摘要：《戴锦华：亚洲电影大师课》开课一周啦！而与课程上线几乎同步的电影圈“大事件”，大概是釜山电影节推出的“亚洲电影百佳”榜单的公布。令人惊喜的是，《亚洲电影大师课》选择的20位导演，有17位出现在百佳片单中，其中刚刚更新的小津安二郎的《东京物语》入选Top3；而片
戴锦华老师
《戴锦华：亚洲电影大师课》开课一周啦！而与课程上线几乎同步的电影圈“大事件”，大概是釜山电影节推出的“亚洲电影百佳”榜单的公布。令人惊喜的是，《亚洲电影大师课》选择的20位导演，有17位出现在百佳片单中，其中刚刚更新的小津安二郎的《东京物语》入选Top3；而片单第一和第二位的影片，杨德昌《牯岭街少年杀人事件》与侯孝贤《悲情城市》，都已在三年前录制的《戴锦华大师电影课·中国电影50部》中有详细讲解，也因此这次课程未将中国导演纳入篇目。
第30届釜山国际电影节开幕在即，电影节邀请了34个国家的161位电影行业工作者参与“亚洲电影百佳”的评选
记得戴锦华老师在开课时讲到，《亚洲电影大师课》的“最低纲领”，是经由课程的学习，让大家熟悉20位亚洲电影人的名字，了解他们的美学追求、艺术实践与审美特征；是经由亚洲电影，集中分享和获取一种不同于好莱坞规范，但却同样达到了世界级艺术高度的、丰富多元的艺术形式；是经由这门课程，让大家获得某一种知识：它关于亚洲电影大师，关于亚洲不同国家的电影史，更关于经由电影史所显影、所承载着的文化史、社会史、人民与历史命运。戴老师特别提到，亚洲多数地区曾经历殖民统治、资源掠夺，无法像欧洲各国那样，几乎每个国家都拥有强大的电影工业，但绝大多数亚洲国家仍坚守着本土电影创作，维系着本土电影工业的延续，守护着属于自己的电影艺术、电影表达与电影追求。
时隔3年再次开讲，戴老师这次选择了哪几位亚洲电影导演？她对同学们的“唯一要求”是什么？《亚洲电影大师课》与以往课程相比有哪些异同？今天，活字君与大家分享戴锦华老师关于《亚洲电影大师课》的独家Q&A，为大家解答这些疑问。
您此次课程选择了哪些亚洲电影导演，为什么？
戴锦华：你现在就让我剧透吗？（笑）大概近10年甚至更长的时段当中，东北亚逐渐成为电影工业、电影艺术与电影人才的一个非常突出和引人注目的重镇，其中包括中国电影的逆势崛起，以及韩国电影与大众文化工业自世纪之交以来对全球电影工业的强烈冲击。这种冲击我们也可以称之为文化的“倒流”。因为原本我们是大量引进欧美文化的区域，如今韩国通俗文化的方方面面却在冲击世界。
若向前追溯，这种反向的文化输出和文化冲击更早是发生在以日本动漫工业、御宅族文化、流行音乐、电视剧及电影等领域。1950年黑泽明《罗生门》获得威尼斯金狮奖，成为首部闯入西方主流视野的非西方电影，被西方世界所接受。这不单纯是一个文化的和电影艺术的事实，在很大程度上，它与1949年新中国成立，1950年冷战格局正式在东北亚揭开直接相关。它是电影史的一个重要的时刻，是亚洲电影、亚洲文化的一个重要的时刻，也是全球冷战史的一个重要的时刻。
因此，首选当然是东北亚电影，是开启者“日本电影”。其中我选择了所谓的“日本电影的天皇”黑泽明，和“日本电影之神”小津安二郎，他们是非西方电影、日本电影对全球（包括欧美）电影工业的第一次冲击。
小津安二郎与黑泽明
我还选择了经由后辈影迷们的推荐，更重要的是经由近年来重读重量级电影研究者莲实重彦的“电影史”，而再次“回归”到世界电影史、世界电影艺术史、世界电影发展史的脉络中的电影人——成濑巳喜男。我也是在迟到的补课当中才获知他的。此前我了解黑泽明，我了解小津安二郎，我了解木下惠介，我了解山田洋次，完全不了解或者说不曾在荧幕上与成濑巳喜男相遇。
成濑巳喜男事实上与黑泽明、小津安二郎、木下惠介等公认的日本电影大师们同时代，他不仅是当时产业的支柱性导演，更是对日本社会的再现、对日本电影艺术独特的表达形式和电影语言形成至关重要、举足轻重的一位导演。
成濑巳喜男
接下来，我会讲到日本电影新浪潮，50年代末60年代初，与全球青年反叛运动、社会动荡同时发生的新浪潮。其中，我会选择大岛渚。对于近年来所谓日本电影新浪潮的又一浪，滨口龙介也是无可回避的。
大岛渚与滨口龙介
而不在新浪潮脉络当中，但是却成为日本电影传统与电影美学的发扬光大者和继承人的是枝裕和，一样是无可回避的。
是枝裕和
