摘要：2026年4月22日，第十六届北京国际电影节“剪辑的力量”论坛在北京电影学院图书馆报告厅举行。作为北京国际电影节框架内最具专业深度的品牌学术活动之一，论坛以“国际对话”“电影与剧集论坛”“主旨演讲”三大板块贯穿全天，邀请近二十位国内外优秀剪辑师共同分享创作心得
转自 | 中国电影剪辑学会
2026年4月22日，第十六届北京国际电影节“剪辑的力量”论坛在北京电影学院图书馆报告厅举行。作为北京国际电影节框架内最具专业深度的品牌学术活动之一，论坛以
“国际对话”“电影与剧集论坛”“主旨演讲”
三大板块贯穿全天，邀请近二十位国内外优秀剪辑师共同分享创作心得，探讨剪辑艺术的创新与发展。
本届论坛由中国电影剪辑学会与北京电影学院共同主办；北京电影学院导演系、中国电影剪辑学会短片短视频专业委员会、中国电影剪辑学会国际协作交流专业委员会承办；青岛电影学院、北京城宣文化传媒有限公司、北京蟹蟹智剪传媒科技有限公司为支持单位，北京强氧新科信息技术有限公司为本次论坛提供技术支持。
01 开幕式：各方汇聚，共话剪辑未来
北京国际电影节组委会办公室执行副主任崔岩，中国电影科学技术研究所党委书记、所长龚波，北京电影学院副院长李伟，中国电影剪辑学会会长周新霞先后致辞。
北京电影学院导演系党总支书记徐敏华、总支副书记吴海伊、中国电影剪辑学会原会长杨幸媛，中国电影剪辑学会短片短视频专业委员会主任张歌东、中国电影剪辑学会常务副秘书长徐海燕、中国电影剪辑学会发展中心主任楚利彬等嘉宾出席了开幕式。
此外，来自全国各高校影视相关专业的师生，业内专业人士及剪辑爱好者一万两千余人通过线上、线下方式参与了此次论坛。论坛由中国电影剪辑学会常务副秘书长徐海燕主持。
中国电影剪辑学会常务副秘书长 徐海燕
崔岩代表北京国际电影节组委会致辞。他回顾了北京国际电影节自2011年创办以来走过的十五年历程，并特别提到“剪辑的力量”论坛作为北影节最具专业深度的品牌学术活动之一，连续多年为电影节增添了独特而厚重的专业底色。
北京国际电影节组委会办公室执行副主任 崔岩
崔岩谈到，
在电影创作的所有环节中，剪辑是最容易被忽略、但实际上无处不在的重要艺术
。从默片时代的蒙太奇到今天的数字智能剪辑，剪辑师们始终在幕后默默耕耘，用他们对节奏、情感和叙事的敏锐判断赋予影像以灵魂。他指出，本届论坛邀请了两位国际知名剪辑师来对谈，同时本土创作力量也以群像方式呈现，共同展示当代世界影视剪辑艺术的多元面貌与蓬勃生机。最后，他表达了对论坛的期望——继续保持专业深度和国际视野，借助北京国际电影节的平台，让中国剪辑师的声音更多地被国际同行听见，让中国影视剪辑艺术的创新实践被更多世界观众所看见。
中国电影科学技术研究所党委书记、所长 龚波
龚波
从技术层面概括了当前剪辑行业面临的变革
。他指出，AI通过自动标注、镜头分割、多模态语义理解等手段为剪辑提供了高效的组合方案，但剪辑并不是机械的素材拼接，而是为影像铺垫叙事逻辑与情感节奏，始终依赖剪辑师的艺术审美和创作表达。“科技越进步，越需要坚守剪辑的初心。”随后他介绍了电影科研所近期的几项重点工作：国家电影数字资产平台建设、LED影厅光学ISO国际标准推进（中国专家首次担任ISO人工智能特设小组召集人），以及VR电影新业态培育。他邀请在座剪辑师将成熟经验带入VR电影的新赛道。
北京电影学院副院长 李伟
李伟的致辞从教育者的视角出发，
直面技术变革对电影行业和电影教育的双重冲击
。他指出，当科技进步的时候，艺术总会面临各种冲击和变化。“不仅仅是剪辑，包括摄影、美术、编剧——我们整个行业的全链条都面临着新技术带来的变化和冲击。”在这一轮变革中，一个显著的趋势是技术门槛的降低正在模糊传统的专业边界——行业中跨角色、跨专业的创作实践已经越来越普遍，原来从业者觉得根本不可能涉足的领域，因为技术革新变得有可能了。
中国电影剪辑学会会长 周新霞
周新霞在欢迎辞中回顾了“剪辑的力量”论坛自2015年纳入北影节体系以来走过的十一年历程，指出论坛已从最初剪辑行业内部的小规模交流，发展为北京电影节体系内专业性最强的学术品牌之一，
这一成长本身即是剪辑艺术行业价值不断被认可的缩影
。
她介绍了本届论坛的整体布局：国际对话环节分别与第98届奥斯卡最佳剪辑奖得主安迪·尤根森、奥斯卡最佳剪辑奖得主史蒂芬·米利恩展开深度交流，国内板块涵盖电影论坛、剧集论坛和四位剪辑师的主旨演讲。
周新霞强调，论坛的国际交流始终定位为平等的、专业的对话，而非单向的学习或引介。她同时指出，论坛坚持国际交流与国内研讨并重，一方面通过与国际同行的对话了解全球电影叙事观念的最新动向，另一方面通过国内剪辑师的创作分享，推动行业对自身方法论的系统梳理与更新。
02 对话奥斯卡 |
从《一战再战》看剪辑的边界
“剪辑的力量”对话第98届奥斯卡金像奖最佳剪辑单元，围绕第98届奥斯卡金像奖最佳剪辑奖得主安迪·尤根森展开。
论坛播放了中国电影剪辑学会会长周新霞，以及周肖林、朱利赟、张一博四位剪辑师与安迪此前完成的线上访谈精简版影片。影片播毕，对话嘉宾上台，与现场观众分享了他们与安迪对话时的心得感悟。
左起：张一博、周肖林、周新霞
周新霞：压迫感、长镜头与叠化
三个反直觉的剪辑选择
周新霞的分享围绕她在访谈中提出的四个核心问题展开，每一个都指向了《一战再战》中某种区别于国内常规做法的剪辑处理。
中国电影剪辑学会会长 周新霞
第一个问题关于鲍勃与“法式75”之间的三场电话对话。
前两场通话中对方的面孔始终没有出现，画面完全停留在小李子一个人身上——国内对话戏的传统做法通常会给出正反打的双方画面。安迪确认这是有意为之：通过限制观众的视角制造压迫感，观众被困在鲍勃的主观世界里，与他一同承受焦虑和困惑，“看不见对方”本身就是剪辑师设计的情感手段。
第二个问题涉及长镜头的使用策略。
