摘要：《风云初记》电影海报（图片来自互联网）一、 引言1983年上映的颇具文艺风格的抗战电影《风云初记》，改编自孙犁在二十世纪五十年代初发表的长篇小说《风云初记》。电影整体上忠于原著小说，基本延用原著中的人物框架，用固定的革命空间和线性的叙事结构对原著时空进行了浓缩
《风云初记》：柔性残缺及其背后作者：王奕宸
《风云初记》电影海报（图片来自互联网）一、 引言1983年上映的颇具文艺风格的抗战电影《风云初记》，改编自孙犁在二十世纪五十年代初发表的长篇小说《风云初记》。电影整体上忠于原著小说，基本延用原著中的人物框架，用固定的革命空间和线性的叙事结构对原著时空进行了浓缩与取舍。电影从田园牧歌式的生活图景搭建，到质朴的人物群像，都延续了原著的古典美学气质。再者，电影摄于八十年代，其改编展现出时代的烙印，突出体现了革命乐观主义精神和革命英雄主义色彩，一定程度上契合了八十年代电影观众怀旧的审美心理。而电影独特的诗化尝试，也弥合了八十年代观众和抗日革命年代的“代沟”。卫建民在《耕堂闻见集》中写道，“编导在向朴素、真实方面努力，还刻意追求朦胧美，但影片在总体上是失败的”（2022，p.107）。虽然电影摄于八十年代，但“影片的编导的艺术风格在‘十七年’时期已然成熟……拍摄时整个电影业的制片模式仍旧是‘十七年’时期的模式”（申倩倩，2021），电影制片的惯性思维占据主导地位，加之电影拍摄具体过程出现的资金问题、创作者对原著的理解偏差、拍摄和改编水平的局限等，导致电影改编存在创新性缺位、误读误省等问题。电影鲜明划分了两个对立的人物形象阵营，正面人物的塑造呈现出极大的“残缺”。两个阵营的尖锐矛盾和日军侵略背景给这部电影带来的压抑感，被电影中的乡土生活叙述和古典诗意气质柔和化，与一众刚性的抗日革命电影相比，电影《风云初记》具独有的柔性之处。透过电影，不仅能瞭望其独特的女性书写模式，也能浅窥冀中农村革命之现实。二、残缺矛盾 / 人物阵营塑造之对比电影中的人物被划分入两个形象阵营，正面形象阵营的人物平面化和同质化严重，而反面形象阵营的人物却被塑造得饱满而丰富。对比之下，正面阵营人物形象的“残缺”背后，是时代的烙印和现实的制约，隐藏着电影与孙犁《风云初记》小说的断层。正面形象阵营以春儿、秋分、芒种和李佩钟等为代表，虽然人物性格各异，但在性格的塑造上都略显平面化和同质化。主要体现在对人物成长模式的单调叙述上，春儿和秋分这两个人物身上表现出了成长的缺位，而芒种和李佩钟则呈现出假性的成长。春儿扑面而来的单纯开朗成为了其形象主色，其思想从始至终都带有对先进性的崇拜因子，崇拜对象主要为工农干部高庆山和革命知识女性李佩钟，一成不变的崇拜因子，导致在春儿这一人物身上几乎看不到成长的显性痕迹。同样的成长失位也体现在秋分身上，等待丈夫的设定给秋分注入了更浓郁的传统气质，但是在叙事中突然插入秋分参加党会的情节，因缺失前情铺垫而导致成长缺位感的复现。至于假性成长，芒种从给田大瞎子做活到参军的身份转变，看似芒种在电影故事中“完成成长”，但是从其扁平的憨厚性格，以及和高庆山相处时反衬出的浅陋思想，都彰显他并没有“实现成长”。这种假性成长在李佩钟身上有特殊的体现，李佩钟摆脱田大瞎子一家并实现成长的情节被边缘化，以其他人物口述的方式穿插在主线故事中，导致李佩钟的整体形象趋于单调。