有太多日本导演让我难以割舍，比如今村昌平、新藤兼人，也都是我非常非常想选入的。但因为我们的课程预先设定了20位大师或者说20部，我必须有所取舍。而且，我必须在我心爱的这些日本电影大师之外，去兼顾到如此众多的亚洲国家，如此丰富的亚洲电影脉络。
谈到韩国，我绝对不可能放弃和不可能绕过的是我最爱的亚洲导演李沧东。当然我们也不能忽略或者放弃近年来在国际上创造出地震式效果的众多韩国导演。同时我还想选择一些在韩国本土创作，但是他们的作品对当代中国人、当代中国文化、当代中国电影都具有非常直接而深刻的启示意义的导演。
李沧东
我们也无法绕过印度电影。事实上，印度宝莱坞是与好莱坞齐名，与好莱坞同时矗立在世界影坛上的一个电影工业重镇。
我们同样也很难忽略土耳其电影，比如说土耳其的电影大师锡兰。尽管我在准备的过程中，有些好笑地意识到土耳其现在是一个欧盟国家，这是否意味着我们应该把土耳其剔除出亚洲电影的范畴？我并不这样认为。土耳其虽然是一个横跨欧亚的国家，但它在空间地理、地理历史的长久发展中都具有如此充裕的亚洲性。
努里·比格·锡兰
有太多国家——比如越南、新加坡、印度尼西亚、马来西亚的电影，令我在取舍时十分为难，或者说始终处于一种不断筛选的过程当中。
就像我们说的亚洲不是一个不言自明的概念，亚洲广袤的土地上有如此众多的文化，有如此众多的民族，有如此众多的历史的源流，而且这些历史的源流都如此悠久。电影亦然。
尽管亚洲作为长久以来大部分地区被殖民、被践踏、被掠夺的区域，无法像欧洲各国一样，每个国家都拥有自己强大的电影工业，但是我们绝大多数亚洲国家仍保持了自己的本土电影，保持了自己的本土电影工业的延续，维系着自己的电影艺术，自己的电影表达，和自己的电影追求。
刚才关于日本电影已经剧透得比较彻底了，其他内容就不完全剧透了。我们会在课程展开过程当中，尝试着向大家分享更多。
对我来说最有痛感的割爱，是我最终彻底搁置和放弃了卡通、动漫，尤其是日本动漫。事实上，对于大多数爱电影的朋友来说，如果你不是超级影迷，或者骨灰级影迷，提到日本电影，恐怕最先出现的名字是宫崎峻，最先出现的形象可能是《龙猫》《天空之城》《幽灵公主》中的形象。对我来说，首先出现的是押井守《攻壳特工队》。
太多太多的日本动漫导演是我深爱的，但是最终还是决定割爱。因为动漫看似是电影的一种类型，电影工业的一个流派，但是事实上动漫和电影，有着极端深刻的工业的、技术的、美学的、艺术的，与社会、与人之间关联的分野。而动漫一直为我所爱，一直为我所关注，但至今，我不敢说能从专业角度，在美学、工业、技术的意义上去把握它。我自己没有把握，这是最大的硬伤，是我最后必须割爱的最主要的原因。
其次，如果我们展开动漫这条脉络会发现，这就像我很容易地列出一个长长的日本电影大师的名单，却又非常艰难地去选择，去筛选，去搁置的过程一样。如果以动漫为脉络，恐怕有一个同样长的，甚至更长的名单出现，我们就很难选择谁更具有代表性，谁可以进入到这次只能腾出一两个空位的《亚洲电影大师课》序列当中。所以最终我忍痛，把它完全的搁置了。尽管2025年开年第一件大事是《哪吒2》以159亿人民币创下辉煌记录，其包含的文化、社会意义，以及对审美与电影工业在面临全面挑战时的可能性的思考，都是极为丰富的，但是我选择不将其纳入这个序列。必须坦率地告诉大家，期待共同分享宫崎峻的朋友们，让你们失望了。
《亚洲电影大师课》与以往课程有何异同？
戴锦华：这次的课程和此前的课程相同，也不同，或者说不同，也相同。不同在于，我们此次明确以“电影大师”作为我们的题目，导演是我们选取的第一参数。相同则在于，我们依然以导演的某一部影片来作为介绍这位导演、分享这位导演、展示这位导演的基点或者路径。
从另一个角度说，我恐怕无法一言以蔽之地回答这次课程的方法论是什么，只能说，我的方法论是大概对近20年来，我个人工作方式或者关注重点的延续。对我来说，电影是毕生所爱。我的最低纲领始终是和大家一起分享我们对电影的爱。但与此同时，我如此热爱电影，重要的理由之一就是电影对我而言，始终不仅是一面镜、一幅画。如果它是一幅画，我们便能与之相对，在静态中完成审美。如果它是一面镜，我们便能映照自己，或许还会渴望或期待一场“镜中奇遇”。而电影对我来说，是画、是镜，更是窗，某些时候它是门——是推开门后的一条小径。
