2024，中国电影进入抽象时代

摘要：2024年的中国影市票房跌回十年前，还只是危机的表层。关键在于，十年前全国银幕数不过3万块，而十年后已有9万块，也就是说，销售端的盲目扩张、供给端的持续疲软，加上消费端的大幅萎缩，共同建构了狂飙脱轨的前景。

2024年的中国影市票房跌回十年前，还只是危机的表层。关键在于，十年前全国银幕数不过3万块，而十年后已有9万块，也就是说，销售端的盲目扩张、供给端的持续疲软，加上消费端的大幅萎缩，共同建构了狂飙脱轨的前景。

电影不好看、没人看的根由是什么？今天这篇万字长文试图回答这个核心问题。

当然，福祸相倚，从另一方面看，“电影不再是好生意”（其中尤其包括那些“新式主旋律”），可能反而成了另一种变革的契机。所以，当我们回首2024年的中国电影之时，或许会发现这是达成重要变化的关键一年。下文也提供了强有力的证明。

——锵稿主编徐元

2024年的中国电影，正在“抽象”之路上狂奔。我们似乎越来越难理解，在它身上究竟发生了什么。

高开低走的票房成绩，虽在预料之中，却仍然触目惊心。

在接连创造影史最高春节档、第二高五一档后，形势急转直下，暑期档、国庆档、贺岁档，相继遇冷。最终，2024年总票房和观影人次定格在425.02亿元、10亿次，在近十年中，仅高于疫情冲击下的2020和2022。

更令人费解的是，去年国产片质量明明不差，无论题材、类型都较往年丰富，高分作品也不在少数，可这些“优势”，却通通都没体现在票房上。

与其说“评分系统失灵”是一切的肇因，不如说，恰是“电影好坏”与“票房高低”的逻辑脱节，导致了错位的怪象。

此外，外部环境也在进一步“恶化”。经济下行的笼罩性影响，短视频经验自观看和创作两端的强势入侵，舆论的莫测走向，政策的阴晴不定，都仿佛悬在头顶的利箭，随时准备拉弓。

而与这些显见的因素同在的，尚有一种更隐蔽、也更底层的时代氛围转变。这种转变，随着“抽象”一词的火爆，而获得了模糊又精确的命名。

何为抽象？非三言两语能够说清。

这个概念本身也在不断被“抽象化”。但本质上，它有一个不变的内核，那便是一种沾染了当代特性的娱乐至死，是习得性无助泛滥后的应激反应，它近乎本能地反感一切权威、标准、规则、束缚，但又无力或无心另立新王，而只想在无限祛魅后的废墟上，跳一支欢脱的舞蹈。

于是一切规则都被瓦解，一切标准都在模糊，再伴随着原子化、茧房、圈层所诱导下的“自我”的不断膨胀，使得当下世界，呈现出一种空前的喧嚣与虚无。

这不仅是中国电影，但也恰恰是中国电影正委身其中的大环境。而电影作为一种大众媒介，一种社会氛围的接收器与透视镜，也势必会随之越发抽象。

从这个角度，我们似乎找到了理解“中国电影2024”的路径。但未来的路在哪，却又在这份理解中，不可避免地抽象了起来。

2024年度国产片票房排行榜Top10（数据来源：灯塔专业版）。

纵观2024国产片票房榜，一个最显眼的数据是：前四名（《热辣滚烫》《飞驰人生2》《抓娃娃》《第二十条》）无一例外，都是喜剧。

这个看似无比正常的现象，实则是个特例。至少过去十年，都不曾有过。

这一方面是因为去年缺少工业大片所致，另一方面，也在透露一个明确的讯息：日子实在够苦了，寻开心才是此地影院存在的最大意义。

这当然无可厚非。电影的娱乐功能，从来都不可小觑。

但细观这四部作品，除了搞笑外，仍能捕捉到一些更深层的共性。

首先，它们都是某种程度的“东北喜剧”。这点似乎无需赘言，毕竟，在中国搞国民级喜剧，除了“东北模式”，也再无他法。于是这也构成去年的奇景之一，沈腾、马丽、雷佳音、贾冰、乔杉等东北籍演员，不停变换身份，四处转场。俨然中国电影大盘的超30%（这四部加排名第八的《末路狂花钱》，票房就已达134.20亿），已被“东北一家人”承包。