其思想的先进性支离地散落在情节中，原著小说的线性成长的爬坡过程被弱化，李佩钟的成长因电影语言而被迫假性。相比正面阵营的单调平面，反面阵营中的人物（如俗儿、田耀武和高疤等）却显得生动鲜活。以俗儿为例，其形象特点在于“矛盾”。自私贪婪的堕落倾向萦绕俗儿的人物故事，但自甘堕落的生厌感被“人穷命苦”的无奈冲淡，俗儿的圆滑善变中夹杂着对封建传统观念的叛逆，对俗儿父亲的谄媚势利的刻画又再次为俗儿辩护。世俗风尘却不搔首弄姿，苟且偷安却又敢于抗争，在可悲又可爱的心酸里俗儿“活了”。电影在塑造正反面阵营人物时呈现出的矛盾，或许本质上是对正面人物的想象局限、改编孙犁小说的困境等。从人物共性上看，电影中刻画的正向人物群体的功能在于展现革命思想，被这种功能属性绑架后的人物书写趋于功利化和同质化。在处理正面人物的“不正面成分”（如传统思想、品性问题等）时，电影创作者一方面不能或不愿过多想象，另一方面采取了回避或者美化的方式。该电影创作于二十世纪八十年代，带有这一时期军事电影的共同烙印，在处理英雄性质的人物时对社会性品格和个体性格的把握失衡，无法辩证地对正面人物展开全面的想象，反而对反面阵营的人物品性中的“恶”展开了丰富的想象，似乎在反衬着正面阵营高尚品格的一致性和崇高感。再者，对比孙犁于20世纪五十年代初创作的长篇小说《风云初记》，其小说用文学技巧来勾连人物过往经历，并插入了丰富的心理活动，使人物形象具有纵向的层累性和横向的特异性，人物的社会属性和个体特性得到了平衡与安放。由于文学和电影语言模式的差异，电影中无法频繁插叙，亦无法精准呈现心理世界，一定程度上导致了人物的去立体化。但电影创作者对此计无所出，在对文学作品的模仿、取舍和重建过程中既没有做到精准的复调重现，也没有做到创新重构。其次，电影创作过程中原导演袁乃晨因资金问题停止拍摄工作，另换导演，“且为了赶拍摄季节，把上下集合为一集，将四季集中到了一个季节，不经作者同意，任意删砍，使拍摄出来的影片完全失去了孙犁作品的独特的艺术风格”（王彦博，2013，p.92），对孙犁原著的残缺式截取导致电影《风云初记》仅有孙犁笔下之人物躯干，而无孙犁塑造之人物灵魂。三、柔性缓冲 / 美学审美风格之延续孙犁作品的风韵体现于“将咄咄逼人的生活进程稍做沉淀、稀释，开掘生活激流深处隐匿的风俗人情，使之与生活进程交织、碰撞，互相淘洗和筛选，融为一体”（崔志远，2013），用风情民俗线来消解时代风云线的压迫。电影承袭了这一消解逻辑，将乡土融入叙事，在乡村市井图中用“泥土味”化解了抗日革命故事中的“咄咄逼人”。电影中的乡土介入主要表现在语言词汇系统和生活民俗场景两方面。在语言词汇系统上，电影中运用了真实的河北方言，如第一人称“俺”读作[ŋæ̃n214]、用“当家子”来称呼关系较近的同姓家族等；同时插入了带有方言俚语的民歌元素，如频繁出现劳动人民表达对爱情向往的民歌《绣灯笼》，对其做了词曲的重编，用“一个葫芦两个瓢，哥哥妹妹心一条”来渲染春儿和芒种的爱情故事。在生活民俗场景上，多次复现极具生活气息的场景，如两姐妹堤埝纺织、秋分苦等庆山、芒种和春儿书信寄情等，并还原了带有地域特色的民俗，如春儿给芒种缝补衣服时让芒种叼上根草根儿，这涉及到冀中“身上连，万人嫌”迷信说法，缝衣服时若衣服穿在身上，就要在嘴里叼着一根草以避免被别人嫌弃。电影还选取了较具风趣性的场景，给柔性的乡土生活添入趣味性和鲜活感，如芒种、老常和老温吃饭时自嘲“光棍堂”等。