摘要：唯物辩证法中的矛盾普遍性原理断言，矛盾存在于一切事物的发展过程之中。这一哲学论断在叙事学，尤其是好莱坞经典编剧理论体系中，找到了其美学的对应物——冲突被视为叙事存在的根本前提。冲突在叙事中的普遍性并非一种技巧，而是一种本体论要求和不可或缺的动力机制。因由唯物辩

唯物辩证法中的矛盾普遍性原理断言，矛盾存在于一切事物的发展过程之中。这一哲学论断在叙事学，尤其是好莱坞经典编剧理论体系中，找到了其美学的对应物——冲突被视为叙事存在的根本前提。冲突在叙事中的普遍性并非一种技巧，而是一种本体论要求和不可或缺的动力机制。因由唯物辩证法矛盾普遍性的原理，冲突在叙事中不是一种选项，而是一种必然。“无冲突，不故事”绝非一句经验性的创作口诀，而是对叙事艺术内在规律的深刻总结。理解并驾驭冲突的这种普遍性，意味着掌握了叙事创作的根本法则。

从最初灵感的萌生，到最终稿的定稿，冲突如同一条生命线，为故事注入不可或缺的活力、张力和意义。它迫使人物行动，揭示其深层本质，并推动情节走向必然的结局。理解并娴熟运用冲突的这种普遍性，是任何叙事创作者从新手走向成熟，从讲述一个事件到编织一个令人难忘故事的必由之路。

一、为什么说“无冲突不故事”？从哲学层面拆解故事存在的“第一因”

在叙事创作的形而上学层面，冲突的普遍性首先体现为其作为故事得以存在的先验条件。它超越了“技巧”范畴，上升为故事本体的核心要素。

1.埃格里的“前提”论：冲突作为叙事的证明途径

匈牙利剧作家拉约什·埃格里在《编剧艺术》中提出的“前提”理论，为冲突的必然性提供了哲学奠基。他认为，一个故事的本质是证明一个核心命题。然而，静态的陈述无法完成证明，必须通过动态的冲突来演绎。人物为实现其目标（源于前提），必然遭遇反对力量，这些力量构成一个全面的矛盾体系：

（1）内在冲突：人物自身的心理、道德与情感困境。

（2）人际冲突：与其他角色在目标、价值观与意志上的对抗。
（3）外在冲突：与环境（社会、自然、时代）的对抗。 因此，在埃格里看来，没有冲突，前提就只是一个未被验证的假设，故事便失去了存在的理由与动力。冲突是叙事发生的“第一推动力”。

2.坎贝尔的“英雄之旅”与冲突的普遍模式

神话学学者约瑟夫·坎贝尔的“英雄之旅”模型及其在编剧领域的应用（如克里斯托弗·沃格勒），从人类学视角印证了冲突的普遍性。英雄从“平凡世界”踏入“非凡世界”的召唤，本身就是一个充满冲突的抉择。其后的“试炼之路”、“接近最深洞穴”、“磨难”与“回报”等阶段，无一不是外在冲突与内在冲突交替升级的过程。这表明，冲突作为叙事核心，根植于人类集体无意识的原型故事模式之中，是其普遍性的又一力证。

二、好莱坞编剧从不避讳的秘密：冲突是推动情节、抓牢节奏的“隐形引擎”

在叙事结构层面，冲突的普遍性体现为一种如同物理定律般的动力机制，它系统地嵌入故事框架，推动情节发展。

1.菲尔德的“结构范式”：冲突作为情节点的锚点

悉德·菲尔德的三幕剧结构范式，将冲突置于情节发展的每一个关键节点。他提出的“情节点”，本质上是冲突的爆发、转向或升级，它将故事不可逆地推向下一阶段。
（1）情节点Ⅰ：是固有平衡被打破的冲突性事件，迫使主人公做出行动。

（2）情节点Ⅱ：通常是主人公在经历“灵魂的黑暗夜”后，为迎接高潮而做的最终抉择，这是冲突压力达到顶峰的必然结果。 他的“没有冲突就没有动作，没有动作就没有人物，没有人物就没有故事”论断，清晰地勾勒出一条以冲突为逻辑起点的叙事因果链。

2.麦基的“鸿沟”理论：冲突作为心理期待的颠覆

罗伯特·麦基在《故事》中提出的“期望与结果之间的鸿沟”理论，是对动作-反动作模型的深化。他认为，故事的进度不在于动作本身，而在于人物行动时的主观期望与客观结果之间裂开的“鸿沟”。这道鸿沟即是冲突最精妙的心理体现。它迫使人物调用更深的潜能去做出反应，从而不仅推动了情节，更深刻地揭示了人物性格与命运。每一次鸿沟的出现，都是矛盾的一次具体显现，叙事正是在一次次地克服这种矛盾中前进。