其次，光搞笑也不行。这四部电影实则从不同角度，切中了当下观众的痛点。

在这之中，能明显感到，随着市场下沉，“中产趣味”在不断消散，而随之兴起的则是某种“弱者趣味”。当然此中“弱者”并非贬义，而是指社会下行中的普遍心态下沉。

曾几何时（约十年前），“中产趣味”曾是中国电影的主流。这里我们暂且不论“中产”定义，毕竟中国有没有真正意义上的中产，一直存在争议。我们只谈趣味。而所谓中产趣味（或曰小资/都市白领趣味），无非是向往一种稳定、富足并仍有余力玩点儿小感伤的生活。那曾是一代人的“中国梦”，并且其时的中国电影也正沉浸于这样的梦里。

于是才有了徐峥“囧系列”的成功。从《人在囧途》（2010）的以小博大（成本400万，票房3763.5万），到《泰囧》（票房12.72亿）成为2012年票房冠军及首破10亿华语片，再到《港囧》（2015年华语片票房季军，达16.13亿）……三部作品，同样以中产视角，一边自怜自艾，在洋相百出中重建起有房有车有家的理想生活，一边以农民工（多由王宝强饰演）为伴，玩味“向下的笑声”。

可到了今天，此种中产梦已然破灭，沦为奢求。所以不难理解，为什么同样是徐峥，同样是中产故事，《逆行人生》（票房仅有3.59亿）却惨败至此。这不仅是因为它没有被处理成喜剧，更是因为，在一个中产梦全面失落的年代，已经没有人再想看中产叙事。哪怕片中，徐峥已经“自降身价”，让中产跌落为“外卖员”，也不足以弭平现实中的落差——如今人们在生活体感上已更接近“外卖员”，所以很难在一个把后者视作他者的故事里，找到共鸣。

数据显示，三四线城市的票房占比在逐年提升。到2024年，已经占到大盘的40%，且成为“拉新”的重要来源（数据来源：灯塔专业版）。

与之相映成趣的，则是《抓娃娃》的大获成功。

这个货真价实的“富人扮穷人”（《逆行人生》也曾被如此诟病）的故事，却并没有招致反感，而是广受欢迎。

究其原因，除却沈马组合的强大威力，更关键的是，这部电影从两个截然相反的方向，围堵了“弱者趣味”。一是“金手指偏好”，即在笑话富人受穷的过程里，实则期待“陡然而富”的快快显灵；二是“道德保守偏好”，即富人通过“穷养”，实际认可了穷人的价值观，使得吃苦成为一种值得肯定的道德。

如此，富人投其所好Cosplay，便能以“富”乱“穷”。

至于榜一、榜二的《热辣滚烫》《飞驰人生2》，满足的则是另一种“弱者趣味”。

这两部电影，一部是女性作品，一部含男量百分百，同在春节档竞争，最终票房相差无几（前者仅比后者多0.62亿）。可谓2024年另一奇景。

但抛开性别差异，两者的共性，或许还要大于分歧。

它们都在讲“窝囊废支棱起来”的故事，也都对道德、公平有着近乎洁癖般的追求。而这也正是弱者趣味的重要体现：在物质性战场接连败退后，道德就成了弱者最后可以“赢一次”的舞台；在一个不敢奢望向上的社会里，向下分配的公平，就成了唯一诉求。

而这两部电影，恰于两处着力。

《热辣滚烫》为我们营造了一个全是“败德者”的世界，那里遍布着不靠谱的渣男、背刺的闺蜜、性骚扰的老板和杀熟不眨眼的亲戚……而乐莹（贾玲饰演）则是陷于污泥中，唯一清澈的水滴。