周新霞在拉片分析中把全片所有长镜头位置逐一标注，发现几乎覆盖了每一场重场戏。她指出，国内商业片的创作习惯中，越是重要的段落越倾向于用快节奏、多角度的画面去渲染和放大情绪；而安迪的处理恰恰相反——越是关键的戏越不动，用长镜头和真实感让观众自行沉浸。这种“重场戏反而做减法”的理念，与国内主流做法形成了鲜明对照。
第三个问题关于序章后那段长达十六分钟的铺垫段落。
佩菲迪亚出走前的序章用了三十二分钟，紧接着薇拉的故事线用十六分钟逐一介绍人物和铺设情境。周新霞在拉片中发现，这十六分钟里每一个人物都在被逐一建立——她认为按照国内的节奏判断，这段偏长，她本人在影院观看时情绪也在这里出现了明显下降。但安迪反馈称，在全美各地的放映中观众普遍能够接受这个长度，甚至他还加回了一场原本被删掉的戏。中美观众对铺垫段落的耐受度差异，是一个值得行业关注的课题。
第四个问题关于叠化在现代叙事中的运用。
在当下的剪辑实践中，越是现代感的叙事越倾向于直切，叠化作为过渡时间和情绪的传统技法，已经很少在商业片中出现。但《一战再战》中有多处叠化——比如肖恩·潘满脸鲜血叠化到冒险俱乐部的转场，一下子跨越了时空，效果出色。周新霞提出的问题是：在这么当代的叙事语境中，安迪为什么选择大量使用传统技法？叠化在剪辑师的认知中一直是“过渡”的手段，安迪却把它放进了高度现代化的影像体系，赋予了它新的功能——这种传统技法在当代语境下的重新激活，其创作逻辑和适用边界值得深入研究。
周肖林：当导演的表达已经“长成那样”，
剪辑师在做什么？
周肖林的关注点更为本体：在一部导演风格如此强烈、画面已经“长成那样”的影片里，剪辑师到底在做什么？她带着这个问题去问了安迪关于山丘公路追车段落的处理，答案印证了她的猜测——安迪做了大量版本的迭代，那段戏里藏着许多精巧的剪辑技法，只是被处理得极其隐蔽。
剪辑指导 周肖林
更让周肖林印象深刻的是工作流程的差异。《一战再战》的声音、音乐和剪辑是同步推进的，这与国内常见的“接力棒式”后期流程截然不同——国内通常是拍摄完交给剪辑，剪辑完交给声音，声音完交给音乐，然后混录，是一个线性的工序链。而安迪的团队
从一开始就让声音和音乐同步参与创作
。在那段追车戏中，三辆车分别被赋予了不同的声音特征，安迪先剪出一个长版本交给声音部门做设计，再在此基础上精简。
周肖林还特别提到了这部影片的一个独特之处——
全片采用胶片拍摄和胶片剪辑，而且不是转数字中间片，是真正的胶片工作流
。安迪和导演保罗几乎每天都会集体观看胶片样片。听到这个细节，周新霞会长很感慨：这让她想起年轻时在北京电影制片厂集体看胶片样片的日子，放映机那种咔啦咔啦的声音，如今已经成为了一种遥远的记忆。
张一博：分轨、音乐编辑，
与“不靠碎切做快节奏”
张一博的分享聚焦在音乐与剪辑的关系上。安迪透露了一个关键细节：作曲家约翰尼·格林伍德不仅给了他完整的音乐，还提供了分轨文件——节奏轨、弦乐轨、贝斯轨全部分开。在那段追车戏中，追杀的段落一直在打鼓，等到赛车冲出画面的时候，安迪再自己把其他层次的音乐叠上去。这意味着剪辑师实际上在承担一部分音乐编辑的工作。安迪本人也强调：在音乐方面，剪辑师一定要学会自己做音乐编辑。
剪辑指导 张一博
但张一博从这部片子中获得的最大启示，是
关于节奏的另一种可能性
。他指出，美剧式的快节奏是靠对话之间密集的切割来实现的——快节奏剪辑，那是一种方法。但《一战再战》展示了截然不同的路径：
影片的快不依靠单场戏内部的碎切，而是靠场与场之间的推进来实现——叙事结构上的快，而非剪辑频率上的快
。“怎么样把一部片子做快，同时又不对它做过多的剪辑干涉，这是非常值得学习的一点。”
03
创作论坛 |
四位一线剪辑师的方法论交锋
“剪辑的力量”国内影视剪辑创作论坛丨电影单元，由中国电影剪辑学会常务理事李点石主持。张嘉辉、李永一、刘新竹、张一博四位活跃在院线电影一线的剪辑师，围绕各自的最新创作展开了一场坦率而深入的交流。
张嘉辉谈《镖人》：
固定机位下的动作戏怎么做变速
张嘉辉用一句话概括了《镖人》的创作核心：“几乎从头打到尾。”文戏的资源非常有限，他们只能在有限的篇幅里把故事讲清楚，然后把精力集中在动作段落的浓缩上。
剪辑指导 张嘉辉
剪辑上最大的挑战来自导演拍动作的方式——与许多动作片导演追求运动感和多角度不同，
《镖人》的导演相对“稳”，镜头比较固定，直接拍
。这意味着剪辑师拿到的素材缺乏动态的画面运动，接动作时很难产生节奏上的“爽感”，而且固定机位下做变速容易显得不自然。
张嘉辉的应对策略是
在拍摄现场就介入
——他几乎全程跟组，每当遇到固定机位的动作段落，就建议拍96格升格。他解释说，96格给了后期变速足够的操作空间，而48格（老一辈动作片导演的常用选择）在很多情况下处理完速度仍然偏慢，尤其是男女演员的动作速度差异——女演员的动作本来就慢一些，48格变速后可能依然不够快。
李永一谈张艺谋新作：
从“炫酷”到“眩晕”的教训
李永一带来了一个极其坦诚的创作复盘。张艺谋导演的这部新片
在拍摄时最多同时动用了10到12台机器
，素材量巨大，并且
大量使用了FPV穿梭机镜头
。
李永一
最大的教训就出在穿梭机上
。他在开篇做了大量穿梭机穿来穿去的镜头组接，自己在剪辑台上看的时候觉得“很炫酷”，信心满满地给导演和团队看。结果得到的反馈是四个字：“不叫炫酷，叫眩晕。”在大银幕上，穿梭机那种高速来回穿梭的运动确实会造成生理上的不适。反省之后，李永一意识到穿梭机镜头不能作为影片的视觉基底，该用传统表现方式的地方还是要回到传统。
“不能一味地为了爽感和创新去创新”
——这是他从这部片子里得到的最深刻的教训。
剪辑指导 李永一
另一个值得关注的话题是关于“微景别跳切”。
