《电影评介》·专题 |后人类主义与数字剧场：数字表演及其主体转向

摘要：路海波，江苏淮安人，中央戏剧学院电影电视系二级教授，澳门科技大学人文学院教授，博士生导师，加拿大约克大学、美国德州理工大学高级访问学者，影视策划人、监制，策划电影《绣春刀》系列、电视剧《特殊使命》《朱德元帅》等。

“电影评介”

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作者简介

刘鎏，河南郑州人，澳门科技大学人文艺术学院博士生，主要从事戏剧影视研究；

路海波，江苏淮安人，中央戏剧学院电影电视系二级教授，澳门科技大学人文学院教授，博士生导师，加拿大约克大学、美国德州理工大学高级访问学者，影视策划人、监制，策划电影《绣春刀》系列、电视剧《特殊使命》《朱德元帅》等。

【摘要】21世纪以来，伴随生命科学、生物技术、信息科技、人工智能等生命科技和哲学思想等领域的广泛发展，后人类主义（posthumanism）思潮兴起。因此，“人类作为中心”的人文主义戏剧观在数字技术的广泛“入侵”和影响下，其戏剧舞台主体的真实性和唯一性受到挑战。数字剧场裹挟着大量的技术、机器、赛博格等入侵舞台，人类肉身从舞台中心渐渐隐退，人与技术和机器的关联从一种补充和弥合走向复杂缠绕，尤其是人在机器面前的无力感和焦虑感，人工智能取代人类的种种风险皆在一片惊骇和思辨中走向未来。