《飞驰人生2》的主角张弛（沈腾饰演），则因为赛车铅封丢失而蒙冤。比起失去的名利，他更在意的是被不透明、不公正的规则所夺走的清白。

最终，两部影片以颇具象征意义的手法，完成了各自主角最小幅度的“逆袭”。

乐莹以近乎自虐般的减重，在残破不堪的生活里，重新建立起自我的尊严——这是一场没有对手的战争，正如道德更多是一种自律；而对张弛来说，比赢得车队冠军更重要的，是他在冲刺的路上，看见了曾经的自己。他最终以超越自我的姿态，证明了自己的清白——我用更破的车，依然能跑出更好的成绩。

这里没有“努力就能成功”的鸡汤，也没有“明天会更好”的空头支票，有的只是两个受尽了委屈的“好人”，在几乎崩溃的边缘，获得了命运迟来的致歉。

如此卑微，也如此快慰。

另一部东北喜剧《第二十条》，则又绕到另一面，迎合了“弱者趣味”。那便是对强人的期待，对英雄的召唤，期待他永远高风亮节、英明神武，救弱者于危难。

经由这部电影，我们也刚好进入对“新主流电影”的观察。

2024年的新主流电影，可谓有明有暗。明的一如既往，暗的愈发隐蔽。

《志愿军：存亡之战》最终斩获12.06亿票房，出乎所有人预料。在“新革命叙事”经历了《长津湖》的辉煌，日渐式微后，没想到，这部同题材续作，竟能有这番成绩。

这一方面是因为其所在的国庆档，没有像样的对手；另一方面也是因为，这部作品在弥合“革命价值观”与“当下价值观”的裂痕上，比之前作，要更为妥帖。具体而言，就是用家庭关系来组织战场关系，用亲情替代战友情，使观众能由“小家”视点，进入“大家”叙事。

回顾新主流电影的发展，大致可见三条脉络。

一是“革命叙事当代化”，包括把革命伟人做平民化处理（《1921》《革命者》等）；把革命叙事类型化，典型如战争片（《长津湖》《狙击手》等）、谍战片（《悬崖之上》，剧集更多）……

二是“宏大叙事私人化”，典型如《我和我的XX》系列，基本都是从普通人视角，进入大的历史拐点，以私生活变化，折射出盛世景象。

新主流电影经过十几年的发展，由盛到衰，由显到隐。如今已经基本完成转型，进入了新的阶段。

三是“类型嫁接隐蔽化”。这一类发展到去年，已经进入成熟期。

其隐蔽性体现在，首先，这类作品拍的都不是“革命历史叙事”，而是当代故事；其次，它们所嫁接的类型，也不再局限于战争、传记，而是进入到更多元的大众娱乐类型当中。

比如近年来一系列伪装成灾难片的英雄楷模片，如《中国医生》《中国机长》《烈火英雄》《峰爆》等；以及嫁接动作片、讲述“不可能完成的任务”的《战狼》《红海行动》等。

再到近两年，由张艺谋主导的《满江红》，则为新主流叙事打开了新局面。这部像是为《三枪拍案惊奇》翻案的作品，不仅引入剧本杀模式，更把东北喜剧元素嵌入其中，以沈腾、岳云鹏、雷佳音等演员充分调动“贺岁”期待，最终把一个人的诗，念成了所有人的诗。

能如此紧跟时势变化、吃准大众口味，又能操盘大项目，陈凯歌尚有文以载道的扭捏，张艺谋则可说是当仁不让。

到去年，《第二十条》则更进一步。如果说《满江红》尚有岳飞之于爱国题材的先验表达，那么《第二十条》可以说是把隐蔽工作做到了极致。这部实由最高检影视中心出品的“红头电影”，把东北喜剧和律政题材生生缝合，最终使得观众以短视频的节奏，又哭又笑，又悲愤又振奋，直斩获24.54亿高票房。