电影《风云初记》把宏大的时代叙事抽离出子午镇，让其成为乡土叙事的背景，以特有的柔性居于在一众刚性的革命电影之列。堤埝纺织、唯美送别、瓜棚夜话、写信打趣、憧憬胜利等一系列乡土场景建构了柔性的缓冲模式，用诗意化的乡土图景使电影中的人物与人性理想化，缓冲着战争场面的刺痛感。对比原著小说行文的流动性、散文化、雅俗合一的乡土铺设形式，电影的乡土场景更为直观，损失了一定的诗意性和细腻度，但电影扑面而来的泥土气息显得直率而馥郁。四、“变异”的女性书写电影《风云初记》主要塑造了三类女性，最中心的是以春儿为代表的传统农村妇女，还有被电影弱化的、以李佩钟为代表的知识分子女性，以及与之价值观对立的以俗儿为代表的“问题妇女”。电影对这三类女性的书写呈现出差异性，将不同女性置于不同的叙述地位，通过女性的成长和革命，建构出独特的、潜在的女性成长模式。（一）“看”与“被看”的失配电影中以春儿为观察视角，将李佩钟置于被观察、被学习的地位，将知识分子李佩钟边缘化。李佩钟的被边缘化主要体现在成长路径的模糊和结局的含糊暧昧，电影没有给李佩钟的故事线合适且合理的铺垫与展开，而是将其政治符号化，每次出场都被贴上了政治、先进、知识分子等标签。李佩钟对父权的背负、对封建的抗争、对生活的爱意被电影一带而过，反而将李佩钟置于春儿的“看”中，在“被看”过程中不断地被抽象化和被符号化。但春儿的“看”停留在肤浅的政治符号体察，李佩钟人物本身应该具有的沉重感和丰富性，无法通过成长经历单一、人物底色单纯轻快的春儿的视角来揭示。相比于李佩钟的抗争式蜕变，春儿的单调性的成长难以承载“看”的任务，这种“看”与“被看”模式隐隐渗透出农民对知识分子的“胜利”。结合原著类似的叙述隐义，或许这是孙犁及电影创作者的共识，对于小资产阶级知识女性的“小心翼翼”，以及对于将农民妇女理想化的“有恃无恐”。（二）潜在女性成长模式电影中的女性成长孕育于恋爱，而依附于革命。电影以春儿和芒种的爱情为线索，是典型的“革命+恋爱”母题，但不同于文学和电影中常见的叙述模式，电影中的“革命+恋爱”显然是被乌托邦化的。孙犁原著小说塑造了高庆山的“引路人”身份，但电影中因将高庆山的功能弱化而造成“引路人”的显性缺失，反而将恋爱叙述集中聚焦于春儿和芒种的恋爱上。这段恋情是以传统观念为主导的，却始终追求先进，且以农村女性为先进性的催化者。春儿不仅输出着男女关系的传统观念，同时还矛盾地鼓励芒种参军，突破了传统的革命与爱情的叙述逻辑。她对芒种说“你得跟他（指高庆山）学，也得比他强”，春儿对于革命者高庆山的崇拜影射到其对恋爱对象的要求和自身的革命追求上，从这个角度看，其仍是受到男性革命权威的引领和指导。这种“革命+恋爱”模式看似消解了男性的性别魅力被革命魅力取代的趋势，但推其实质，春儿之钟情于芒种根本上仍是依附于革命的，这种性别秩序仍是文学艺术传统中性别上的统治与被统治秩序。换句话说，在春儿和芒种的恋爱中，以伙伴关系为外显，是被改造和包装的、建立在互爱上的统治关系。上述“革命+恋爱”模式背后是女性成长模式中的矛盾转移。电影中的不同爱情关系（如春儿与芒种、秋分与高庆山、俗儿与田耀武、俗儿与高疤等）是冲突性缺位的，只有李佩钟和田耀武的情感关系存在显性冲突。电影中的冲突性并没有被消解，而是从性别冲突转移到了阶级冲突和民族冲突上，而李佩钟和田耀武的情感冲突本质上也是阶级冲突。