摘要：戴锦华老师在2022年8月作专题演讲《流媒体·电影与电视——争霸、坍缩与大众文化的终结》，本文为第二部分。本部分中，戴老师从阿方索·卡隆的《罗马》谈起，批判性地看待奈飞原创方针的“胜利”以及在数码媒介的冲击和资本的裹挟下电影的技术转型，进一步指明影院这一社会角

文字整理：西瓜

【编者按：戴锦华老师在2022年8月作专题演讲《流媒体·电影与电视——争霸、坍缩与大众文化的终结》，本文为第二部分。本部分中，戴老师从阿方索·卡隆的《罗马》谈起，批判性地看待奈飞原创方针的“胜利”以及在数码媒介的冲击和资本的裹挟下电影的技术转型，进一步指明影院这一社会角色的日渐消失，电影的流散和电影工业内部在冲击之下所做的尝试。】

奈飞的原创精神、作者电影与《罗马》的胜利

在电影工业的主舞台上，无论是好莱坞还是奥斯卡，我们都看到了传统电影工业在数码转型和流媒体面前遭到的冲击，然而事实上，早在2019年墨西哥三杰之一的阿方索·卡隆，便以其作品《罗马》（2018）使奈飞以空前的胜利者姿态登临电影工业的主舞台上。

《罗马》电影海报

这部电影由奈飞投资，阿方索·卡隆作为电影的导演同时也是影片的编剧，更惊人的是，他同时担任了摄影、剪辑和制片工作。这部电影似乎实践了最古老的关于电影艺术的梦，即作者电影。艺术家真正主导了整部影片，使得自己对艺术的审美意义上的所有追求都完美地贯彻到整个影片之中。这也就是20世纪60年代著名的电影作者论，而电影作者论的关键与核心就是导演中心论。按照电影制作人的说法，当导演想要真正成为一个影片的中心时，他需要对抗来自四面八方的噪音，诸如来自编剧的噪音，来自摄影师的噪音，其中最大的噪音来自制片人——即资本的噪音。阿方索·卡隆对于这部影片的全面掌控表明了奈飞原创原则的“胜利”，但对于此处的“胜利”我是带着怀疑和讽刺意味的。我会在后面谈到我为什么抱有这个态度。

在奈飞进入流媒体之后，它不光作为一个平台来买卖作品和接收作品，它的下一次成功决策就是原创作品。奈飞有一个非常著名的纲领性口号，叫“没有规则的规则”（No Rules Rules）。奈飞以此表明它没有那些成规和束缚，它对创作者的态度是给予足够多的预算投入，让所有人的原创性和自主性都能够得到发挥。《罗马》的成功，似乎与奈飞的原创精神、对创作者的尊重，以及对主体性的充分发挥联系在一起。这部电影不负众望，阿方索·卡隆拿下了威尼斯国际电影节的金狮奖和那一届奥斯卡的最佳导演、最佳外语片、最佳摄影三项大奖。这使他得以衣锦还乡，在墨西哥电影节和舞台上尽享荣誉和风光。

这部电影有一个非常奇特和重要的贡献是，影片中有着对电影声音极端深入的开掘和创造性的重组。虽然电影被称为视听艺术，但实际上它一直是瘸腿的艺术，它在视觉方面充分发育不断地开掘，而在听觉语言方面却始终处在一种现实主义的附加物的状态，银幕上出现一个动作，影片中就会发出一个音响效果。在《罗马》中，阿方索·卡隆从世界各地采集不同的声音并对它们进行重构，用极端苛刻的手段和极其艰辛的努力对环境声进行了一种现实主义的还原，复原了在他年少时代的墨西哥城的夜晚中，那些脚步声、车流声、邻居的开门声和孩子第一次到海滩时听到的浪潮声，从而在影片中表达出他对童年情境和童年记忆的重造。

阿方索·卡隆工作照

《罗马》的工作照为了突出阿方索·卡隆自己作为摄影师，都采取了他使用手持式摄影机的照片，以表明他在亲自工作，而当我们仔细观察照片的后景，就会发现其实后面有很多人在铺设轨道，说明这并不是一部以手持摄影机进行纪实性拍摄完成的廉价电影。与之相反，《罗马》是一部投入非常大的电影，尽管它看上去像是一部私人电影。

这部电影的可贵之处在于，它是阿方索·卡隆真实的个人回忆，故事讲述了他的人渣父亲如何抛妻弃子独自逃离；他的母亲如何振作起来，重新就业并独自养活孩子们；以及作为故事主角的家庭女佣，如何遇到一个渣男，在怀有身孕后如何决意要生下这个孩子，直至最后诞下一名死胎。尽管这看上去完全是阿方索·卡隆的童年回忆，但在回忆中透露出了70年代背景下的拉丁美洲和墨西哥城，以至于我们能够在那名学潮之中诞下的死婴当中，读出很多历史的记忆和创伤的意味。