无独有偶，年尾，又一部最高检出品的《误判》诞生。这次，“甄功夫”也加入其中，为主流叙事添砖加瓦。

这两部作品在东北喜剧、香港动作片的掩护下，将宣教意味，降到了最低。但细品之下，就会发现，它们通通都在肯定“人治”，否定“程序”。它们更在意体制代言人——检察官对案件的认定和看法，而根本不在意法庭的控辩过程，更无视于辩护律师对可能存在的权力失当的制衡作用。相比之下，《误判》更进一步，功夫在身的甄子丹，不仅和雷佳音一样，能在法庭内主持公道，更能行后者之不能，在庭外也用拳脚除暴安良。惊叹之余，只感慨常识的倒退。

更感慨，新主流电影发展至今，已经到了和一般电影难分彼此的程度。侵入也好，融入也罢，都已不可逆地发生了。这也正是中国电影步入抽象丛林的另一力证，所有界限都在模糊，价值体系陷入紊乱。

而东北喜剧和新主流电影，恰是2024年最卖座的两类（票房前十中占据六席）。

它们看似泾渭分明，实则一体两面，共同显影着下沉年代的集体症候：一面媚弱，一面慕强；一面寻开心，一面求安稳；一面标榜旧道德，一面呼唤新强人（国）。

2024年的“环大陆犯罪片”，不似前年，产生了《孤注一掷》《消失的她》这样超30亿的大爆款，但仍称得上稳扎稳打。

领衔者是《默杀》，这部经历了换角重拍的作品，最终斩获13.51亿，位列华语片票房榜第六名；紧随其后的是《九龙城寨之围城》（6.85亿）、《周处除三害》（6.66亿）；年尾还有陈思诚系作品《误杀3》（仍在上映，截至元旦票房为4亿）……

简言之，环大陆犯罪片的优势在于，同时满足了三方需要：对创作者，它提供了更多的创作自由；对观众来说，它意味着更纯粹、更放肆的娱乐享受；对官方而言，它暗合一种由来已久的内宣话语——境外水深火热，这边风景独好。

到去年，环大陆犯罪片在继承之余，仍有新气象。

首先是尺度的进一步放宽。于是一众影片在不伤及“大象”的前提下，继续开掘暴力、人性恶乃至软色情的各种可能，如《默杀》的霸凌戏，《误杀3》的断手断脚，《周处除三害》的枪枪爆头和禁室培育；更将恐怖元素融进来，像《默杀》开场对砍杀片的效仿，《误杀3》的恐怖娃娃桥段，《周处》的邪教集会。

放在有分级制度的国家，这些肯定都是R级。而吊诡的是，在没有分级的此地，这些“出口转内销”的“伪舶来品”，却成了广受欢迎的“大路货”。

除了大尺度诱惑，此类作品也在暗中进化，在制造变态奇观的同时，与更普遍的大众意识（包括情绪价值和道德观念）保持同频。

在这之中，陈思诚团队显然经历了一个从无意识到有意识的变化过程。如果说《消失的她》中girls help girls的女性复仇叙事，尚属无心之举下的意外之喜，那么《默杀》（导演柯汶利曾执导过《误杀1》及网剧版《唐探》，也可归属于广义的陈思诚嫡系）、《误杀3》则更像是吃到甜头后的变本加厉。

后两部作品，与前年的《涉过愤怒的海》，可视作“解构父权三部曲”。它们通通都是对于“父亲替女复仇/救女儿”叙事的反叛，只不过，《怒海》是将父爱如山倒转成“爱的无能”，《默杀》是用小女孩的视点部分消解了复仇父亲的主体性，而《误杀3》更狠，直接祭出了一个虚伪、残忍、懦弱的父权形象。

至于《周处》这匹黑马的横空出世，则属于“歪打正着”。这部由香港导演执导的台湾黑帮片，意外触发了此地的发疯文化，并且贡献了“尊者”这样一个可以无限代入老登、老板、甲方的形象，以及那些冥顽不灵的信众，也可被替换为现实中、网络上一切身处敌对阵营的愚昧羔羊。而当这种置换完成，“开枪”“屠杀”便有了切实的快意。