由于多台机器近距离跟拍，很多素材的角度和景别差异非常微小。李永一在剪辑中大量使用了一种介于跳切和不跳之间的处理方式——景别变化很小，角度变化也很小，“似乎在剪，但又没有太大跳跃”。李点石问他这是为了素材的原因还是风格的选择，李永一的回答很实际：
核心原因是控制表演的节奏。
有些段落的表演偏拖沓，需要收紧气口和停顿；但如果用传统的大景别切换，在这么短促的剪切中反而会让观众不适。所以他用这种微妙的跳切来同时解决节奏和观感的问题。
被问到方法论时，李永一特别提到了周新霞会长去年获金鸡奖最佳剪辑的那部作品——一部完全不追求快节奏、温情地缓缓道来的影片。他由衷地说“简直了”，因为那恰恰证明了：没有一套放之四海而皆准的剪辑风格，每个片子都应该根据自身的故事、表演和气质来找到最合适的方案。
刘新竹谈《春江水暖》：
从中国长卷画中找到剪辑的美学
刘新竹以《春江水暖》为例，讲述了一个在剪辑阶段才诞生的美学体系是如何从中国古典绘画中获得启发的。
剪辑指导 刘新竹
拍摄跨度两年，覆盖春夏秋冬四个季节，素材量巨大。
最初他们还是
用传统的蒙太奇方式来处理
——比如开场寿宴上一个小孩噎住了，就按照“事件发生→周围人反应→大家围过来帮忙”的正反打逻辑来组织镜头。但随后刘新竹找到了一个完全不同的切入点。
影片的视觉参考是黄公望的长卷绘画。
刘新竹小时候学过中国画，她注意到长卷绘画有一个独特的观看逻辑叫“移步换景”——画卷由右向左逐渐展开，叙事不是通过正反打的“刺激→反应”模式来推进，而是通过一个又一个“情境”的呈现来完成。在西方蒙太奇体系中，一场戏的推进靠的是反应——有人做了什么，周围人怎么回应；但在中国长卷画中，推进靠的是情境——这里有人在梳妆，那里有人在上轿，再远处是边疆的风光，它们不构成因果链，但共同构成了一幅完整的图景。
于是刘新竹尝试拿掉了所有正反打。当那个小孩噎住的时候，她不再给周围人的反应镜头，而是给整个场景中的其他元素——远处的乐队、厨房里做饭的人——如果这是一幅画，它们都是画中的元素，而不是某个人对某个事件的具体反应。他们发现，这种方式恰好描绘出了他们想要呈现的那种家庭细水长流的生活方式。
于是导演根据这个在剪辑台上摸索出来的风格，重拍了寿宴那场戏。整部影片最终都依据了这套方法。
在《白塔之光》中，刘新竹使用了类似的
“概念先行”
方法。她从片名出发，决定在剪辑中把白塔和北京变成影片的一个“角色”——所有空镜都不是用空镜的逻辑来使用的，而是把北京当作一个有性格、有变化的人物来呈现。过去的北京是老城，现在的北京是SOHO和高楼大厦，“人物”的性格变了。被问到这是不是一种创作习惯，刘新竹的回答简洁而笃定：“这是我唯一会的一种工作方式。”
张一博谈《捕风捉影》：
动作戏的蒙太奇化与交叉剪辑
张一博的《捕风捉影》有大约9场大的动作段落。他有一个优秀的动作指导苏杭（刚获得金像奖最年轻的动作指导），动作组会先出一版带基本音效的粗剪，张一博在此基础上精修——重新组合、删减、接动作、配音乐，再把它融入到叙事段落中。
核心挑战只有一个字：长。
第一版粗剪全片三个半小时，光动作场面就占了极大的比重。导演和制片人都喜欢三个半小时那版，但不可能上映。张一博用了两三周把它压到两小时四十分左右拿去测试，然后继续缩减。改变最大的是警察局大战——从最早的25分钟压到最终大约15分钟。
剪辑指导 张一博
他分享了两个处理“动作戏太长”的方法。
第一个是直接删减中间的打击
——比如原本左右打三拳，压缩成一拳打倒。但这种方式有局限性，因为景别和动作衔接已经设计好，不是随便能切的。
第二个方法是把动作段落蒙太奇化
——比如何秋到黄德忠家刺杀的那段，本来是一个完整的打斗，但放到全片的那个位置已经拉不起来了。虽然动作指导苏杭为此跟他争论了很久（因为那是成龙打得最累、设计最精心的一段），张一博最终还是穿插了傅龙生与西蒙打电话的线，做成了交叉剪辑。这既解决了节奏问题，也在叙事上形成了两对父子关系的对照——剪辑手段同时服务于节奏和主题。
圆桌讨论：
AI来了，剪辑师去哪？
论坛的最后几分钟，李点石抛出了一个尖锐的问题。她引用了一段网上的观点：
未来导演用自然语言跟AI阐述得足够清晰之后，效果或许比人工剪辑实现得更好
——因为AI可以完全执行导演意志，而人工剪辑做不到。
四位剪辑师的回应各有角度。张嘉辉的回答最为干脆：“未来就是剪辑师当导演。”他认为，剪辑师对整个前期后期流程的熟悉程度，加上AI的执行能力，反而打开了剪辑师转型导演的通路。李永一补充，即使不当导演，剪辑师也可以协助导演做选择——AI剪了100种方案，你帮导演挑就行了。刘新竹是AI的重度用户，甚至用AI写日记。她期待AI能更快地介入素材整理、分场、找近景这些规律性工作，但坚信“创造力是人最有价值的东西，人太需要找乐子了”。张一博从艺术史的角度提供了一个类比：当年摄影术出现后激发了印象派的诞生——当AI能大量剪出商业片之后，大家一定会看腻，“那个时候你怎么手搓出一个真的跟AI不一样的东西，才是最令人期待的”。
左起：李点石、张嘉辉、李永一、刘新竹、张一博
李点石最后留下了一个开放性的问题：如果我们所有人的第一步都被AI帮助了——不再需要剪辑助理，不再需要前面那些年的“找规律”训练——那么之后做选择的人从哪里来？学生们被AI剥夺了做基础工作的机会，他们还能不能成为一个真正用剪刀讲故事的人？“我没有定论，”她说，“但这种思考要一直存在。”
04
主旨演讲 | 江亦隽：《南京照相馆》
“剪辑的力量”电影主旨演讲单元，青年剪辑师江亦隽带来关于《南京照相馆》的全景分析。他用三个详实的案例，阐述了一个贯穿全篇的核心命题：
在重大历史题材，剪辑的任务不是站出来，而是藏起来。
创作前的两步判断
江亦隽坦言，这个项目对他来说“一切发生得太快”——重大历史题材是第一次做，完成整个后期只有五六周，没有跟组，很多事情都是下意识在完成的。但在开始工作之前，他做了两个关键判断。
第一个判断是视听语言的匹配。