数码技术构建下的视觉奇观与墨西哥四杰

《罗马》固然使阿方索·卡隆赢得了欧洲国际艺术电影节和奥斯卡这样的世界性声誉，使他的作品既高度国际化，也在自己的故乡也得到了认可，但阿方索·卡隆真正誉满天下的作品早在2013年就已经完成，那就是科幻大制作电影——《地心引力》（2013）。

《地心引力》电影海报

它刚好与我们命题中所讨论的数码转型与流媒体对传统电影工业的冲击相关。众所周知，所有科幻电影意味着有很多后期和高科技技术的投入，而这部电影的奇特之处在于它不仅仅依靠绿幕的后期制作完成。

在今天，电影演员被要求成为一名真正的表演艺术家，他们常常在一个挂满绿布的空房间里表达恐惧、激情、绝望、焦虑，甚至不知道自己的情感表达是在朝向一个人还是一个怪物。疫情以来我也经常被迫要在绿幕面前演讲，不知道自己最终会被放置在一个怎样的空间当中。如今，绿幕合成的特效制作手段在日常生活中随处可见，成为了我们非常熟悉的使用方法。而《地心引力》之所以在国际艺术电影节上获得未来数字大奖，它的突出之处恰恰在于使用了非常多的实景拍摄，而不仅仅依靠绿幕的后期制作。在《地心引力》中外太空漫游的实景拍摄是在一个由LED屏组成的巨大装置的内部完成的，因此这部电影也是一个由新技术、新器材、新机械、新装置所构建的视觉奇观。

同样也是在这部影片当中，阿方索·卡隆开始进行声音的创造，此时不再是我们通常所理解的环绕立体声，他所创造的是一个360度的全方位的声音空间。在这个声音空间中，当影片里的宇航员漂浮在太空中时，电影的声音是从他们的空间透视关系的位置上发出来的，这也意味着当我们在看电影的时候，声源可能来自我们身旁的任何地方。而此前的环绕立体声还仍然处于一个与电影的前景声画对位的相互关系中。这个对声音透视关系的改变，本身包含着对电影艺术、电影视听逻辑的全新挑战，这就是阿方索·卡隆的封神之作。

在这里我忍不住想延伸一点，就是人们经常谈到的“墨西哥三杰”。因为在21世纪的第二个十年的前半段，三位墨西哥的新移民导演几乎垄断了奥斯卡。这三位墨西哥导演自称是“绿卡导演”，他们也毫不留情面地在奥斯卡颁奖典礼上说，“现在整个美国全靠着新移民和绿卡在支撑，你们的仗是新移民打的，你们的高科技是新移民在维系，你们的电影都是新移民在拍。”但墨西哥三杰之所以能够屹立好莱坞，是因为有墨西哥四杰，也就是与他们三位多次合作的摄影师，艾曼努尔·卢贝兹基。在90年代，这位摄影师和阿方索·卡隆合作了一部叫做《人类之子》（2006）的电影，也就是从那时开始明确的借助数码技术，开始了一场 “无声而悄然的电影语言革命”。

《人类之子》电影海报

这部电影当中，第一次有系统有意识地出现了假长镜头——一个十几分钟的场景，连续的战争场面和充满奇观的战争场面。就制作本身来说，这是不可能实现的，因为所谓的长镜头是以时空的相对连续表明一种对现实的呈现，而一个充满奇观的充满调度的充满战争奇迹的场景，在此之前我们不可能想象它用长镜头来进行拍摄。但是在这部电影当中它做到了，它使得长镜头从一种现实记录手段变成了一种奇观幻觉手段。

影片中几个著名的段落在当时成为了业界之谜引发热议，直到不久之前，其中一个段落才得以揭秘。这一个连续镜头从一辆疾驰的轿车的内部到外部进行拍摄，展现它被包围被围困被枪击的情节。为拍摄这组镜头卢贝斯基和阿方索·卡隆制造了一个装置，电影中观众看到的轿车安放在装置之上，通过这个装置使得极端复杂的、高度戏剧化的奇观场景的连续拍摄成为可能。

新媒介资本推动下：电影的技术转向

在此我想引申出一个观点，即当我们谈及流媒体、新媒体、数码媒介和传统电影工业时，我们始终不可能单纯地讨论技术问题、技术选择、也始终不是单纯地讨论一个天才艺术家或者电影公司的慧眼。这背后其实是资本逻辑的变迁，或者说资本在其中扮演了非常重要的角色。

