥，虽然没有性别，但它总是在照顾其他人，引导大家。”

濑户桃子

这并不是常规的“角色设定”，而是某种植物性的情感联结——不靠语言，不靠表情，而是靠风中漂浮的姿态和节奏来传达。

为什么是蒲公英？“有一天我在公园里看到一团蒲公英的绒球，我准备吹它，突然注意到它结构的完美性。”她形容那是一种未来感极强的几何体，就像一个即将发射的太空船，而种子则如伞兵般缓缓降落。“我幻想它们漂浮到太空，开始新的旅程。”濑户说。这种从植物的视角出发的故事设定，不仅带有幻想色彩，还让观众能够从另一个角度思考生命的迁徙与归属问题。

在构思阶段，濑户和一些学者深入研究了植物的生长规律、传播方式和生态系统，尤其是蒲公英如何通过风传播、如何在不同的环境中找到自己的生存空间。“我希望通过这些细节，能够让观众感受到植物生命力的顽强，它们并不因为身处不利环境而放弃生长，而是勇敢地接受挑战，寻找属于自己的空间。”濑户解释道。

《星球》剧照

“四个角色是基于真实的蒲公英形态开发的。”她说，“我们看了大量照片，观察它们的结构、种子的排列方式、茎干的弯曲程度……我们真的像在做角色草图那样，把这些自然形态转化成‘人物设计’。”

影片中的蒲公英种子成为了象征生命、迁徙和自我发现的核心形象。这一形象既富有哲学性，又与每个人在成长过程中面临的“流动”与“归属”的主题产生共鸣。通过这种植物视角的设置，濑户试图在宏大的自然环境中呈现微小个体的生命力和适应性。

“生命本身就是一个奇迹，”濑户桃子说，“我们随时都可能死亡，但我们现在还活着，这件事本身就值得赞叹。”

《星球》剧照

昆虫与植物：真实与幻想的碰撞

电影不仅采用了实景拍摄，还大量运用了从缩时摄影、超慢动作，到超微距摄影、堆叠拍摄和机器人技术，辗转法国、日本和冰岛多地取景，以此展现植物世界的瑰丽多姿与细腻奇幻，并始终坚持尽量使用真实的昆虫和植物进行拍摄，以确保影片的自然主义色彩和原始的生命力。

为了拍摄蜜蜂、蚂蚁、蝴蝶等昆虫的活动，濑户与专业的昆虫学家合作，研究了不同昆虫的习性，并通过特殊的摄影技术捕捉昆虫微小而快速的动作。整个拍摄过程十分艰难，不仅需要全程保持光线的精确与统一，也高度依赖精准的设备与熟练的操作。

“我们使用了微距摄影技术来拍摄昆虫的每一个动作，这样的拍摄技术要求非常高，需要多次反复的调试。有时候他们不配合，我们就研究他们的生活习性，发现有些对光线和声音特别敏感，就用灯光诱导他们移动。”

《星球》剧照

虽然《星球》是动画片，但其核心方法却是“实拍+定格+后期合成”。濑户桃子拍摄了真实的昆虫、水体、苔藓、风沙和冰川，然后通过动画为其赋予情节逻辑和感情流动。影片没有一帧是纯粹用3D建模生成的。

为此，她与工程师合作，使用能同步控制17台定格相机来统一拍摄的系统，利用机械臂完成极慢速、非线性的“植物视角”运动。“你不能让镜头直来直去，而要像种子一样，蜿蜒穿过土壤与空气。”她说。

在冰岛拍摄冰川内部时，她用无人机记录天空，再将这一素材与在法国拍摄的细小动物影像拼接。“一只真·水蚤，在后期里也可以在天空中飞翔。”她笑着补充，“你只需要抹掉足够多的水粒子。”

《星球》全片没有对白，也没有人类语言的声音。但你依然能感受到角色之间的情绪，甚至“对话”的存在。这并非偶然，而是濑户刻意设计的结果。

《星球》剧照

“我不想用语言。”她说，“语言太具体了。太容易把你的感受框住。我想让声音是开放的，模糊的，有空间的。”她和声音设计师Nicolas Becker合作，尝试打造一种“非人类语言”。她形容那像是风吹过麦克风的声音，或是孩子玩耍时嘴里发出的“呼”声。

“我们试着找到一种介于自然与记忆之间的声音。”她说，“不是你熟悉的语言，却让你产生一种亲切感。它更像是童年记忆——你小时候模仿风声、飞机声的那些声音。很私密，也很感性。”而配乐的部分则主要依靠巴氏水晶琴（Cristal Baschet）、印度尼西亚的甘美兰（Gamelan）日本尺八来演奏完成，这些乐器的选择既古老又新奇，在全新的编曲下，制造出一种原始又未来感十足的听觉氛围。

自我经历的投射与演绎：一种非怀旧式的再创造

濑户桃子的人生，从未被一种语言或一块土地所定义。她出生于日本，在六岁那年，便第一次独自来到法国。她回忆那段日子时，没有刻意强调童年创伤，但每一个细节都透露出微妙的不安感。“那时候我甚至比我女儿现在还小，一个人住在一个我完全听不懂语言的地方。我不知道怎么表达自己，也不知道别人为什么不理解我。”那是一种沉默的迷失，而语言的缺失，不过是更深层孤独的显影。