对于重大历史题材的影片，剪辑的设计感如果过多，一定会损害故事的真实性——而真实性的丢失对历史题材是致命的。因此，更加传统的、更加“隐形”的剪辑应该是正确的选择。
第二个判断是找到剪辑介入的抓手。
既然要隐形，就不能什么都不做。他想到的第一个抓手是人物。这是一个大时代下小人物的故事，他确立了一个原则：利用人物的反应来带领剪辑的刀口——人物先看到了一件事情，然后观众才跟着人物一起看到，而不是由剪辑强行把新的信息推给观众。另一个抓手是音乐——在剪辑阶段就介入音乐设计，大面积铺设无旋律或弱旋律的底色音乐，在需要的时候通过音量变化、乐器加入、出入口设计来“拔起来”。
剪辑指导 江亦隽
案例一：六分钟内六场戏的情绪统一
江亦隽重点分析了一段六分钟的内容——它包含六场戏和好几种不同的基调：阿昌离开照相馆想要逃亡的行动线，中间切出的日军掠夺文物（叙事性的客观视角），以及阿昌返回照相馆后老金教他洗照片（人物关系的建立）。
在阿昌的行动线中，所有他看到的内容都遵循一个原则：
先给“阿昌已经看见了”的表演，再给他看见的内容本身——先果后因
。这样从他看见的内容返回他脸上时，反应就能获得更深的共鸣。比如他看见日军施暴烧人的画面，素材里有大量角度和升格素材，但最终只用了人冲出来的决定性瞬间，没有做过多的渲染。“重要的不是展示施暴的过程，而是描写被迫害的人”——这是全片的原则之一。
音乐的设计同样服务于情绪的连贯。
阿昌回到照相馆时仍然心有余悸，危机感的音乐一直延续到他进入暗房看见老金安全之后才消除——两场戏在情绪上被混为了一场。而当老金主动拿出教材、做自我介绍时，江亦隽判断这里需要一个新的情绪提示——因为两人之前刚发生过争执，阿昌是逃跑失败才回来的，老金不提旧事反而主动教他，这个时刻应该有感动。于是他把下一段音乐前置到这里就起了。这样做还有一个结构上的好处：把紧接着的日军掠夺文物的戏也括进了同一段情绪音乐之中。如果不做引导，那场戏只是一个单纯的信息交代；但被同一段音乐包裹之后，小人物的情绪和大时代的背景就连在了一起。
案例二：动作对照的人物写照
江亦隽展示了
一组精心设计的动作对照剪辑
：伊藤拍照的动作与日军上子弹的动作。素材里两组动作都是全套拍摄的，但他只选择了能形成对照的片段——每个动作只做一半，前一个动作的尾巴和后一个动作的头被“吃掉”，两个动作融为一个连贯的运动。这样既强化了视觉上的对照性，也确保了动作清晰可辨——如果看不清，对照就失去了意义。
在后半段，伊藤与军官对话中穿插了身后日军杀害南京居民的过程。当伊藤说到“底片丢失了就无法弥补”的时候，正好是背后的枪响。他这么在乎底片的存亡，身后生命正在逝去，他却熟视无睹。江亦隽说：“这个对照对我来说是一个很重要的人物写照——设计不仅是为了视觉冲击，更是在揭示伊藤这个人物的多面性。”
案例三：两场戏融为一场的紧迫感
老金教阿昌洗照片的段落，在素材上原本是两段独立的戏——老金教的过程和阿昌独自冲印的过程。剧本有传统的闪回设计，粗剪也是这么处理的。但江亦隽最终选择了一种更隐蔽的方式，
让教导的过程和独自冲印的过程无缝融为一体
。这样做不只是为了提速，更有一层言外之意：老金的教导是临时的、被迫的——两个人在同一个巨大的压力下才形成了传授关系。剪到一起后，紧迫感陡然增强，好像两个人在操纵同一台机器共同面对敌人。
但在提速的同时，江亦隽也
刻意保留了一些看似“应该被删掉”的细节
。比如阿昌问“什么是显影”，老金回答“你不要管，硬背”——这句差点被剪掉，但最终保留了。“我会想到他当年当学徒的时候可能也是硬背下来的，这句话是他师父对他说的，现在他又传给了阿昌。”还有老金唱童谣之前那段漫长的停顿——默默地停了很久，然后微微笑着唱起来，唱完又沉默了一会儿。从提速的角度，这些停顿一定会被剪掉。但江亦隽选择了保留：这些停顿体现的是老金在故事以外的故事——冰冷的历史环境下温暖的人性光芒。
结语：“藏起来”比“站出来”更难
演讲的结尾，江亦隽做了一个带有自省性质的总结。他说，自己本身是一个剪辑技巧使用比较多的剪辑师——在申奥导演的另一部戏《孤注一掷》中，他动用了所有能使出来的招数来强化类型感和叙事效率。但在《南京照相馆》中，他发现很多时候“使不上劲”。“我突然意识到，我的任务不是站出来，而是还原、保留那个历史的厚重感。这时候剪辑要藏起来。而藏起来，好像比站出来更难。”
这句话恰好为当天上午的论坛画下了一个精准的注释——不只是对一部影片的总结，也是对剪辑这门手艺本质的一次追问。
下午场共有五个环节：黄曾鸿辰、封山育林两场电影主旨演讲，与奥斯卡最佳剪辑奖得主史蒂芬·米利恩的对话心得分享，国内剧集剪辑创作论坛，以及张佳、周新霞两场剧集主旨演讲。
05
“剪辑的力量”电影主旨演讲单元（下）
赛车电影的后期重构
与动画剪辑的前置逻辑
黄曾鸿辰：《飞驰人生3》
“导演人格”与“赛车手人格”的角力
黄曾鸿辰以
“重构”
一词概括了《飞驰人生3》的剪辑过程。他指出，观众在银幕上看到的车戏逻辑、情节点、人物动机，几乎全部是导演韩寒在后期推翻原有方案后重新构建的。
黄曾鸿辰对韩寒导演的观察是：这位导演身上同时存在着一个“导演人格”和一个“赛车手人格”。导演人格追求戏剧张力、情感冲突和叙事设计；赛车手人格则会用职业车手的理性去审视一切是否“真实”。两者之间的拉锯，
让“真实性的分寸”成为贯穿整个后期的核心议题
。
剪辑指导 黄曾鸿辰
他以一场坠落测试戏为例。拍摄时这场戏被当作重场戏处理，沈腾的表演极其走心——抱着残骸失声痛哭，声带都在颤抖和扭曲。但这段素材最终被克制处理。原因是导演的赛车手人格占了上风：他认为作为一个真正的车手，只要通过了坠落测试，不管车被毁成什么样，所有人都应该是庆祝的心态——不存在如此悲痛的环节。
更大规模的重构发生在故事主线上。
