摘要：但慕维通只是从内容层面说说，并没有上升到意识形态的高度。而王尘无这篇文章不一样，直接把影评的格局拔高了。鲁思后来也承认，这篇文章是“新的电影批评的第一声”，它可是我国第一篇专门讨论“电影意识”的影评，第一次把“电影”和“意识”这两个词联系起来用。
1905年到1930年，上海电影圈堪称热闹。
短短25年，700多部影片相继诞生。但这些片子大多是为了票房，满满都是娱乐噱头。
比如中国第一部长故事片《阎瑞生》，就是改编自1920年轰动上海的真实命案——阎瑞生杀害名妓王莲英。导演们靠这种噱头赚足了票房，观众也看得津津有味。
可就在这时，一个叫王尘无的人站了出来，对这种风气一顿痛批，直接掀起了中国电影评论的大变革。
1932年5月20日，王尘无在《时报·电影时报》上发表了《由浅薄说到滑稽》。
这篇文章一出来，就像一盆冷水泼在了当时的电影圈。他直接指出，在当时那种浅薄的社会环境下，根本拍不出有意义的影片。
这还不算，到了6月6日，他又发表了《实质的检讨》，更狠地说这部影片是“资产阶级的影片”。
在王尘无之前，也有人对影片内容有过批评。比如慕维通就指出《有夫之妇》主要围绕纨绔子张少棠展开，有那么点阶层批判的意思。
但慕维通只是从内容层面说说，并没有上升到意识形态的高度。而王尘无这篇文章不一样，直接把影评的格局拔高了。鲁思后来也承认，这篇文章是“新的电影批评的第一声”，它可是我国第一篇专门讨论“电影意识”的影评，第一次把“电影”和“意识”这两个词联系起来用。
刚进入影坛就能有这样的高度，王尘无确实不简单。不过在他发表《中国电影之路》这篇长文之前，他的影评观念还在不断摸索。虽然他认准了苏俄的方向，但在影评的广度和深度上，还有不少理论上的不足。
王尘无心里清楚，要想建立系统的中国电影理论，得找个靠谱的基点，他选中的就是苏联的电影观。在正式发表《电影在苏联》之前，他就经常在影评里提到苏联电影的情况。
他提出“电影是宣传，电影是斗争的武器”，鼓励大家拍摄能暴露社会罪恶的电影，把电影运动和民族解放斗争绑在一起。
他还拿苏联举例，说苏联把电影当作教育民众的工具，效果特别好，以此来支持自己扩大露天电影的想法。在《关于“女明星”》里，他用苏联电影中女子形象的“新”作为标准，去反驳美国明星克莱嘉宝的“新”，一褒一贬，态度特别明确。
一开始，王尘无可能是想看看国民政府电影检查的敏感度，所以从一开始隐去苏联背景，到后来试探性地提一提。直到《电影在苏联》发表，详细介绍了苏联的电影活动，还传达了“一切艺术之中，对于我们最重要的是电影”这个主张，之前那些观点才有了更充实的理论和实践支撑。
这不仅让读者更想了解苏联电影理论，也为左翼阵营宣传“电影的社会主义”目的打了基础，还间接为后来讨论苏联声片《生路》做好了准备。
解决了电影“做什么”的问题，王尘无又开始琢磨“怎么做”。他觉得中国电影的唯一出路是“到社会中找题材，到大众中找人材”。当时很多亲近意识论的影评人也都认同，中国的电影要是不为民众所属，肯定会没落。
按照“大众化”的路线，他要求制作者在表现人们感情的时候，不能陷入低级噱头，要关注社会显示的时代特殊性，肯定民众和集体的力量。
“影评小组”刚成立，就拿《人道》开刀。王尘无不仅和郑君里、陈万里、鲁思合写了长达五六千字的《人道的批判》，还单独写了《的意义》，批判《人道》没把饥民们的集体行动和整个欲求表现出来，指责影片成了资产阶级的“奸细”。
郑伯奇也说《人道》是“旧伦理的说教”。左翼影人想通过多方影评打开局面，可那时候王尘无的影评视野还停留在比较粗浅的层面，受理论和现实的限制，社会效果不太够。
1932年底，王尘无明确表示，现在的电影文化事业，应该系统地建设电影理论，具体地规定电影事业的路线。这说明他的理论自觉又往前迈了一步。
他开始反思影评人群体自身的问题，觉得影评人理论修养不足、意识立场不坚定，这让他很“悲愤”。
在发表《中国电影之路》之前，他就关注到了社会机制深层次的政治经济因素，所以敦促制作人及影评人树立“正确”的意识观念，站在“政治经济”的观点上具体把握阶级斗争的必然性，尽量避免产生“坏”作品毒害观众。
这一时期，他对《天明》《城市之夜》《都会的早晨》等电影的评论，理论上有了提升，能围绕“政治经济”的观点，触及影片的时代价值缺陷，比如指出故事情节的“空想”性。
王尘无这一阶段的影评观点，说起来有点杂乱。一方面，他没摆脱传统的“文明戏”观念，忽略了电影表演的特殊性，这成了他后来都没完全解决的问题。早在1928年，就有人提出电影是“一种独立的艺术”，有自己的规律。
可王尘无强调“影片的优劣，是视演员而决定的”，觉得演员的“型”决定了角色的生命力，而“型”的获得需要在生活上无限接近角色，不然就会失败。他提出分配角色时按演员的意识分类，觉得“型”由意识决定。
这其实片面强调了“型”的真实存在，忽略了电影演员在艺术表演中对角色的塑造能力，以及基于剧本的艺术理解能力。他对电影和戏剧表演形式及艺术特性的认识，还停留在感性层面，反对“文明戏”，却又掉进了“文明戏”的旧套路。
另一方面，他虽然承认电影有“娱乐”和“教育”功能，但明显更偏向“教育性”。电影的“宣传”性质让它成为各个阶级贯彻意识的“武器”，在推动观众接受苏联电影观念时，他必须分清自己倡导的“教育性”和国民党CC派宣传的“教育”不一样。
所以他强调“一切艺术都是内容决定形式的”，内容的意识取向是观众从电影中得到滋补或毒害的关键，这个取向应该体现无产阶级取代资产阶级的时代必然性，把电影的“教育性”放在“马克思主义”的优越性下分析，还借助具体电影逐点辨析。
但他对影片“娱乐性”的解释却不清楚，好像有意忽略。这其实是他在追求电影理论成熟的过程中，新旧观念夹杂的结果，和他自身理论学习及身份转变有关，处于一种既肯定又有所偏重的微妙局面。
他的出现，让中国电影评论不再只盯着商业娱乐，开始关注社会根基、阶级斗争，思考电影的时代任务和使命。虽然他的理论探索有矛盾，实践效果也有不足，但他的开拓性不容忽视。
在那个商业噱头至上的时代，他的批判和探索，就像一盏灯，为中国电影照亮了一条新的道路，让电影不仅仅是娱乐，更成为反映时代、推动社会进步的力量。他的故事告诉我们，任何领域的进步，都需要有人敢于打破常规，在争议和探索中迈出第一步。
来源：一年花朝