如此，环大陆犯罪片以一种奇诡的路径，命中了此地观众的嗨点。

它深入一个个境外修罗场，却无不用熟悉的华人面孔，提醒着我们，此处并非飞地，而是此地的另一个平行时空；它以某种东亚共性，弥合异域风情，并反复用一切非道德手段，维护着传统价值的纯良，如：名利抽身早、善恶终有报……

它无疑是中国电影的“抽象”创造，却又是实实在在的快感源泉。

前文相继谈到“中国电影票房五大版图”的前三个：东北喜剧、新主流电影、环大陆犯罪片。

接下来聊另外两个：新工业大片、国产动画。这两大类在2024年的表现都不尽人意。

前者，无论是陆川的《749局》（票房3.75亿），还是乌尔善的《异人之下》（票房1.18亿），全都折戟沉沙。

新工业大片走的是“放卫星”路线，需要抢占一片新领地，展示硬实力。正如《流浪地球》系列实现了国人由来已久的“重工业科幻”梦，而《封神》系列则把古典神话和奇幻类型融合，混搭出“国风史诗”。

前者回应的是五四以来，国人对于科技的崇拜与狂想，而这种迷恋，萌发于被船坚炮利所震慑的屈辱历史。

这一点也体现在，《流浪地球》并非如西方科幻那样，大多对工具理性怀有深刻质疑。应该说正相反，它虽也在讲述灾后世界，但那灾难并非智能失控后的人祸，而是天灾，且影片很快就用一场恢弘的星际远行，重申了科技的伟力。

而《封神》则指向过去，把一个想象中的中国——那个仙神人妖同在、传说与历史并存的“天下”，复现为可见的银幕世界。

其野心在于，用最现代的方式，链接最古老的传统，将“商周之变”的核心——由鬼神文化向人伦精神的跃迁，用视觉奇观和标准剧作来承载。尽管其剧作流于套路，视效也仍显“粗陋”，但作为开创性尝试，无疑是成功的。

而去年的《749局》《异人之下》，刚好可视为这两大奠基之作的后继者。

《749局》瞄准的是科幻片三大类之一的“怪兽科幻片”。另两类为太空科幻（已被《流浪地球》占领）、未来世界。

首先，比起太空科幻，国人对怪兽片的兴趣，或者说因久居人下而产生的焦虑，本就没那么大；再者，《749局》品质也实在太差，故事零碎、人物单薄、科幻观混乱、设计东拼西凑……得此惨败，一点不冤。

同样由乌尔善操盘的《异人之下》，与《封神》都属“奇幻”类型。而且两者都是“中体西用”。但比起《封神》动用整个娱乐工业“讲好中国故事”，《异人之下》的缝合度，就要逊色不少。

它想要探索的是“国风超英”路线，但显然不太奏效。问题首先出在剧作失衡上，给人感觉是用了拍“复联”的劲儿，在拍单体电影，枝蔓过多又大而无当；再来，尽管影片用道教的“炁”，来彰显此“英”非彼“英”，但视觉上乃至高度漫画感的人物故事，仍有极强的“舶来感”——这其实并非问题，但放在当下“文化自信”的语境，就成了“软肋”。

新工业大片的成功，除本体过关外，往往要借力于民族主义情绪，好随之水涨船高。如果被人怀疑血统不纯，也就很难借到力。

总之去年新工业大片的沉寂，不过是告诉我们，一颗一颗放卫星，与真正的星光璀璨之间，仍隔着遥远的光年。

2024年的国产动画，除了春节档最强钉子户《熊出没·逆转时空》（20.06亿，国产片票房榜第五）一枝独秀外，再无浪花。

“动画元年”的口号，喊了好几次。最早可追溯到2015年的《西游记之大圣归来》，但即便如此，中国动画所谓崛起也才不过十年，却给人“未老先衰”之感。尤其是去年。

追光、光线两家头部公司，继续大挖特挖古典IP潜力。前者推出了“新传说”系列新作《白蛇：浮生》，拿到4.25亿票房，为白蛇三部曲最低；后者在2023年成立了“光线动画”（与彩条屋平行），专门负责开发自己的“神话宇宙”，并于去年推出首部作品《小倩》，结果票房惨淡，仅有1279.7万入账。

