摘要：第78届戛纳电影节已开幕，作为全球电影艺术最高级别的盛事，入围戛纳的华语电影历来被视为经典之作，从《霸王别姬》到《花样年华》，华语电影曾经留下太多高光时刻。而今年，毕赣的《狂野时代》作为唯一入围主竞赛单元的华语片，有望延续这一辉煌传统。今天，我们就来聊聊华语电

时光编辑部 | 日灼

电影应该相似音乐多过小说。

编者按：

第78届戛纳电影节已开幕，作为全球电影艺术最高级别的盛事，入围戛纳的华语电影历来被视为经典之作，从《霸王别姬》到《花样年华》，华语电影曾经留下太多高光时刻。而今年，毕赣的《狂野时代》作为唯一入围主竞赛单元的华语片，有望延续这一辉煌传统。今天，我们就来聊聊华语电影在戛纳的故事。

上世纪60年代，戛纳电影节的选片模式跟如今的奥斯卡国际影片类似，由每个国家或地区自己选荐优秀影片送到戛纳，官方再从中择优录取。

当时东西方还处于冷战时期，这种选片机制就决定了此时代表华语电影出现在戛纳电影节的，主要还是中国香港的电影。

上世纪50年代末，香港邵氏兄弟电影公司成立，开始以香港为中心，制作辐射整个华语世界的娱乐电影。除了本土市场外，邵氏还积极拓展香港电影走向世界。

电影节，自然就成了提升香港电影品牌和自身文化影响力的重要场域。

李翰祥

邵逸夫启用的年轻导演中，就有后来邵氏“四大帅”之一的李翰祥。此时年轻的李翰祥已经拍摄了几部卖座的黄梅调电影。50年代末，他又推出了自己的新片《倩女幽魂》，而这部电影在当时被推荐给了戛纳官方。

以善于挖掘潜力股而闻名的传奇选片人皮埃尔·里斯安，看中了李翰祥的潜力。《倩女幽魂》得以顺利入围戛纳电影节主竞赛单元。

1960年6月，《倩女幽魂》来到了第13届戛纳国际电影节，开创了华语电影亮相主竞赛单元的先河。

但这并非华语电影首次来到戛纳。

《倩女幽魂》

早在1955年，桑弧导演的《梁山伯与祝英台》就受到官方邀请，在戛纳电影节进行了官方放映，这是有记录最早在戛纳放映的华语电影。

而《倩女幽魂》的入围，则更多体现了香港电影在国际舞台上的初步突破。

仅仅两年后，戛纳的橄榄枝再次递给了李翰祥。由他本人执导，李丽华、严俊主演的《杨贵妃》再次入围戛纳主竞赛单元，并最终因其出色的摄影与美术设计，获得当届技术大奖，实现奖项突破。

1963年，李翰祥与李丽华再次合作，宫廷历史大片《武则天》再次入围戛纳主竞赛。三部影片连续入围，可见此时的李翰祥成为戛纳最早的“嫡系”华语片导演，也是香港电影的国际名片。

《武则天》

他的戛纳“伯乐”皮埃尔·里斯安曾经评价李翰祥道：“若以电影去闪烁千年中华文化之火花，无人能出其右。”可见当时西方世界对华语电影既有艺术层面的褒奖，但也有对东方历史文化的猎奇心理，李翰祥的创作思路也正好符合这一时期文化交流的历史阶段。

无论如何，以戛纳电影节为代表的西方电影节的大门已叩开，李翰祥导演为后来其他华语电影的入围拓出新途。

接过李翰祥接力棒的，是武侠片大师胡金铨。

1970年，胡金铨回到台湾，拍摄了武侠巨制《侠女》。但影片上映时，口碑票房皆败。

原来，胡金铨在之前武侠电影的基础上，融合了现代的视听语言，这导致不少看惯了“武侠爽片”的观众觉得不够刺激，节奏沉闷。胡金铨自言：“他们觉得我这部片子‘文气太重’，不够‘大江大河’。”

《侠女》

更要命的是，电影公司在胡金铨不知情、影片还在拍摄的情况下，将已拍完的部分先行上映，并且没有预告还有后半部，令影片支离破碎。

这样一部“失败”的影片自然不会被官方推荐给戛纳。但在1972年，出于对政治频繁干预影节选片的顾虑，戛纳官方对选片机制进行彻底改革，将政府推荐模式改为电影节组委会直接选片，这为戛纳电影节日后的崛起奠定了基础。

胡金铨得到了为自己作品正名的机会。

又是前文提到的皮埃尔·里斯安，他在香港时正好看过《侠女》，对影片表现出浓厚的兴趣，胡金铨便剪辑了个三小时的版本交给他带到法国。

《侠女》

里斯安与时任戛纳电影节艺术总监蒂埃里·弗雷莫关系密切，在他的推荐下，华语电影阔别戛纳12年后，再次入围主竞赛单元。

1975年，导演胡金铨、女主演徐枫，带着完整三小时版的《侠女》来到了戛纳，没曾想首场放映后便得到影评人、媒体和观众的一致好评，并最终获得技术大奖。在戛纳电影节的获奖，成为胡金铨导演生涯的拐点。