【关键词】数字剧场；数字表演；表演主体；后人类主义

一后人类主义与数字剧场

后人类主义（posthumanism）是作为对文艺复兴和启蒙思想中崇尚人类理性和主体本质思想的反拨中发展起来的，其精神渊源和批判脉络需要从人文主义（Humanism）的沿革说起。古希腊普罗塔戈拉确立的“人是万物的尺度”的观念在意大利文艺复兴期间得以延续、深化，人文主义的观念更是在启蒙运动时期被康德的“人为自然立法”革命性矫正，人类被推崇至自然的核心和演化的顶端。奈尔·白德明顿（NeilBadmington）在其《后人类主义》（Posthumanism）中认为文艺复兴与启蒙运动进一步强化了人的不可替代性与排他性的“人类中心论”的观点。此外，白德明顿还认为笛卡尔《方法论》（Discourse on the Method）中“我思故我在”，对人类理性的推崇等相关言论也印证了他作为人类中心论的重要代表。不过，19世纪作为欧洲社会和政治积极变革的重要时期，革命战争不断，政治上的反动和生活条件的恶化致使社会危机加深。到了19世纪末20世纪初，在梅特林克、契诃夫、贝克特等描述的光怪陆离和荒诞不经的社会危机中，多余人、目盲人、无望人比比皆是，人类此前作为宇宙之精华，万物之灵长的形象每况愈下。在思想领域，人类中心论直接或间遭受到诸多质疑与反思，其中马克思与恩格斯在1845至1846年《德意志意识形态》中首先反驳了人文主义对存在于历史、政治、社会关系之外的人类自然本质的信仰，并且认为主体性非先天赋予，也无永恒之人的本质，主体性是个人物质条件存在的结果，不同物质存在条件产生不同的主体性。甚至在20世纪中后期开始，以福柯为代表的理论家在其《词与物：人文科学考古学》中宣告了“人的死亡”[1]。后人类主义一词源于1977年伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）的《作为表演者的普罗米修斯：走向后人类主义文化》，哈桑认为：“人类形态—包括人类的愿望及各种外部表征—可能正在发生剧变，因此必须重新进行审视。（自文艺复兴以来）历时五百年的人文主义传统可能走到了尽头，因为人文主义将自己转变成为一种我们不得不称之为后人类主义的东西。”[2]后人类主义意指20世纪末在西方掀起对文艺复兴、启蒙思想中人类中心主义下的人类理性和人文主义信仰的反思和质疑，并且还从现代科学技术，尤其是数字技术和电脑技术中以跨学科的视角，从逐渐发展起来的生命科学、生物技术、环境系统、人工智能等方面深入讨论人在现代技术下的脆弱和局限、焦虑与紧张，以及人与机器和技术之间的深入纠缠与复杂对抗。20世纪末，以“梅西会议”和“图灵实验”为代表的讨论研究将机器的思考划分为与人等同，机器亦可以与人一样运作。后人类主义宣告了“人类特殊主义”的终结，“代之以新的、‘后人类’性的关于人及其创造活动的思考”[3]。后人类主义思潮在技术和科学进步前提下对人类物种本身的反省，彰显了人类日益技术化和技术日益人格化的当代发展趋势。[4]人类并非优于其他物种，人类并没有凌驾于万物之上的特殊权利。人与虚拟网络，人与人工智能之间既存在有弥合与强化、交互与转化，也存在有控制与被控制，压抑与被压抑、统领与被统领的力量角逐，这些构成了“后人类主义”思潮的重要方面。数字剧场（Digital Theatre）的诞生和成长在一定程度上承继了后人类主义的思想。数字剧场主张将技术载体应用到戏剧世界，改变了戏剧艺术的表现形式和传播渠道，推动剧场生态的变革，延伸了剧场艺术的表演形式和表达维度，一方面传统具身性表演受到挑战，同时彻底释放人类想象力的极限。当然，数字剧场是在全球数字技术和媒介技术革新与发展的基础上，借助互联网的优势，突破常规意义上“在场”的剧场生态，形成数字化表演，达成非常规意义上“线上演出”“跨媒介演出”“赛博表演”等的演出形式。纳迪亚·马索拉（Nadja Masura）在其《数字剧场：现场媒介化表演的制作与意义（美国及英国1990-2020）》[5]中结合数字剧场的特性讲述了数字剧场需要具备的四项条件：首先是信息的流通与观演的互动；其次是强调语言交流的重要性，语言形成叙事；然后是观、演者共同处在“当时当下”（不一定是物理空间）；最后是数字技术是作为舞台表演的核心关键要素。可见，数字剧场正从“身体的现场性”走向“媒介的现场性”抑或者从身体的现实走向一种人机交互的混合现实，剧场艺术在数智化发展的今天正呈现出新的表达语境。

《风起洛阳》VR全感剧场体验：牡丹楼欣赏表演

2023年2月，爱奇艺同上海沉浸机遇科技开发有限公司合作，将自有影视《风起洛阳》IP改编为VR全感剧场跨次元演出，在300平方米的空间中利用现实空间与虚拟空间极大地还原了剧中场景。观众通过佩戴VR设备，装扮为剧中人物，以“游戏主角”的视角和身份沉浸式体验原剧中的超现实世界。另外，由法国VR内容品牌Excurio与美国哈佛大学吉萨项目考古队打造的沉浸式虚拟现实体验项目《消失的法老》登陆上海。该项目通过对埃及胡夫金字塔内外进行多维度扫描勘测，在虚拟现实引擎上以1:1高精度还原。其线下观看空间超过500平方米，主要以ArUco进行标记，观众需要戴上VR头显，背上用于VR视频渲染的背包。其VR一体机可支持共享空间，实时检测和共享位置数据，拥有5K分辨率，120°视场角和90Hz刷新率，能够及时上报观众位置信息，实现多人位置同步。该设备系统还能够将观众的体验空间路径以软件算法做出区分，并动态生成超10条路线，实现精准定位、实时跟踪、动态共享，以避免游客路线交叉碰撞。观众在虚拟世界中始终以一个半透明数字人形象呈现，由数字虚拟导游莫娜和黑猫引导和讲述金字塔的历史故事以及开启跨越时光之旅。除此之外，明天广场机遇中心全国首个“X-META｜机遇时空”、西岸凤巢《三体·引力之外》沉浸式体验项目等都以数字技术型构交互表演的呈现框架，完成了时空混合下的身体与技术的异质性跨越。