那么，一边是卢贝斯基的高度原创力，他是使墨西哥三杰得以成名的那个最重要的幕后英雄。他的原创力是毫无疑问的，因此我认为我们必须把他列入其中，称为墨西哥四杰。然而更重要的是，他对这些装置、器械和技术的应用。这背后的故事就有些许乏味了。现如今，在新媒体冲击之下的电影工业被判定为夕阳工业，传统的电影投资已经不愿再把资本投入到这个产业当中。在这样的情境之下，仍然愿意把资金投入到电影产业当中的是那些新媒介公司、新媒介资本和新装置器材公司。

所以，当我每次看到人们赞叹说，“李安导演真有活力啊，他的每一部电影都在实验新技术”时，真正的答案要比这个尴尬得多。像李安导演这样量级的导演，他大概很难再从传统的电影投资公司获得投资，而相反那些器材公司、那些技术公司才乐于投入资本，而这时候的影片既是技术实验空间，同时也是器材广告。

一旦没有了影院，电影将会流散

这也是为什么我在谈及奈飞作为一个成功的商业案例时带有讽刺意味的原因。试想，这一时期的电影制作当中，奈飞如此突出的成为了电影工业图景当中的慷慨的投资人，这样一个使得电影艺术、电影作者和艺术实践得以延续的角色，这真的是电影艺术的未来吗？

我个人对此表示怀疑，我甚至认为流媒体公司的电影投资多多少少是一种梅菲斯特之约，是一种来自魔鬼的签约。之所以这样说，是因为即使流媒体公司给予电影艺术家巨大的自主权和非常慷慨的制作投资，但它唯一的要求是，不得在电影院放映影片。再或是经由多方博弈和讨论后说，只允许在电影院放有限的场次。那么这时大家可能会疑惑，今天还有多少人在电影院看电影呢？难道我们不都是通过各种各样的流媒体，在各种各样的屏幕上看电影吗？

在我看来，当我们说人们可以在任何媒介上观看电影的时候，一个重要的前提被忽略了，这个前提就是需要有电影这种形态的存在，我们才能在所有的媒介上看到它，而电影这种艺术媒介样态是否能够继续存在取决于影院是不是它存在的前提和第一空间。

没有影院我们仍然会有视听时空艺术，但是曾经影院的观影空间、观影状态、观影文化和观影规定才使我们得以拥有今天的电影艺术。一旦没有了影院，电影将会流散。

电影将会流向何处？

那么在电影流散之后，在电影变成电视剧后，大家可能会说，既然一切东西都在烟消云散，它破碎成了抖音和快手又有什么遗憾吗？

值得追问的是，在电影变成电视剧后，电视剧将继续存在吗？当电视剧也不再存在的时候我们又将拥有一种什么样态呢？今天所谓的网剧和网络电影的概念本身并没有太大意义，它的前提仍然是电影和电视剧系统的存在，我们只是在用网络新媒体来模仿电影和电视剧的形态。

在我看来，在20世纪的历史进程当中，我们拥有了电影电视这两种媒介样态，这两种媒介样态在塑造20世纪的历史、21世纪的历史、在塑造我们的社会现实、我们的内在与我们的外在当中所扮演的角色，迄今为止是无可替代的。如果电影终将流散，随之而来的遗憾也是必然的。

新技术冲击之下：一场悄然发生的电影语言革命

热爱电影的朋友们一定会注意到，《荒野猎人》（2015）的摄影师同样是卢贝斯基。在这部电影当中他同样使用了大量的视觉实验——在影片中暴露出来的摄像机镜头。故事片的第一原则是隐藏起摄影机的存在，但在《荒野猎人》中当摄像机逼近荒原中的主人公时，他口中的哈气喷在镜头上，当主人公落水时，水花和泡沫冲击摄像机镜头，在这部电影当中，摄像机的暴露反而让我们更深地沉浸在叙事情境当中。

接下来就是卢贝斯基担任摄影的《鸟人》（2014），在这部电影当中大家都注意到了假长镜头的存在。主人公在同一个连续的镜头当中平地起飞，由一个挫败的卑微的中年过气演员瞬间变为超级英雄片当中的飞鸟侠。这部室内剧同时是一部奇观电影，它使得传统的关于艺术与商业、类型与非类型之间的界限坍塌了。因此，我想延伸阿方索·卡隆这条线跟大家分享一下，新技术革命的冲击之下，当人们尝试去消化这次技术冲击时，在电影的内部一场语言革命正在悄然发生着。

【待续，逢周二更新】

来源：剧海小卖部