它作为“窗”的意义就在于，它为我们打开了社会的、历史的、现实的、人性的、社会心理的、社会问题的某一个面向。经由这扇窗展开的风景，是主流的大屏幕经常以它们的绚丽多彩，以它们的丰富迷人遮蔽掉了的风景。因此，这扇窗始终也是一扇门：经由它，我们抵达一个被遮蔽、被淹没、被否定，或为主流的、流行的、共享的常识性概念所不能解释、拒绝解释的场域，一个独特的世界。
每一扇“窗”都开向不同、形态不同，向我们展示的风景也不同：可能是历史，可能是现实；可能是电影艺术，可能是审美体验；可能是社会心理，可能是电影的“谜底”——关于看与被看，关于被遮蔽与被看见，关于视而不见，与最终得见的谜底。但是每一次电影艺术“谜底”的揭晓，本质上都在“看与被看”“看与不看”“看见与视而不见”“最终得见”之间，也就是一个特定场域中的权力关系，是一个特定场域中的政治学，可能是视觉政治学，也可能是经济学。
所以，不存在所谓“统一的诉求”和固定的观察角度。经由电影，我们是要跟大家分享电影艺术自身，还是分享电影史的脉络？是经由电影看历史，还是经由电影看世界？是经由电影去看人，还是经由电影去看“每个时代、每种现实如何安置人”，或者“不合理的现实如何令人无法安置”？所有这些都是我们关注的可能，所有这些都是经由不同的影片，我尝试跟大家分享的可能。
尽管篇幅有限，时间有限，我的视野有限，我的能力有限，但是我会努力地经由不同的影片跟大家去达成不同的分享。而这也就是近20年来我一以贯之的工作重心。电影是一个入口，我们因电影而相遇，我们在电影当中与他人相遇，我们在电影当中与“他世界”相遇。而他人或者“他世界”，最终会成为我们认知自己、照见自己、理解自身现实处境、历史处境和未来可能的契机。
戴老师，您对同学们有何要求或建议？
戴锦华：大概我唯一的要求就是，请大家先看电影，再来听课。因为我的工作方法始终都是广义上的“文本细读”。我所有的话题都是由电影引申出来的，是由影片所提供的，是影片所产生的。它可能是经由故事、角色、人物、价值、意义的表达，它可能是经由镜头语言，经由影片的视觉构成，经由导演或原创性的、或先锋性的叙事方式的选择而产生的，但是它一定来自影片。所以如果大家没有看过电影，你们大概就会觉得我在自说自话，或是危言耸听，甚至是完全漫无目标的夸夸其谈。如果大家看过电影，仍然对我的分享有这种批评，那我就接受了。
如果大家看过电影，大概会知道我的问题的出处，我的问题的支点。而我们在分享这些问题的时候，其实是向影片的纵深、向影片的腹地前进。因此先看电影，再听课，大概是我唯一的要求。
除此之外，我没有任何的要求。刚才我说，我的最低纲领是跟大家分享我对电影的爱，同时我希望跟大家，如果可能，我们能一起度过一段有趣的、快乐的时光。
我希望大家从这门课当中获得你们渴望获得的。当然大家带着不同期待来听课，可能会失望，觉得“我想听的你都没讲”。所以我不能够祝愿大家你们所期待的都能在这门课当中获得。在这个意义上，我可能很“过时”，我在一生的教学生涯当中，在课堂上都是在表达我自己的理解，我自己的世界，我自己的见解。这里面没有自大，也没有划地为牢。当我说“我始终在表达自己的世界”，其实是想说，我在很大程度上拒绝向流行趣味或者和主导性的认知方式妥协。
所以在这门课程当中可能出现这样的情况：我们相遇，但这份相遇不一定都是快乐和有趣的，也可能是碰撞的，也可能是有冲突的，也可能是令你们失望的。但是相遇意味着一些可能性的出现。所以，我也渴望和你们相遇。但是毕竟我在荧幕这一边，我不知道你们是谁，我不知道你们看过哪些电影，不知道你们对于电影是怎样理解的，不知道你们带着怎样的期待来听这门课，你们预期着什么。所以，我真正与你们相遇的可能性大概是从你们的留言，你们的评论，你们的回馈那里去获得。
尽管这和电影的命运很像，就是当我获得反馈的时候，课程已经完成了，我大概就不能够直接地在课程当中来代偿，来补充，来经由你们的给予，你们的分享，而提高自己，打开自己，质询自己。这个补充自己的过程就不能通过课程自身完成了。尽管我们还是有问答的方式来尝试给大家一个回馈，来表达我和你们最终的、有一些延迟的、滞后的相遇。
对我来说，课程的制作很像是撰写专著并且出版的过程，它是投入大海的一只漂流瓶，它期待着被拾起，被打开，被阅读的那个时刻。但是当它被制作和播出的时候，它还只是漂流瓶，等着你们拾起，等着你们以任何方式回应。当然，你们也可以选择再把它抛回大海，或者抛入任何地方，那都是你们的权利和你们的选择。而我，始终抱着期待。谢谢大家。
来源：小镇评论家