这两部动画都采取了最保守的改编思路。前者把许仙白娘子的经典爱情桥段，做打卡式的一一再现；后者则复述了一则“人鬼情未了”的纯爱故事。它们既没在形式上玩出花儿来，也没能于观念层面，与当代观众——特别是年轻观众，产生有效互动。

相比之下，另一部脱胎于广美毕业作品、改编自牛郎织女传说的《落凡尘》（票房3805.1万），则展示出了一定的视觉想象力。可整体故事却太过平庸，无法匹配视觉的绚丽。

如此说来，反倒是前些年，追光的另两大系列“新神话”“新文化”，玩出了新意。前者的“新神榜”系列（2021～2022），把经典神话角色做现代版的同人改编，并融入当代价值观；后者的《长安三万里》（2023），则用诗人往事和家国情怀，调出了一杯上下皆醉的酒。可隐患在于，前者初创时的新鲜感，正在加速消退；后者则更像是毕其功于一役的孤本，难以复制。

背靠古典IP这棵大树纵然惬意，但怎么让老树开新花，后人好乘凉，仍需进一步求解。

其实要论“原创性”，去年并不差。

既有《雄狮少年2》这样的现实作品，也有《伞少女》这样的古装奇幻，以及不思凡个人风格浓烈的新作《大雨》……它们都不是神话改编，而是原创故事。但结果都没破亿，也没破圈。

原因在于，这些作品虽丢掉了古典IP的拐杖，却没能和当下观众建立新连接。

《雄狮少年2》拿到了与豆瓣高分（8.4分）极不相称的不足7000万票房，除了“眯眯眼”争议的持续影响，更关键是，这部把重心从舞狮移到了功夫的作品，也像是突然丢了魂儿，不仅剧作走向飘忽不定，就连前作最动人的内核——“无望的底层，完成奋力又徒劳的一跃”，也被草率的逆袭所取代。

《伞少女》（票房1911.2万）犯了国产动画“技艺过关，剧作拉垮”的通病，所以结果只能是看上去很美，看下去很难；而《大雨》（票房1729.3万）则迷失在了复杂又抽象的隐喻迷宫里，忘了给观众留钥匙。

一言以蔽之，2024年的国产动画，都是老问题，不见新答案。

说完票房版图的“五老”，下面说“一新”，即2024年强势崛起的“女性作品”。

若说去年是“女性元年”，也不为过，不仅因为女性作品多，反响好，更因为这些作品都带有明确、自觉的女性意识，且通通具有极强的宣言性质。

这把女性之火，从年初烧到年尾。

在《热辣滚烫》（票房34.17亿）点燃春节档后，《出走的决心》（票房1.24亿）、《好东西》（票房7.14亿）前赴后继，俨然连缀起一组不期然的女性三部曲。

这三部女性电影的核心动作分别是“站起来”“出走”和“结伴”，冥冥之中，在诉说着女性在当下的选择和命运。

这之中，贾玲的《热辣滚烫》，乘东北喜剧的东风，将女性主角的乐与怒，变成所有观众的喜与悲。如果说《你好，李焕英》（2021）仍是一出弱性别、强亲子的苦情戏，其票房成功，也依赖于疫情期间普遍的伤逝情绪，那么《热辣滚烫》显然在性别领域有所进取，它关于女性的身体，也关于如何在一个大众认知中的男性优势赛道——拳击中，完成字面意义上的“打拳”。

当然，它的普适性仍然远大于“女性”。其最动人之处，在于那种肉眼可见的自我超越，那种在生活的重重暴击下坚持不离场的态度。这种源自彻底灰败之中的微型胜利，恰是当代人（无论男女）普遍能够接受的“励志”。