游翠萍在《革命叙事与女性形象：从革命文学到十七年文学》一文中对“施虐/受虐模式的变异”的两种呈现形式做出了概括，即“两性的和解”与“施虐者由丈夫转移到地主阶级和侵略者身上”（游翠萍，2012）。在电影中这两个呈现形式都得到诠释，在这种叙述下女性得以和男性并肩而立，以共同的阶级敌人和民族敌人为抗争目标，通过矛盾的转移使女性的成长模式更为温和。该叙述方式受到孙犁女性书写的直接作用，或许也与冀中妇女运动特点、电影创作的八十年代观念有关。电影中的女性形象和女性成长模式某种程度上说是男性创作者们的期待制品，显著表现在其对于女性阵营的极化划分。电影简单粗暴地用镜头时长和人物言行将春儿和俗儿推向两个对立的极端，除了对两人的个人品行的区别塑造，还对各自的情感关系做出了截然不同的价值处理。相较于春儿和芒种之间理想化的爱情关系，田耀武和高疤作为俗儿的情感关系对象，与俗儿之间的关系以肉欲和利益为主导，与其说是情感交互，不如以利益置换称之，进而自然地将这个“问题女性”划分入反革命阵营。在不断对革命阵营女性圣化、对反革命阵营女性妖化的过程中，两种女性成为了男性创作期待的牺牲品，革命与反革命的对立被强制性地用来对女性进行价值判断和标签化。五、浅窥冀中革命图景故事发生于“七七事变”前后的河北子午镇，电影最直接映射的便是冀中村镇的现实图景。其一，反映出冀中农村社会向上流动的挣扎。二十世纪二三十年代以来，“冀中乡村的社会流动出现了某种程度上的失序，向上流动变得十分的艰难，而向下流动则变得非常的普遍”（杨豪，2011）。电影《风云初记》中反映了两种向上的社会资本流动形式，分别是田耀武留洋的文化资本流动，以及田耀武、芒种和高疤的政治资本流动（做官与参军）。接受留洋文化资本流动的田耀武是反面阵营的代表人物，电影在塑造上竭力展现其品行不端和目光短浅，田耀武作为异质因素介入田大瞎子传统家庭中。其完成留洋文化资本流动是凭借田大瞎子夫妇的资本和地位实现的，但其留洋归家后父亲田大瞎子提出“保持这份家业”，而田耀武选择了“做大官”的政治流动，逃命时甚至丢下其父母。作为封建传统资本体制的受惠者，却施暴于传统家庭秩序，带有强烈的讽刺性。而芒种走向“当兵是穷苦人的谋生之路”（陈志让，1980，p.75），在兵匪不分家的现实中高疤则借助做官和当兵的双重途径实践其固有的匪盗逻辑，二人都是在通过当兵或做官的方式进行艰难的向上流动。其二，以个人平视的视角窥探冀中农村的抗日局势。1937年10月初，东北军拒绝国民党南撤的命令，于晋县誓师抗日，而孟庆山被委派至冀中以展开游击战斗，并组建河北游击军（李帅，2018）。电影的时代背景聚焦于日军入村、国民党军队南撤、共产党军队抗日，与现实情形暗合。电影的巧妙之处在于以个人化的视角来展开史传的叙事，如春儿和芒种遇南撤的士兵并借士兵之口道出国民党南撤之事，而田大瞎子要求各家做“太阳旗”来欢迎日军引出日军将至之情势。但电影并未给予将至的日军和南撤的国民党军队镜头，也没有拍摄高庆山和芒种等人前线抗日作战的场面，战争流于人物之口，不仅是柔性缓冲的途径，也是叙述视角的巧妙安排。电影中大部分的信息都是借春儿的视角传达给观者的，春儿的活动范围局限于子午镇，一方面她对日军入侵的获悉来自于环境人物的信息输入，观者进而同步其被输入的信息；另一方面，观者可借春儿的视角走近抗日政权建设、党组织建设、发动群众工作等场景，以春儿的角度展开对革命者高庆山、革命知识女性李佩钟等人物的叙述。