影片原本有一条“人类车手对决AI车手”的核心线索——记星造出了一套辅助驾驶系统被窃取，有一场盲开山道的高潮戏。
这条线在前期剧本和拍摄阶段被完整执行，但到了后期被完全弱化。
导演认为不应该神化AI对辅助驾驶的作用，更根本的是，人控制车时那种“人车合一”的肉身极限感受——胎温、胎压、弯道中的G力——不能被AI的一句提示词或一组数字面板所替代。
删掉AI线后，团队面临一个新问题：前两部都有观众熟悉的改车过程，但第三部改车是前置的，决战前导演刻意没有拍摄改车戏。测试放映时部分观众提出疑问：“车为什么没有改就上赛场了？”
黄曾鸿辰和团队的解决方案是
从被删掉的AI造车段落中挑选素材，改造成一段复仇糅合改车的蒙太奇
——选取更沉静的镜头，配合张驰的情绪，与百强那边看电脑分析数据的画面形成平行剪辑。
重构过程中还出现了一个巧合
：百强那场戏手上恰好有一个车模型，改车段落里风洞测试用的也是模型，而这个模型又能对应上赛道上的真车，“模型串模型”把三个本不相关的场景串成了一条视觉线索。
在赛车段落的剪辑逻辑上，黄曾鸿辰详细拆解了三层素材构成：第一层是川西高原全实拍的赛车镜头，第二层是LED虚拟拍摄的演员反应，第三层是P房内的指挥戏。
核心难题是怎么让观众觉得“人在开车”而不是“车在带人”。
黄曾鸿辰最初按以往习惯处理——车厢内演员只给反应镜头，不给判断过程，这样节奏更快。但韩寒坚决否定了这个方案。导演的逻辑是：如果演员只有反应，那所有逻辑都后置于车的运动——车撞了人才颠，弯道来了人才转头——这样观众看到的就是“车在带着人走”。
真正开车的人必须先判断、再动作、再反应，三个阶段不能省略，顺序不能颠倒。
黄曾鸿辰最后谈到了张驰的人物动机在后期经历的根本性变化。韩寒导演在后期给出了一种出人意料的理解：作为一个真正的车手，张驰的初期目标也许仅仅是成为一名"受薪车手"——由车队聘用并支付薪酬的职业车手。由车队承担车损这一条件就足以成为车手加入其中的动机，反而比“家国情怀”或“自我证明”更接近一个真实车手的内心世界。
正是这个动机的转向，导致了一些重要段落的结构调整
——比如与孙宇强兄弟情相关的换胎戏被调整到了影片结尾，从服务一开始个人情感动机变成了服务被车队欺骗后复仇成功的离场感。
在正式进入下一环节之前，黄曾鸿辰又补充了一个重构案例：叶经理那句出圈的台词“跟我玩脏”及其背后的整条人物线，全部是导演在后期无中生有写出来的。他们从演员背对镜头说话的素材中提取片段，甚至用AI辅助调整口型，让一个庆祝时的表情契合上新写的台词。在“飞驰人生”系列这种三线素材拼合的特殊体系下，剪辑师拥有了大量后期二次创作的空间——这种解法在传统拍摄流程中几乎不可能实现。
封山育林：《浪浪山小妖怪》
动画剪辑与实拍剪辑的本质区别
封山育林的分享
厘清了动画剪辑与实拍剪辑在工作流程上的根本差异
。
第一个差异是“剪辑前置”。
实拍剪辑在拍摄之后介入，从已有素材中做选择和组合；动画剪辑则必须在Layout、原画、上色这些工序开始之前就接近定剪状态，因为动画的每一帧画面都需要大量人力绘制，进入流水线后再做大的调整成本极高。《浪浪山小妖怪》的特殊性在于，整个故事板由导演一人绘制，画风统一，封山育林拿到手的是一个完整的全片级粗剪，可以直接对故事框架做出整体判断。但大多数动画项目的故事板是团队协作完成的，剪辑师会接触到不同画风的素材——连环画式、真人预演式，甚至AI生成的概念图。这些画风完全不统一的素材堆在一起极易“跳戏”，剪辑师必须克服视觉上的不适，沉浸到故事和人物本身中去。
剪辑指导 封山育林
第二个差异是“剪辑师可以创造镜头”。在实拍中，剪辑师只能从导演拍到的素材中做选择；在动画中，如果剪辑师认为某场戏需要切近景或调整景别来改变氛围，可以直接从其他场景中挪用相应位置的画面——动画不存在口型不匹配的问题。甚至可以用文字描述希望的镜头——前景是什么、人物处于什么状态——由故事板团队按需求绘制新的画面。封山育林指出，这种“用清晰、具体的自然语言讲清楚你要什么”的方式，其逻辑与如今用自然语言跟AI对话完全一致。
封山育林还强调了动画剪辑中“心里有戏”的重要性。真人电影中，演员自带表演节奏，剪辑师只需从中挑选；但动画中大部分时间，剪辑师需要在心里替角色“演”——不断去模拟每个人物的状态和反应，并将这种内在节奏落实到具体的剪切点上。此外，前期剪辑对镜头时长的预判与最终制作之间必然存在损耗——一个预估两秒的转身动作，经过原画和动画环节后可能变成三秒。剪辑师对内在节奏的把握必须稳定，否则整个制作的时长和成本都会失控。
封山育林最后提到了一个关于叙事项目的检验标准。《浪浪山小妖怪》在短片阶段就有了一句极具吸引力的概括——“四个无名的小妖怪假冒师徒四人上路取经”——后续所有的开发都以这个核心向外延伸。他认为，任何叙事项目都可以用这个标准来检验：你的故事用一句话说出来，够不够吸引人。
06
“剪辑的力量”对话奥斯卡金像奖最佳剪辑师单元（下）：
5000小时素材的管理智慧
论坛播放了中国电影剪辑学会对话《F1》剪辑师史蒂芬·米利恩（Stephen Mirrione）的访谈精简版影片。随后战海红、屠亦然、孔劲蕾、黄曾鸿辰、四位嘉宾上台，分享了他们与史蒂芬对话时的心得感悟。
战海红：每一场赛车戏都有不同的侧重点
战海红的关注点在于史蒂芬处理赛车段落的整体方法论。她指出，
赛车题材的素材量是常规影片的十倍以上
，访谈中最有价值的部分，是史蒂芬详细分享了他在如此庞大的素材体量下如何构建完整的工艺流程。她注意到，史蒂芬对每一场赛车戏的处理方式都不同——有的侧重戏剧张力，有的侧重人物情感曲线，有的侧重细节的把控。
每一场戏他都认真规划了人物的情感走向和发展弧线
，正是这种逐场精细规划的积累，才使得阿布扎比最后那场高潮赛段能够真正"放飞"——前面所有场次的铺垫，都在为最终的情绪释放服务.