《出走的决心》要更进一步。

它讲的是标准的女性困境，且并没有停在性别对立，而是深入到结构中，呈现无解的困局。表现在，片中母亲的两次出走失败，都是因为女儿，而非丈夫。这就把某个男人对某个女人的压迫，置换成了一种系统性的束缚。而母亲最终的成功出走，也就有了额外的意义。

相比之下，《好东西》比《热辣》更书卷气，比《出走》更轻盈。它用一种都市轻喜剧的方式，在最能包容“超前意识”的魔都上海，建立起一个令人神往的赛博乌托邦。

这里的女人都率性自主，男人都克己好学，公司、学校都无比人性化，没有蝇营狗苟、明枪暗箭……就连那些以笑料方式存在的污点，也不过是为了让理想在瑕不掩瑜中变得丰满立体。

如果说《热辣》讲的是“玩自己的游戏”，《出走》在讲“逃离他们的游戏”，那么《好东西》则绕过困境、绕过对抗，直接“建立了新的游戏”。

毋须讳言，这三部电影都是某种程度的女性爽片。而“爽片”在这里，不含价值判断，它其实意味着女性观众的心理需求，被市场真正在意了。

数据显示，自2021年起，女性观众占比开始更大幅度超越男性。也正是在那年，第一波女性作品风潮随《李焕英》《我的姐姐》《爱情神话》等片而兴起。

到去年，女性观众占比进一步提升至58%，比男性观众多了17%。而与数量增多同步的，还有女性意识的高涨。可以想见，这些明显的趋势变化，都会以某种方式显影在市场与创作中。不光是女性作品自身的进化，其他作品也会于局部调整性别策略，以适应当下观众需要。就比如前文提到的《默杀》《误杀3》等片对“父救女”叙事的改造。

应该讲，女性创作就是当下中国电影最具潜力的领域。

因为创作的势能，往往来自愤怒，来自对现状的不满，来自按捺不住的表达欲，来自想要改变的强烈欲望。而女性困境，恰是当下为数不多的真实存在且允许被讲述，以及可以诉诸某种对抗的领域。

简言之，这是那间名为“中国电影”的房子里，尚未被“大象”侵占的空间。正所谓大爹屹立不倒，小爹随便搞搞。

而与之相对照的，则是曾经写出韩三篇的“异见分子”韩寒，如今所能做出的最出格的事情，不过是在自己的作品里，不放任何一个女性角色。这就已经是他最大的叛逆了。

不扯远了。无论从市场、安全，还是创作本身的动能角度考虑，女性作品在未来几年，都大有可为。

最后，我们来聊一下“文艺片”。

如今文艺片这个词，已经被严重污名化了。它大概就和沉闷、无聊、自说自话、不在乎观众划了等号。再加上营销手段的急功近利、断章取义，让非目标观众吃了“文艺骗”的亏，更拖垮了这一片种的形象。

曾几何时，优质文艺片是电影品质的代名词。它由创作者的独到眼光出发，进入人生一片或社会一角，最后和众人眼光汇合。它有着十足的底气，敢于慢下来，往泥土更深的地方扎；它有着清醒的笃定，知道自己在追求什么，又同时对所有胸有成竹、言之凿凿，保持怀疑。

可如今，无形的镣铐在越收越紧，可见的市场氛围、舆论走向，也充斥各种不确定。多方拉扯中，曾经“自视甚高”的文艺片，也在半推半就地改变自身形状。它们都急于摘掉“文艺片”的帽子，但又始终摸不准，该以何等面貌示人。

于是，这些“类文艺片”，成了当下中国电影最抽象的存在。它们不类型、不艺术、不学院、不实验，它们像是被无数双手捏过的泥塑，也像是杂糅了多种元素、迁就了各方利益的夹生货、半成品。

而这一趋势，去年尤甚。我们可以在各个层面看到端倪。

首先是这类作品开始大量启用流量明星，如《刺猬》《野孩子》《草木人间》《小小的我》……在作者性与商业性这道并非零和博弈，但也势必相互影响的选择题上，后者权重正在变大。