如果说李翰祥令西方满足了对中国历史的好奇，那么胡金铨则是第一次让世界领略了“武侠文化”的魅力。

这一时期的华语电影，展现的更多是古典文化与现代视听艺术的结合，为世界影坛打开了一扇通往东方美学的独特窗口。

内地电影被戛纳电影节关注，则是在改革开放的时代步伐迈出之后。

1982年，为纪念鲁迅诞辰100周年，上海电影制片厂将其名作《阿Q正传》搬上银幕，由岑范执导、严顺开主演。

《阿Q正传》成为首部进军戛纳竞赛单元的中国内地影片。据说，当时许多法国报纸都在头版头条以大标题进行报道。

陈凯歌和张艺谋

而华语电影真正在戛纳大放异彩，则是“第五代导演”的崛起，准确说，就是陈凯歌与张艺谋的崛起。

1982年，从北京电影学院摄影系毕业的张艺谋，被分配到了广西电影制片厂。在这里，他作为摄影师拍摄了革新中国电影美学的《一个和八个》。

张艺谋的同学陈凯歌，看过影片后大加赞赏。毕业后的陈凯歌被分配到北京儿童制片厂，但这里没有适合他的题材，此时广西电影制片厂厂长魏必达锐意进取，邀请年轻电影人来到广西拍摄长片。

“我没有项目，他（张艺谋）在广西厂有，就说你来吧，他给厂长推荐了我。”

“借人不借编制”的人才流动模式当时很盛行，陈凯歌顺利南下。1984年，两位老同学合作拍摄了《黄土地》。

《黄土地》

意大利著名影评人、策展人马可·穆勒在香港看到了《黄土地》，便将其推荐给了瑞士洛迦诺国际电影节。

随后，这个以鼓励艺术性与年轻电影人的电影节，为《黄土地》颁发了银豹奖，马可·穆勒断言：“这是中国新电影的一个重要起点。”

《黄土地》在国外的成功，让世界重新认识了中国电影，也打开了“第五代导演”走向世界的通路。此后，陈凯歌、张艺谋等人的作品开始连续入围欧洲电影节，他们几乎每部作品都会引发全球电影人的关注与讨论。

张艺谋共有三部电影先后入围戛纳主竞赛，分别是《菊豆》（1990年）、《活着》（1994年）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年），其中《活着》的故事最为曲折。

《活着》

当时官方并未对影片参展电影节亮绿灯，但在时任戛纳艺术总监吉尔·雅各布的坚持下，投资方还是将影片送到了戛纳。张艺谋本人则未出席，恐飞的葛优倒是提前半个月从国内出发。

最终《活着》仅一票之差输给了昆汀的《低俗小说》，获得评审团大奖，葛优则摘得戛纳最佳演员，成为首位摘得表演奖的华人男演员。

但张艺谋与戛纳的关系则逐渐变得微妙，多年来起起落落，在此不展开。

相比而言，戛纳还是更偏爱陈凯歌一些。

1988年，陈凯歌的第二部电影《孩子王》得到柏林和戛纳两大电影节邀请时，他选择后者。

《孩子王》

初次来到戛纳，陈凯歌和《孩子王》的准备不太充分，导致拷贝质量较差，未能还原影片原有的色彩。但这次参展为未来埋下了成功的种子：台下的一位观众见识到了陈凯歌的才华，此人便是前文提到的“侠女”徐枫，这时的她已经转型幕后，做起了制片。

放映后，徐枫找到陈凯歌对他说：“我这有本书，你看看，愿不愿意把它拍成电影。”

这本书便是李碧华的小说《霸王别姬》。

《霸王别姬》

只是陈凯歌手头已经有了下一个项目《边走边唱》，他把这次简单的交流也没太当回事，但徐枫却认真的说：“我可以等你。”

两年后，《边走边唱》再次入围戛纳主竞赛单元，陈凯歌和徐枫也再次在这里相遇，她再次向他提出了合作邀请。这时候陈凯歌才意识到，徐枫是来真的。

当年随胡金铨和《侠女》来到戛纳后，徐枫一直希望有部华语电影能够在这里拿到更大的奖，而她在陈凯歌身上看到了实现这个夙愿的希望。

徐枫、陈凯歌、张国荣（图源见水印）

后来的故事大家都知道了。1993年5月，《霸王别姬》如愿成为首部获得戛纳最高奖金棕榈奖的华语电影，也是截止目前唯一一部。

很多人不知道的是，当届戛纳电影节还有一部华语电影入围，便是侯孝贤的《戏梦人生》。

1993年，侯孝贤带着《戏梦人生》首次来到戛纳电影节主竞赛单元，影片借布袋戏大师李天禄的生平，展现台湾几十年的社会变迁。

那时候两岸电影人因为各种原因，直接交流的机会很少，但双方都有注意到对方为华语电影付出的努力和进步：大陆的第五代导演和台湾新电影运动几乎同时崛起，电影诞生100年来华语电影进入前所未有的辉煌时期。