剪辑指导 战海红
她指出，
史蒂芬在《F1》中动用了大量剪辑技巧——分屏、叠化、跳切
等，但访谈中他的分享与中国电影剪辑学会一直倡导的理念完全一致：
所有技巧都是为人物、为情绪和戏剧结构服务的
。影片中这么多技巧没有任何一处让观众觉得突兀，因为所有手段都是为人的艺术去服务的。
屠亦然：5000小时素材的工艺流程设计
屠亦然
聚焦在《F1》的素材管理体系上
。影片的素材由两大部分构成：
F1赛事转播团队拍摄的2500小时，加上电影摄制团队的2500小时，合计5000小时。
史蒂芬在访谈中坦言不可能做到每一秒都看过，因此他在前期搭建了一套精密的分层筛选系统——由第一助理剪辑师、第二助理剪辑师按层级筛选赛车素材，文戏由他本人全部过一遍。屠亦然将这套系统比喻为“像设计高级机械手表一样精密”。
剪辑指导 屠亦然
屠亦然认为这套工作流程的价值超越了《F1》本身。每一部戏都有自己独特的挑战——有的素材量巨大，有的题材特殊，有的档期极紧。剪辑师拿到手不要着急下手剪，
先想清楚用什么工作方式能最有效地驾驭这个项目，再去设计与之匹配的工艺流程和团队配置
。
他还提到了史蒂芬在访谈中的一个重要观点：
早期剪纪录片的经验可以直接平移到《F1》的赛车段落中
。面对海量素材时的筛选直觉、从混沌材料中提炼叙事结构的能力，正是纪录片训练出来的核心技能。屠亦然对此深有同感，他呼吁在场的剪辑师：如果有机会剪纪录片，一定要去尝试，未来在剧情片剪辑中一定会得到纪录片经验的滋养。
屠亦然另一个重要收获是关于史蒂芬处理每场赛车戏的方法。
每一场戏都有不同的侧重点——有的侧重戏剧张力，有的侧重人物情感曲线，有的侧重空间逻辑。
史蒂芬对细节的把控和对人物情感弧线的规划极其认真，这也是为什么最后阿布扎比的高潮赛段能够真正“放飞”——前面的每一场戏都为最终的情绪释放做了精确铺垫。
孔劲蕾：给自己设置主观规则
孔劲蕾关注的是一个更为根本的问题：当素材量达到5000小时，理论上你拥有了近乎无限的组合可能——任何一段赛车画面、任何一个演员反应，都可以被放置到任何位置。那么，怎么找到尽头？
剪辑指导 孔劲蕾
史蒂芬的方法不是穷举所有可能性来寻找最优解，而是
给自己设置主观规则
。比如他绝对不跨场使用人物的反应镜头——即使某条反应在表演上无可挑剔，只要它原本不属于当前这场戏，就不使用。他甚至会针对某一个具体的弯道去追求空间的连贯性——确保观众在画面中感知到的赛道空间是真实的、连续的，而不是被“偷”过来的。这种自我施加的限制，把素材重构的可能性压缩到一个可控的范围内，反而帮助他更快找到方向。
孔劲蕾坦言这对她是一种全新的解法。以往她总觉得要看完所有素材，把每一种方式都试出来，然后挑最好的。但当素材量到了5000小时的级别，即使有这个想法也无法实践。“他的这种'主观规则的建立'，其实是一种创作智慧——不是在所有可能性中找最优解，而是先建立规则，在规则之内寻找最优解。”
黄曾鸿辰：剪辑师如何“改写剧本”
剪辑指导 黄曾鸿辰
黄曾鸿辰补充了访谈中一个值得关注的创作案例。史蒂芬在谈到新闻发布会那场戏时，讲述了
剪辑师如何通过素材的重新组合改变一场戏的走向
。
原剧本中，记者问桑尼"你有没有什么遗憾"，他应该回答"没有"，这是一个轻松幽默的瞬间。但史蒂芬在审看素材时，从布拉德·皮特的表演中捕捉到了某种超越幽默的东西——一种深层的困扰和失落。于是他从另一条素材中取了一个"有"字，把回答从"没有"改成了"有"。这个改动让整场戏的走向完全不同：音乐变得沉重，角色的内心世界被打开，导演看到后高度认可。史蒂芬由此提出了一个观点：
当剪辑师对素材保持开放的心态，就能发现剧本之外的可能性，为影片带来创作者自己都意想不到的惊喜。
07
剪辑的力量”国内影视剪辑创作论坛
剧集单元
剧集单元由中国电影剪辑学会常务理事屠亦然主持，张文（《小城大事》）、周茂杰（《藏海传》）、鄢一平（《反人类暴行》）、盖赫明（《生命树》）四位剪辑师围绕各自的代表作品展开创作分享与研讨。
张文谈《小城大事》：
稳中带变，三个时空并行的情绪释放
张文面对的
首要问题是年代剧的节奏定调
。《小城大事》根据真实故事改编，历史厚重感强烈，但当下观众的审美习惯已经碎片化和短剧化。团队经过几轮讨论，尝试了快节奏剪辑方案后发现不对——当年那群人的热情劲儿被剪碎了，那种质朴的冲劲消失了。最终确立了
“稳中带变，沉重中不失喜感”
的方向——喜感不作为叙事手段，而是通过人物关系、生活细节和方言习惯自然流露。
剪辑指导 张文
张文着重分析了男主亲自去拍广告的段落。原剧本按时间顺序正常推进，但团队打乱了叙事结构，把拍广告的过程后置，让观众先在电视机前看到结果。同时
构建了三个并行的时空
：男主自己躲在角落不敢看、全县群众在餐厅和家中焦虑等待、电视里男主不断被摔被撞却始终不放弃的高难度动作。
随着电视中的冲击一遍遍加剧，三个时空的紧张感被同步推到极致。
当广告最终拍成的那一刻，所有压力在同一个节点释放——紧张、焦虑、担忧，全部化作喜悦和解脱。
周茂杰谈《藏海传》：在暂停键时代做权谋戏
权谋戏的核心是“藏”——人物的真实身份和意图要一层层剥开。