从中不难发现，数字剧场的主体构成正在悄然从“身体”走向“技术”的变更，凭借技术使得物质性身体得以穿梭于虚拟空间，成为媒介实践的基础，并与视听媒介产生多样化的互动。正如后现象技术哲学代表人物唐·伊德（Don Ihde）在《技术中的身体》（Bodies in Technology）所提到的“技术身体”概念时所描述的那样，“即通过技术或技术化人工物为媒介，可以穿越‘主动的身体’和‘被动的身体’之间的界限，并建立起第三个维度的身体，即‘技术的身体’”[6]。当然，技术身体是技术影响下的身体，受限于技术，得益于技术，同时也是对福柯所提出的社会文化意义上的身体的一种再解释和再构建。

VR体验项目《消失的法老》海报

因此，从批判视角来看，当看到剧场凭借技术获得内容创作方面的突破与发展时，也应当注意到当代舞台艺术在相当程度上受到技术、机器、赛博格的侵袭，真人演员被迫成为物化的对象，这引发了真人演员作为舞台主体被改变的生存焦虑。“机械化、图像化、数字化促使傀儡、赛博格、虚拟偶像相继登场，演员由‘人’开始成为一个与前沿科学紧密结合的‘物化生命体’。”[7]如此，作为处在舞台中心的演员，在逐渐被物化的过程中，实际上就是朝向后人类演员转化的过程，真人演员存在感降低，并且逐渐成为物质生命化的执行者。最终，当演员从舞台中心消失，舞台主体变为虚拟生命时，演员就成为数字化和工具化等物质产品。并且，数字剧场中技术算法的展开主要基于理性和编程化逻辑的运作，其面对人类丰富的感官和情感符号，尤其是人的主观情绪、意志、欲望、信仰等容易被编程忽略，甚至是被算法无视，这也导致大量的情感等问题的虚无化。