作为后者的代表人物，侯孝贤曾在80年代与陈凯歌有过一面之缘，如今在电影艺术最高殿堂重逢，心中感慨万千。

侯孝贤

于是，《戏梦人生》主创与《霸王别姬》主创在戛纳约饭，双方把酒言欢，彼此祝愿，“无论谁得奖都是中国人的骄傲”。最终《霸王别姬》摘金棕榈，《戏梦人生》获评审团奖，堪称华语电影最高光的历史时刻。

在此之后，除了《咖啡时光》2004年去了威尼斯，侯孝贤每部电影都来到了戛纳。

台湾新电影的另一位代表人物杨德昌，与戛纳的缘分则浅了些，仅有《一一》与《独立时代》入围。当年《牯岭街少年杀人事件》因拷贝、片长、字幕等种种问题错过，仅仅去了东京电影节，颇为可惜。

《春光乍泄》

戛纳对华语电影的迟钝还体现在王家卫身上，这位最受西方欢迎的华语电影导演，直到1997年才第一次来到戛纳，入围主竞赛的《春光乍泄》已经是他的第六部电影了。

两岸三地的电影人在2000年戛纳电影节上，迎来华语电影的另一次高光。

那一年，杨德昌带来了《一一》，姜文冒险带来了题材大胆的《鬼子来了》，王家卫最后时刻带着《花样年华》赶上报名截止时间。这三部华语电影的质量，如今都已得到了时间的认可。

总体而言，整个80、90年代是华语电影最具含金量的二十年，两岸三地的电影人用历史视角为世界展示了从传统转向现代的中国。

进入新千年后，来到戛纳的年轻导演，呈现的则是颠覆性的样貌。

与第五代导演不同的是，第六代导演选择“活在当下”。

以贾樟柯、娄烨为代表的这批导演们见证了中国社会转型时期的剧烈变化，他们选择将镜头对准个体，对准时代洪流中的普通人，摒弃历史，记录当下。

贾樟柯

戛纳电影节给予第五代导演们褒奖的同时，欧洲那些规模和声望较小的电影节的策展人，将目光给予了年轻一代的华语电影人。

90年代初，从张元的《妈妈》开始，这些年轻人频频以独立制片的方式进行电影创作，并在国外获奖。这些粗粝的作品，令西方世界对当下的中国充满了好奇。

1993年，鹿特丹电影节的“中国电影专题”策展集中展映了一批游离在体制外的中国导演作品，还举办了名为“为第六代导演争取中国拍片权”的新闻发布会，一时间引发轩然大波。

最终，官方就这批导演私自参加鹿特丹国际电影节举办展映活动作出处罚，明文禁止田壮壮、王小帅、吴文光、张元、何建军、宁岱、王光利七位导演拍片（其中田壮壮为第五代导演）。

这也间接导致第六代导演在戛纳电影节的亮相推迟了数年。

与此同时，出于与影节期间平行单元——“导演双周”竞争的目的，90年代，戛纳电影节官方对“一种关注”单元进行改革升级，年轻导演可以在次一级的单元进行影片展映，同时获得官方渠道的曝光，这也为年轻的中国导演提供了机会。

《扁担·姑娘》

1999年，第六代导演代表人物王小帅的《扁担·姑娘》，成为首部入围“一种关注”的华语电影。

在此之后这里成为规模较小的华语艺术电影福地，20多年来有多达32部两岸三地的华语片亮相，王小帅、刁亦男、毕赣正是从此地起步，随后进入主竞赛单元。

而第六代导演亮相主竞赛则在稍晚的2002年。那年，贾樟柯的电影《任逍遥》入围戛纳主竞赛。

这不仅是这批导演终于有机会在世界电影艺术最高舞台上获得认可，同时也标志着在第五代导演之后，新一代电影人展现出与以往中国电影不同的艺术维度，为世界提供了另一种观察当代中国的视角。

《任逍遥》

也是从《任逍遥》开始，贾樟柯成为中国导演在戛纳的新“嫡系”，共六次入围主竞赛单元，一次则是在“一种关注”单元亮相。

很快，娄烨也带着《紫蝴蝶》（2003年）来到戛纳，而他此后与王小帅分别见证了另外两次三地华语电影聚首主竞赛的盛况，一次是在2005年（王小帅《青红》、杜琪峰《黑社会》、侯孝贤《最好的时光》)，一次则是在2009年（娄烨《春风沉醉的夜晚》、杜琪峰《复仇》、蔡明亮《脸》）。

如今，这一棒正传递至更年轻的创作者手中。正在举行的第78届戛纳电影节上，毕赣导演的《狂野时代》将在主竞赛单元亮相，他也成为首位闯入这一顶级舞台的中国80后导演。

《狂野时代》

毕赣的入围，不仅是个人的突破，也标志着中国电影创作代际的更迭——第五代的历史寓言、第六代的现实凝视、港台地区艺术电影沉寂之后，新一代导演正以更自由的叙事、更国际化的表达，继续探索华语艺术电影的表达边界。

戛纳的舞台仍在，而华语电影的故事，远未结束。

来源：Mtime时光网