但在流媒体时代，观众随时可以暂停、截屏、放大画面，甚至用一个指甲盖的细节就能推断出人物的真实身份。这对剪辑的保密性提出了前所未有的要求。
剪辑指导 周茂杰
周茂杰团队的做法是
极致的细节管控
。恩公角色戴着面具的每一个镜头，都要放大到眼部去检查——只要自己能辨认出来，观众就一定能辨认出来。在台词层面同样如此：凡是不应该在那个历史时期出现的措辞，哪怕只是一个字，都要扣掉。
导演在现场的拍摄极其细致，对每句台词、每个表演、每个眼神都会反复要求做到位，因此素材量巨大。周茂杰团队
用多机位同屏回放的方式来提高效率
——在一个画面上同时呈现全景、近景、中景甚至特写，同步对比每一条素材，迅速判断哪一条的表演最准确、最符合当下人物的状态。
周茂杰还
详细分析了藏海这个角色的情感变化阶段
：从灭门后被师傅收养、到发现仇人就是最亲的人、再到师傅被恩公害死后如何为师复仇——每一个阶段都需要通过精准的细节处理让观众相信这个人物的转变。“你得让人可信——细节给到位了，这事就成了。”
鄢一平谈《反人类暴行》：
为每个角色建立独立的剪辑风格
鄢一平的核心剪辑逻辑是
“以人物视角出发做风格”
。这部基于731部队历史题材的剧集，在剪辑之前做了大量历史调研——满洲国各阶级人群的社会背景、731前身防疫给水部的建制、追溯到以石井四郎家乡命名的加茂部队。这些前期工作是为了让剪辑师真正理解每一个人物所处的历史情境，从而为他们找到匹配的剪辑风格。
鄢一平为每个重要角色建立了独立的处理方式：荒川良平——从小随母去日本，长大后满怀憧憬来到满洲国，发现一切与想象完全不同，整个世界从根上垮掉——处理方式是跳跃的、虚实交错的，让观众跟他一起陷入混乱。童常福——需要保护家人安全的隐忍角色——处理方式是克制的、沉稳的。小岛幸夫——向往讴歌式生活的飞扬性格——剪辑风格则是明快而外放的。“不同的人物就是不同的剪辑方式”，鄢一平强调。
剪辑指导 鄢一平
关于副线人物的平衡
，鄢一平的方法不是按比例缩减，而是
寻找与主线的交汇点
。比如武子和川口聪这对角色——武子作为满洲新娘嫁给了川口聪，最终两人都死于731。在武子死去的段落中，鄢一平加入了剧本中没有的碎片化闪回——他们相识之初的画面。这种二次创作让副线人物的命运有了厚度，同时也为川口聪后续的行为动机提供了情感支撑，使其与主线形成有机关联。
鄢一平还着重分享了两场大礼堂戏的剪辑。第12集中川口聪被砍头的那场——压抑到极点的气氛中，台上的石井四郎如同一颗不定时炸弹，台下正好坐着荒川良平和小岛幸夫。他通过在关键话语前后多给反应、留白留长、配合跳跃性剪辑，把压抑感一层层堆叠。最后一集的大礼堂戏则有所不同——它走向高潮和结尾，童常福之死与他妻子在街上生产形成交叉剪辑，最终用“生死对冲”把高潮推到极致：死亡和新生在同一个节点碰撞，声画不同步、画面扭曲等手段全部为这一刻服务。
关于声音设计，鄢一平介绍了一种值得注意的前置工作方式：
这部剧的作曲在剧本阶段——甚至剧本还没定稿的时候——就已经介入了
。作曲和剪辑团队根据剧本讨论音乐的风格和方向，拍摄过程中作曲不断输送新的音乐素材，因此等到后期剪辑时，团队已经拥有了一个庞大的原创音乐库。音乐反而是完成最快的一个部门。
盖赫明谈《生命树》：
高原缺氧下的“轮转剪辑”法
《生命树》在海拔3000米以上的青海高原拍了188天，杀青后精剪时间只有29天。
盖赫明到高原后发现，正常状态下一天能剪20分钟的产出，在缺氧环境下从早到晚最多只能完成6分钟。
剪辑指导 盖赫明
团队由此发明了
“轮转剪辑”法
：一场戏先由一人按常规技法快速搭出粗剪（大约一小时到一个半小时完成），交给第二人用不同视角丰富修改，再由宏观把控能力强的第三人根据前后段落的基调做整体调整，最后到盖赫明手上。三分之二的戏每个人都剪了两三遍。邵云飞出场那场戏，一个同事剪了11遍。工作编排的本质逻辑极其朴素：“谁脑子清醒谁来干，不清醒的赶紧换。”
在风格确立上，盖赫明面临一个独特的认知障碍：他是92年生人，故事发生在96年的青海——同一个年代，但完全不同的世界。盖赫明在开机前一年就跟导演一起进入剧本工作，拿到了采风笔记和文献资料，这些前期积累帮助他理解了这个遥远而陌生的情境。
盖赫明使用了
“音乐先行”的方法确立风格
——开机之前就大量搜集能与文献资料产生情绪映照的音乐。他
将这部剧定位为“末世题材”而非传统西部题材
：出了马知县的边界就是无人管辖的荒野，进了马知县就是人类的安全区。因此他大量参照了美剧《最后的生还者》的音乐处理和减法逻辑，以及游戏《刺客信条：英灵殿》中维京人出海掠夺的气势——巡山队每次出任务十几个人一辆车，与维京人每次出海十几个人一艘小船的情境高度相似。“提起维京人你就觉得这帮人很凶悍很有气势——我需要的就是那种东西。”
在喜剧处理上，盖赫明提出了一个值得注意的判断：《生命树》的整个背景——巡山队、可可西里——给观众留下的印象太苦了。导演的创作意图不是做苦难，而是展现在极端艰难的环境下，人如何顽强地生长和活着。因此，
所有喜剧桥段的处理原则是：让笑点突然凸出来之后尽快收回到生活的质感中，不要让喜剧延宕太久