春儿的个人化视角具有平视效果，生动化了侵略将至的紧张感，平易化了先进革命者和知识分子的崇高感。其三，电影着重展现子午镇妇女之革命参与。电影中的妇救会是现实的生动映射，“1938 年5月15日，为统一领导妇女运动，赵亚平、韩潮新等筹备的冀中妇救会正式成立，口号是：参加抗日工作，争取解放，男女平等，反对封建束缚，解除妇女痛苦等”（李帅，2018）。电影塑造了以知识女性李佩钟为领导核心的一批处于革命萌芽状态的子午镇妇女，表现了冀中妇女走出家庭、走向社会之趋势，体现了妇女追求解放之热情与信念。而且电影着重强调了妇救会和田大瞎子家的矛盾，象征着解放势力与封建传统秩序的交锋与冲击。六、 结语电影《风云初记》中的人物塑造存在残缺矛盾，人物阵营的对立背后是阶级之矛盾与信仰之对立，在侵略危机背景下，电影延续原著的美学风格，以乡土书写构建柔性的缓冲机制，在压迫性的民族危机叙事中开辟具有古典诗意的净土。而在柔性残缺背后，是电影独特的女性书写和现实映射。电影基于对“红色经典”小说《风云初记》的改编，提纯了原著的革命思想，并做出了新载体的创新诠释，以影像书写革命，在新时代传承着革命信仰和革命精神，有其不朽的现实意义。【参考文献】[1]毕文君,丁晓卿.(2014).史传内在背离下当代长篇小说的历史完形性问题——以孙犁《风云初记》的文体裂隙为例.晋阳学刊[2]陈志让.(1980).军绅政权——近代中国的军阀时期.北京:三联书店.[3]崔志远.(2013).孙犁小说“荷花淀风韵”的审美结构特征.保定学院学报[4]李帅.(2018).抗日战争时期冀中根据地妇女解放运动研究.河北师范大学硕士学位论文.[5]李展.(2012).李佩钟论:被折断的女性命运——重释孙犁《风云初记》文学意蕴.名作欣赏(35),72-74.[6]申倩倩.(2021).新时期以来“红色经典”小说的电影改编研究.山东师范大学硕士学位论文.[7]孙犁.(2015).风云初记.北京:中国青年出版社.[8]王彦博.(2013).孙犁百年诞辰纪念集.保定:河北大学出版社.[9]卫建民.(2022).我与孙犁:耕堂闻见集.天津:天津人民出版社.[10]闫红,毕绪龙.(2013).《风云初记》与孙犁小说的审美残缺.中国现代文学研究丛刊[11]杨豪.(2011).中共革命与社会流动：以1937-1949年的冀中乡村为中心.河北大学硕士学位论文[12]游翠萍.(2012).革命叙事与女性形象:从革命文学到十七年文学.中华文化论坛(04),21-24.(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2023年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2023年优秀影视评论”）新青年电影夜航船本期编辑 | 孙雁南图片来源于网络原标题：《锐评 | 王奕宸：《风云初记》：柔性残缺及其背后》 来源：逆袭中的胖子
免责声明：本站系转载，并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。如涉及作品内容、版权和其它问题，请在30日内与本站联系，我们将在第一时间删除内容!