二舞台主体的位移——人机交互下的混合表演

戈登·克雷（Edward Gordon Craig）作为剧场艺术的革新者，曾激进地主张演员世俗化表演的退隐，并用一种当时还未创造出来的“超级傀儡”来替代。在《演员与超级傀儡》中，他引用杜丝的一段话：为了拯救戏剧，必先毁灭它，男女演员都要在一场瘟疫中死光……，是他们使艺术成为不可忍受。[8]克雷在1924年《论剧场艺术》再版中的新绪部分曾言：我之想见到以木料代替活的演员，并不会比当代伟大的意大利女演员要所有演员都死光为甚。……超级傀儡是演员加一把火焰再减去利己主义——这是神灵的火焰，而无人间的烟火气。从中，不难看到克雷的反人文主义的艺术倾向。人类演员隐匿于傀儡之后，通过肉身操控于物体形成更为紧密的联结，达到模仿现实世界，表达特殊思想符码等意图。在这一过程中，傀儡是演员肉体的延伸，傀儡连接演员所塑造的角色代替了人类并且占据舞台的中心，人类演员被迫退居至从属位置。如果说傀儡是作为人的肉身的延续而存在，傀儡是人意识信息的传递者或者工具，那么赛博格则是通过装置等增强人类自身获取信息及处理信息的能力，人类肉身通过技术进步超越机体的局限，并无限扩展了人类世界的边界。当然，从梅耶荷德的“有机造型术”以及施莱默的“技术有机体”都在一定程度上反映出了机器对人类的入侵问题，数字时代致使机械的介入愈发深入，机械不单单作为身体的“义肢”或功能外延，更是慢慢走向能够影响心智的“内部组件”。事实上，随着技术的不断进步，人与机器深度耦合，机器开始进行局部功能性的提升、改进生物机体，甚至“嵌入”人体，与人共生，突破人类心智这一“禁区”，通过脑机连接以及神经系统方面的调节进一步影响和干预人的心智。正如凯瑟琳·海耶斯在《我们何以成为后人类》中所认为的那样：“后人类不仅意味着与智能机器的简单耦合，而是一种强烈的和多方面的耦合，以至于不可能再有意义地区分生物有机体与融合着有机体的信息电路。”[9]因而人不单单具有生物性，而是兼具有非物质性的特征，人类肉身混入机械、生物技术，人类主体呈现为更为多元复杂的混合实体。赛博格最早出现于1960年，代表为美国的曼弗雷德·克莱因斯（Manfred Clynes）和内森·克兰（Nathan Kline）所设想的关于能够自我调节的“人机系统”，它是作为一个用来描述人与机械装置系统相结合的产物。其含义首先是指代一种控制论意义上的生命观，即通过机械和电子装置与人体的结合来实现生命的存续，代表了现实中具体的技术实践和操作，涉及的是科学技术层面的制造和改变。[10]1985年，在唐娜·哈拉维（Donna J.Haraway）的《赛博格宣言》中，赛博格被描述为“是一种控制生物体，一种机器与生物体的杂合体，既是社会现实的产物，也是虚构的创造之物”[11]。赛博表演（Cyberformance）又叫网络表演（Networked performance）或者远程表演（Telematic performance），较早可见于1977年肯特·加洛韦（Kit Galloway）和雪莉·拉比诺维茨（Sherrie Rabinowitz）用实时视频混合建构的方法来创建“没有地理边界的表演空间”。赛博表演这一概念首先被海伦·瓦雷·杰米森（Helen Varley Jamieson）提出，其含义是能够通过互联网技术达到多个远程参与者实时协作的演出形式。赛博格致使工具以及技术模糊了人与非人的界限，机械抑或者电子装置通过与人体的结合实现所谓“人”的延伸，那么赛博表演则是人机交互下的混合表演。其中，较具代表性的是2016年9月北京媒体艺术双年展上，由路易斯-菲利普·德摩斯（Louis-Philippe Demers）和比利·沃恩（Bill Vorn）共同制作的机器人表演《地狱：人机共舞》，其独特之处在于作品被安装在主动前来体验的观众身上，整体装备被一条悬置在后上方的黑色电缆装置所牵引，观众需要穿上类似于外骨骼般的手臂和背甲，艺术家在操控台发出指挥和指令后，观众则开始被机器牵引进而做出舞蹈动作。表演过程中，机器调用身体受惩罚的经验，控制人体上演一场华丽的“人机共舞”。表演者们在机械的控制下从一开始的好奇驱使、主动配合、积极参与到逐渐丧失兴趣，以疲劳和抵触结束演出。2019年马可·多纳鲁马（Marco Donnarumma）和舞者吴艳丹、演员陈泠伶合作的《异体：组态》（ALIA：ZTI）在北京歌德学院演出，演出中具有自主意识形如人类骨骼的假肢是被创作者创造出来的人工智能机器人，演出主要靠演员的身体与假肢发生控制与被控制，融合与抗拒的联系，讨论了技术如何影响人类的身体和意识。

这让人不由对机械控制下的有限自由产生一丝惊惧，人类依靠机械获得强大的身体之时，这种混合了生物体和机械的组合是否仍然称之为人类？人与机械的边界如何划分？在被机械控制下的有限自由中人们是否仍然具有主导未来的能力？当然，机械和真人的配合与互动中，人机混合的演出曾一度彰显出较强的舞台效果和戏剧张力，但是在这精彩演出的背后却是由机械所主导和控制。当人的行动和思维在被科技所操纵之时，舞台主体已然改变，演员作为一种被操纵、被主导的物的存在，不再属于他自己，而是成为这个庞大混合体的某一个组件抑或者某一个部分，人类主体本身成为人类躯体的“假肢”，这昭示着演出主体的模糊化，也印证了鲍德里亚所说的：“工业时代的假体还是外部的，外技术的假体——而我们所经历的假体则分为许多分支，已经内化：内技术的假体。”[12]