她后来回到日本，进了法语学校，但情况并没有多少改善。“我的家里没人说法语，但学校必须全法语，我就像是夹在两个世界的中间。”她说这段经历几乎成为她生命中的底色——“不在这边，也不完全属于那边。”

《星球》剧照

“我一直被告知，你没有‘根’（root），”她轻描淡写地重复父母对她的评语，“你不是百分百的日本人，也不是法国人。你必须自己去寻找一个身份，不然就会变成那种总是在边缘徘徊、不知道自己是谁的人。”

她从没否认过这种“游离”的痛感。相反，她把这种感觉变成了动力，一次又一次地追问：我们为什么选择留下？什么才是我们停下来的理由？

“我在法国遇到了各种各样的人：法国人在日本，美国人在意大利，中国人在巴黎。我们总是在一个新城市、新环境里问彼此：‘你为什么来？你为什么留下？’”在她看来，人的迁徙背后，藏着的不只是职业选择或感情归属，而是一种深层的存在焦虑。“你总是以为是城市对你不友好，但实际上也可能是你自己没准备好向人敞开。”她顿了顿，“但我们都在努力寻找某种土壤，能让自己扎根下来。”

在《星球》的设定中，蒲公英种子在经历了漫长的流浪与流浪之后，终于找到了落脚之地——那是片看似贫瘠的土地，却和故事起点的土壤拥有同样的色泽和质感。“这对我来说是一个很重要的决定，”她说，“这块土地并不是最初的家园，但是一块重新定义‘归属’的地方。因此（这种相同）并不代表一种乡愁——乡愁是面向过去的，而这是一种重建（recretion）。”

《星球》剧照

她微笑着用自己的经历来补充：“我现在住在巴黎，家在这里，但我的‘故乡’其实是记忆中的日本。就像我现在和孩子们一起过着法式生活，但我们依然一起看日本动画、读我小时候读过的绘本、吃味噌汤。这不是复刻一个地方，而是用记忆在别处复制一种熟悉。”

她把这种感受称为一种“非怀旧式的再创造”。“这不是单纯的怀念过去，而是一种面向未来的文化重组。我们用我们拥有的东西，去建构一个能够居住、呼吸、传承的空间。”

母亲，导演，移居者

“我以前是个很倔的人，甚至可以说有点‘难相处’。”濑户桃子忽然笑了，语气像在取笑年轻时的自己，“我年轻时候对艺术有很多理想，跟人吵架完全不觉得有什么问题。因为我太确定自己要的是什么。”

这种坚定贯穿了她的导演身份，但当她成为一位母亲后，一切都悄悄改变了。“现在我不是不坚持，只是方式不同了。我更想让大家都好，哪怕慢一点、温和一点，但方向不能错。”

《星球》剧照

她的两个孩子几乎参与了《星球》的全部拍摄过程——不在镜头中，而在她的日常里。“无论去哪里拍摄，我都会带着他们一起生活。”在冰岛、在勃艮第，在日本的山林里，她带着孩子一边搭景一边在当地找学校。孩子们在不同国家之间穿梭，学会了适应、适应母亲的作品，也适应一种非线性的生活方式。

“是的，很累。每天晚上都很累。你不能再像以前那样一拍完镜头就回办公室熬夜剪辑。你要煮饭、要哄睡、要检查作业。可奇怪的是，有了这些限制，反而让你更清楚地知道：什么是必须做的，什么是可放下的。”

但真正让她感受到“不自由”的，并不是家庭，而是创作现场的性别权力结构。

“我在法国工作了二十多年，在电影行业也待了很久，知道自己说什么是对的、为什么这么决定。但有时候我发现，最有效的方式还是——提高音量！只有讲话足够大声，大家才会认真听。”

她说这话时没有愤怒，只有一种疲惫后的坦诚。“我曾经一度试着柔和一点，退让一点，结果就是别人不再把你当回事。”

于是她学会了说出那句“他们最不愿听”的话——“你不听我，是因为我是女性。”

“这不是控诉，”她语气仍然冷静，“而是让他们看到这件事发生了，而不是把它藏起来假装不存在。”

濑户桃子

在创作过程中，她也遇到过男同事因为“怕输”而拒绝修改明显更优的方案。“那不是创作判断，那是面子问题。可电影不是用来维护你自尊的，它需要最合适的选择。”

她渴望更多女性出现在现场，不是为了性别平衡的表面公平，也是因为“女性的工作方式，是可以带来不同的氛围的。她们更愿意听，更懂得在不伤害别人的前提下表达异议。而这正是创作中最重要的空间。”

“我不是一个情绪化的人，我不跟人争吵来满足虚荣。我争取，是因为我知道这样做，是对作品最好的。”

《星球》剧照

在《星球》的最后一幕中，蒲公英种子们历经分别和种种磨难，终于在沙漠深处短暂扎根。那一方土壤并不肥沃，也没有明确的未来可言，但它拥有与出发点相同的质地与色彩——这不是偶然，而是濑户桃子精心设置的呼应。她说：“即使我们无法回到原点，只要能重新种下相同的土壤，那也算是家乡（homeland）。”

这句话，既是写给种子的，也像是写给她自己。我不想用人类讲故事，而是希望让植物的时间和节奏，引导我们重新看见生命的可能。”生命不是为了回到哪里，而是为了在途中不断落地，哪怕眼前是一片荒漠，也要相信，哪怕极微小的根系，也足以撑起一次重生。

来源：深焦精选plus