3.斯奈德与埃德森的节拍表：冲突的序列化呈现

布莱克·斯奈德在《救猫咪》中提出的“斯奈德十五个节拍表”，以及埃里克·埃德森在《故事策略》中的“二十三个必备段落”观点，都将冲突具体化为一系列可操作的叙事节拍。从“开场画面”、“主题呈现”到“坏蛋逼近”、“一败涂地”，再到“结局”，每一个节拍都是核心冲突在不同阶段、以不同形式的特定表现。这证明了冲突的普遍性不仅存在于宏观结构，也渗透于故事的微观序列之中。

三、人物立不住？错在没让冲突当“试金石”，越对抗越显真实本性

矛盾的普遍性最深切地体现在人物层面。人物关系、本质揭示与欲望实现，无不处于矛盾的网络之中。

1.人物的对立网络：麦基的“矛盾结网”论

罗伯特·麦基提出的人物设置原理要求将人物分为对立阵营，编织一张“由对立或矛盾态度结成的网”。这超越了简单的正邪二元论，意味着每个主要角色都应在价值观、背景、方法或目标上与主人公及其他角色构成某种独特的对立统一关系。正如辩证法认为事物处于普遍联系之中，故事中的人物也通过这张矛盾之网相互定义、相互催化（如《教父》中迈克尔与家族内外部所有人的复杂关系），确保了冲突来源的丰富性与必然性。

2.本质的揭示：压力下的选择

琳达·西格在《好故事是改出来的》中的论断——“通过人物对冲突的反应……来了解他”——揭示了冲突的另一核心功能：测试与揭示。人物的本质并非预设的标签，而是在应对冲突的压力下做出的选择中得以界定。对抗力量（反作用力）的存在，不仅是为了阻碍主人公，更是为了拷问其灵魂，逼出其潜藏的真实本性。这是矛盾推动事物（人物）发展的生动体现。

3.欲望的辩证法：叙事动力的永恒引擎

“一个人想获得什么东西，另外一些人不想他得到它。” 出自斯奈德的这句朴素法则构成了叙事动力的永恒引擎。欲望与阻碍的辩证关系，是矛盾普遍性最直观的表达。阻碍可来自他人、社会、自然或自身内心，其多样性确保了冲突的无限可能性。正是这种永恒的辩证运动，驱动着所有故事向前发展。

四、新手最容易踩的坑！场景和对话没冲突，写再多都是“废话”

冲突的普遍性最终落实到叙事的最微观单元——场景与对话之中，成为指导创作与修改的实践铁律。

1.场景的冲突律：古林诺与埃克斯的硬性规定

保罗·约瑟夫·古林诺（《故事策略》）与威廉·M·埃克斯（《你的剧本逊毙了！》）均指出：“每个场景都必须有冲突”。即使表面平静的场景，其下也应暗流涌动，充满情感、信息或价值观的潜在紧张关系（次文本）。任何缺乏冲突的场景都被视为冗余，必须删除或重构。这确保了叙事张力贯穿始终，无一赘笔。

2.对话的冲突本质：沃尔特的“多余论”

理查德·沃尔特在《剧本》一书一针见血地指出：“对话就是冲突。如果两个人意见一致，其中一个人就是多余的。” 这将对话从日常交流的信息传递功能，彻底转变为戏剧性的动作。每一次对话都是人物为实现各自目标而进行的言语交锋、试探与博弈，是人际冲突的直接载体。

五、改稿总没方向？用“冲突”当标尺，3个问题帮你把故事磨到出彩

冲突的普遍性不仅存在于构思和初稿阶段，更贯穿于故事优化的全过程。琳达·西格在《好故事是改出来的》中提出在每一个改写阶段，创作者都必须以冲突为标尺进行自我审视。这意味着在修改过程中，我们需要不断追问：

1.“冲突是否足够清晰？”： 主角的外在动机（他想赢得比赛）和内在动机（他想获得父亲的认可）是否明确？反对力量——无论是反派、自然还是其自身缺陷——是否足够具体和强大？模糊的冲突会导致故事焦点涣散，让观众感到困惑和疏离。

2.“是否贯穿始终？”： 迈克尔·豪格在《以心写作》中指出，冲突必须持续不断。每一场戏都应当或推进、或加剧、或转化核心冲突。即使是在看似平静的对话场景下，也应蕴含着价值观、情感或信息的潜在冲突（次文本）。任何与核心冲突无关的旁枝末节，都应被视为冗余而被剔除。

3. “冲突是否在升级？”： 优秀的叙事要求冲突的赌注不断升高，压力和张力持续加剧，直至高潮的最终对决。修改的过程就是确保这条“冲突曲线”始终上扬，牢牢抓住观众的情感。

来源：说似一物即不中