三身体和物质性真实的退隐——算法表演与虚拟合成人

以1956年的达特茅斯会议（Dartmouth Conference）作为开端，“人工智能”这一概念发展至今天已然形成翻天覆地的变化。尤其是2022年11月，由OpenAI发布的ChatGPT（Chat Generative Pre-trained Transformer），即生成式语言模型（Generative Pretrained Transformer）横空出世，掀起了一场关于人工智能的狂潮。这股风潮携卷着人类对未来社会发展的诸多兴奋与危机进入剧场，也为AI（Artificial Intelligence，人工智能）与剧场、表演等的联结带来了诸多思考。尤其是人工智能技术与人类自身的对位，人工智能在心灵智能方面的超强学习能力都逐渐逼近或超越人类自身，人们一方面在震颤与恐惧中抗拒其强悍的认知学习能力，一面又马不停蹄地挖掘其更多的潜能。

从演出空间构成来看，随着技术对舞台的渗透，身体与技术之间产生了更为微妙的变奏：算法表演、虚拟合成人抑或者数字化身、虚拟数字人等以颠覆性的样态突破传统戏剧的范畴，形构成一种更为多样化的后人类表演。2020年4月，美国著名音乐人特拉维斯·斯科特（Travis Scott）在Epic Games的堡垒之夜（Fortnite）游戏平台上推出自己名叫“天文学”的虚拟直播演唱会。该演唱会的独特之处在于空间的虚拟性质，以及演员本人以自身形象的巨型虚拟数字化身出现在游戏世界里，仿若神祇降临，宇宙在其手中“把玩”，并且与玩家所操纵的虚拟化身一道载歌载舞。超越物理空间的局限，漫步于游戏世界，演员和玩家形成一种虚拟空间的互动和交流，场景具有强烈的沉浸体验和狂欢氛围。全球1200万玩家参与其中在线蹦迪，并且该视频引发超2亿人次的观看，而斯科特本人则从演唱会中赚取2000万美元，超过之前真人演唱会20倍左右，相关周边产品直接卖爆。紧随其后，R&B超级巨星加拿大歌手威肯（The Weeknd）通过Tiktok举办虚拟人演出，以真人同步进行动作捕捉传送至虚拟化身身上，此举吸引美国歌手约翰·传奇（John Legend）和塔娜什·乔治森（Tinashe Jorgenson）以及小提琴演奏者林赛·斯特林（Lindsey Stirling）纷纷入场。此后，贾斯汀比伯与虚拟演唱会服务商Wave合作成功举办了自己的“互动虚拟演唱会”。数字化身作为真人演员的分身或镜像存在，是对数字算法（Algorithm）逻辑的追求，对演员本人的模仿，在虚拟空间中能够为演出增添富有想象力的元素，扩展了真人演员的演出边界，观众很容易区分其中的不同。此外，真人演员的影像被合成并移植到三维场景中，实现超现实的跨维度演出，观演关系形成更为真切的链接广泛存在。Pico郑钧“We Are”VR私人唱聊会中，Pico的VR内容制作团队通过8K、3D拍摄技术结合定制舞美场景设计，观众通过VR眼镜看到的是演员本人演出的三维影像，同时联动听觉、视觉、触觉（互动页面操作摇杆实现），并拥有一种线下演出的既视感。如果说以上案例中真人演员的数字化身是对以往肉身类比（Analogy）逻辑的反叛，演员身体抑或者物质性真实藏身于数字身体之后，那么互联网虚拟空间则是通过算法美学（Algorithmic Aesthetics）和虚拟美学（Virtual Aesthetics）裹挟着大量的数字虚拟体实现更为彻底的入侵和影响。例如网络上以“虚拟偶像”出圈的洛天依举办了万人级别的全息演唱会，其声库使用是基于VOCALOID编辑器，使用者通过输入音符和歌词合成配合伴奏数据完成音乐制作。虚拟网红阿喜作为国内CG技术打造的3D建模虚拟人，自诞生后迅速在网络上走红，2023年还参加了《中央广播电视总台2023网络春晚》表演节目《向上的光》。尤其是在ChatGPT的狂潮下，借助于AI技术、CGI等合成的数字人大量涌现，其中Kuki作为一个具象化的人工智能机器人，曾5次获得罗布纳奖（人工智能比赛）的图灵测试竞赛冠军，还有不少数字人如柳夜熙、犹卡塔娜等通过影视特效基因，在超写实化的塑形下被赋予人类才具有的情感和智识，借助内容创意赋予其情感，通过和用户互动实现“真实”的链接从而映射未来。除了虚拟偶像，真人演员在数字环境中的“复生”和“永生”亦获得突破性进展。2020年中央戏剧学院和北京理工大学共同发起的公益科研项目实时交互“京剧数字人”，该项目复现了梅兰芳先生的孪生数字人。[13]该数字人不仅从面部、神韵等微观特征复现梅兰芳，而且还原了其声音特色以及表演特色，将来甚至能够进行实时互动，进行教学和科普任务。