。他还根据不同角色来源对喜剧风格做了区分：藏族同胞的喜感揉进日常生态中，不凸显；邵云飞作为省城来的年轻人，用波莱罗舞曲、舒伯特等古典乐做衬底，凸显他的“新世界”属性；白芍和她广东来的恋人则用爵士乐来匹配他们的“洋气”定位。
圆桌讨论：观众“门槛”之争
论坛最后，屠亦然提出了一个四位剪辑师在实际工作中经常遇到的问题：制片方认为叙事门槛太高，要求通过剪辑把门槛降下来。四位剪辑师的回应形成了一个统一的立场——
门槛本身不是问题，逻辑是否通顺才是问题
。
左起：屠亦然、张文、周茂杰、鄢一平、盖赫明
张文的态度是“先讲清楚再提高门槛”：即使要设置信息的层次，也必须确保观众首先能“懂”。周茂杰更为直接——他认为很多时候制片方所说的“门槛高”实际上是“逻辑没讲清楚”，解决方案不是剪快或删掉复杂段落，而是把逻辑补通顺，“逻辑通了，反而戏变长了，但观众不会觉得闷”。他甚至会剪出两个版本——一版满足制片方的要求，一版按自己的判断——然后组织试映来比较。鄢一平认为，剪辑师本身也是观众，在尊重观众的基础上保留自己的坚持，“这个坚持是唯一标准”。盖赫明则补充说，现在的观众观影经验和审美能力已经远超十年前，不要低估他们的接受度。
08
“剪辑的力量”剧集主旨演讲单元
删繁就简与信息浓缩
张佳：《大生意人》
在四十集的长度里控制叙事密度
张佳将剪辑比作素描——
本质是用减法做加法，从混沌的素材中提炼出有呼吸感的秩序
；又将剪辑比作翻译——从文字到影像再到观众脑海中回想的文字，翻译的准确与否关乎传递出的所有感受。
剪辑指导 张佳
《大生意人》以晚清为背景，采用单元商战加主线成长的结构，粗剪50集，最终播出40集，大量完整的角色线被整条删掉。张佳的核心原则是：
服务主线、推动人物成长、强化商战冲突的保留放大，其余冷静删除
。
在具体操作上，商战谈判戏直奔主题——舍弃寒暄和过渡镜头，聚焦眼神交锋、关键台词和动作细节，用短镜头快速切换拉满紧张感。成长转折戏则保留关键情绪镜头，坚决去掉重复的情绪铺垫——“多余的煽情一旦显得啰嗦矫情，就会陷入自我感动，对整条线反而是减分”。
在全剧节奏的宏观把控上，张佳采用了一套与人物弧光同步的节奏方案：前期底层求生——节奏紧促，凸显窘迫感；中期商界立足——镜头稳定，节奏沉稳；后期商王格局——全景、对称构图、舒缓长镜头，彰显气场。这种镜头语言与剪辑节奏的同步转变，让人物成长的过程可视化。
她还分享了一个实战技法：
用演员的即兴台词替换剧本台词
。在信息不变的前提下，用现挂的即兴发挥去置换剧本中冗长的对白，让原本枯燥的段落变得跳脱甚至诙谐。
周新霞：《奇迹》
新时代语境下剪辑的信息浓缩
周新霞会长的演讲主题是
“新时代语境下剪辑的信息浓缩”
。她指出，碎片时代的观众观影习惯已经改变，AI和短视频对长片叙事形成冲击——但这种冲击实际上在倒逼创作者思考：怎么让叙事更高效，怎么让信息更浓缩。
《奇迹》的创作背景比较特殊——这部剧由两个导演团队分别完成，交到央视后再交到周新霞手上，她在已完成的成片基础上重新做了一遍。她用两组对比鲜明的“修改前后”片段，阐述了三种信息浓缩的方法。
中国电影剪辑学会会长 周新霞
第一种方法是“用蒙太奇将线性叙事变为非线性叙事”。
她以闫妮到深圳找工作的段落为例：原版按完整的线性顺序交代每一个环节，但周新霞判断这整段只是一个“交代”，后面真正重要的内容在别处。她提炼出核心信息，用蒙太奇把关键信息平行起来，将冗长的线性叙事压缩为信息浓缩的非线性段落。
第二种方法是“用完形心理学将不完整变为完整”。
她引用巴赞的理论——电影应该有空洞，观众会将自己的思绪和生活经验填补其中。一场两个年轻人因修自行车而相识的戏，原版交代了籍贯、学校、英语互教等大量信息，但很多在后面的剧情中都会出现。“信息一旦重复，我一定会挖掉。”她只保留了修车相遇和夜校互教英语两个核心情境，其余全部删除。“今天的观众愿意在字里行间、只言片语中去感悟，不需要你描绘得那么清楚。”
第三种方法是“以影片的主旨重构叙事”。
周新霞说，她剪每一个片子首先要找的就是：摄制组要向世人说的那句话是什么？找到了这个点才算捕捉到了影片的灵魂，然后用这个点去“通”每一场戏——这场戏有必要吗？非得在这吗？想清楚了才决定留还是删。
她引用了去年论坛上另一位剪辑师说过的一句话作为方法论的注脚：“让上一场戏走得更早，让下一场戏来得更晚。”意思就是不要那么完整——戏剧任务完成了就走人，后面能带出来的信息就让它在后面出来。周新霞认为，这个“度”就是最好的叙事阈值。
本届“剪辑的力量”论坛成功举办，充分展现了中国电影剪辑学会在推动国内外剪辑艺术交流与行业发展方面的深厚积累与前瞻视野。论坛不仅搭建了国内剪辑师与国际获奖剪辑师的专业对话平台，更通过丰富的案例分析和前沿议题探讨，呈现了当代剪辑艺术在不同影像形态中的创新实践。从院线电影到动画长片，从赛车类型片到年代剧集，从商业叙事的节奏把控到历史题材的情感克制，论坛全方位展示了当代剪辑艺术在不同影像形态中的创新实践，也再次印证了“剪辑的力量”论坛作为国内剪辑领域学术交流平台的专业价值。
来源：影视制作杂志