再来，这类作品尽管依然关注现实，但却不似从前那般沉稳、老练，而是透露出一股不安分的浮躁，或是力不从心的局促。

《刺猬》抽空了历史，成了轻飘飘的架空寓言，它的刺只敢向内生长，最后扎伤了自己；《野孩子》和导演前作《我的姐姐》一样，都在过分童话、温情的双人关系里，融化了那把本该刺向社会症结的冰冷的刀；《小小的我》精准把握了展露脑瘫病人生存状态的尺度，但与此同时，却丧失了更高维度的尺度，最终在克制与妥帖中，浅尝辄止；《草木人间》迅速稀释掉前半部分《春江水暖》的余味，转而去呈现一种堪比《孤注一掷》的暴力奇观；而《乔妍的心事》的狗血、奇情程度，不禁让人怀疑，这究竟是在拍《再见边城》还是《消失的她》？

文艺片彻底晃范儿了。从前牢固的基准，都在坍塌，而瓦砾之上的行走，又难免扎脚。于是这些导演只得小心翼翼，在倾斜陡峭的陆地，求畸形的平衡。

另一种路径，则是无限内缩，只管守住自己的小趣味。

去年的《走走停停》《负负得正》《从21世纪安全撤离》，皆是如此。它们都带有一种极强的私人感、避世感，不想和这个世界玩，只想自己玩得开心。

《走走停停》是空间上的逃离，它讲的是返乡，更是一种主动选择且不含有放弃意味的“躺平”；《21世纪》是时间上的逃离，它用一次逆向穿越，返回未来，为的是守护此刻——一个终将逝去的时代的永垂不朽；而《负负得正》则是趣味上的逃离，它几乎就是一部低配版的王家卫电影，但完全剥离了现实指涉的隐喻语境，而只是一则真空中的“爱情神话”。

当畸形的市场犹如一颗巨大的恒星，坐落在所有人面前，所有接近它的人都不免要扭曲、变形，而躲进小楼也只是一时安稳。

文艺片的抽象形态，只是中国电影的缩影。

结语

不知不觉，已经写了这么多。但比起确凿的结论，更多的仍是疑问。

如果要为中国电影的2024下一个定语，“下沉”或许是个恰切的描述。不仅数据在下沉，趣味在下沉，标准也在下沉，士气同样在下沉……

到今天，中国电影的产业化发展也不过才二十个年头，我们用历史上屡试不爽的“中国速度”，在短短时间内，将电影产业做到世界第二的规模，但也正如历史上反复发生的那样，速成总是伴随着速朽，极大的压缩背后，总隐含着刚极必折的脆弱。

在这个拐点的形成中，疫情三年不过是催化剂，绝非主因。它不过是以一种相反的“中国速度”，加速了衰退的进程。

在前文中，“保守”一词出现了多次，但更多作为一种道德倾向。实际上，中国真正缺少的恰恰是“保守派”，此处的保守派，并非指因循守旧或固步自封，而是指，在每个奔涌而来的新时代面前，都习惯停下来想一想的那些人。这些人要么数量太少，要么很快就被时代撞倒了。

这让我想起贾樟柯去年的新作《风流一代》，这部作品最大的变化，发生在结尾。赵涛饰演的角色，最终加入了奔跑的大军。那是极富象征意义的一幕，预示着时代的大潮，正不可逆地吞没了每个人。但不同在于，这或许是贾樟柯镜头下的人物，第一次主动投入其中，成为浪潮中一朵无声的浪花。

于是风流一代，迅速地销声匿迹。徒留下“风流已die”的苍茫大地。

我们总是急于投入一场场的狂欢，把“新”当作必然的“好”，把“旧”不容分辨地扫进垃圾堆，然后等更新的出现，再奔向下一场终将以虚无为终点的赛跑。

这时，贾樟柯那句“不能因为时代的车轮滚滚向前，就忽略那些被撞倒的人”，则成了一句仍未过时的提醒，只不过这次要被撞倒的人，叫做“中国电影”。