不难推测，未来虚拟合成人、数字人朝着常态化方向发展，数字剧场中人类身体借助于技术实现数字化身、分身、离身、拟身及数字孪身等。在虚实混合的空间中物质性身体逐渐退隐，而与技术紧密结合的后人类演出携带着资金和技术优势席卷影视行业，也将成为未来剧场的重要风景。

结语

借用N.凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类》中的一句话：“后人类并不意味着人类的终结。相反，它预示某种特定的人类概念要终结。”[14]目前，以人工智能为代表的数智技术应用于戏剧创作仅仅作为开始，却俨然形成一种风潮。然而，人工智能的舞台形象往往带着天然的人机较量和对立，对肉身的“驱逐”，对现实的侵占，对作品“性灵”的消减，都是值得警惕和深思的问题。

参考文献：

[1][法]米歇尔·福柯.词与物[M].莫伟民,译.上海:三联书店,2016:392.

[2]Hassan I.Prometheus as Performer:Toward a Posthumanist Culture?[ J ].Georgia:The Georgia Review,1977(04):830-850.

[3]Brown W.Man without a movie camera,movies without men:Towards a posthumanist cinema?[ J ].New York:FilmTheory and Contemporary Hollywood Movies,2009:67.

[4]孙绍谊.二十一世纪西方电影思潮[M].上海:复旦大学出版社,2019:46.

[5]Masura,Nadja.Digital Theatre:The Making and Meaning of Live Mediated Performance,US & UK 1990-2020 [M].Berlin:Springer International Publishing,2020:7-8.

[6]宋宁.身体在场创作：数字交互表演艺术研究[D].南京:南京艺术学院,2023.

[7][10]殷无为.演员的“物化”——傀儡、赛博格和虚拟演员[ J ].上海:戏剧艺术,2023(04):139-149,177.

[8][英]戈登·克雷.论剧场艺术[M].李醒,译.北京:文化艺术出版社,1986:153.

[9]Hayles N K.How we became posthuman:Virtual bodies in cybernetics,literature,and informatics[ J ].Bristol:IOPPublishing ,2000:35.

[11]Haraway D.Simians,Cyborgs and Women:The Reinvention of Nature [M].London:Routledge,1991:118.

[12][法]让·博德里亚尔.论诱惑[M].张新木,译.南京:南京大学出版社,2011:263.

[13]新华社.当科技遇上国粹，京剧大师梅兰芳精彩“复现”[EB/OL].(2021-11-28)[2024-07-20].http://www.xinhuanet.com/politics/2021-11/18/c_1128075890.htm.

[14][美]N.凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类：文学，信息科学和控制论中的虚拟身体[M].刘宇清,译.北京:北京大学出版社,2017:388.

制作 | 韦露

一审 | 申云帆

李俊

二审 | 蒲华睿