两个女人的一次出逃回响了30年？再解读被戛纳致敬的《末路狂花》

摘要：近日，2026年法国戛纳电影节官方海报发布，致敬雷德利·斯科特的经典影片《末路狂花》，认为该片展现了对传统性别结构与社会权力关系的强烈反思，是一部具有突破意义的代表作。

近日，2026年法国戛纳电影节官方海报发布，致敬雷德利·斯科特的经典影片《末路狂花》，认为该片展现了对传统性别结构与社会权力关系的强烈反思，是一部具有突破意义的代表作。

1991年的电影《末路狂花》上映后，在当时引发了广泛讨论与思潮激荡。有人高度赞赏，也有人质疑其存在的合理性。《时代》杂志曾将两位主演登上封面。

《末路狂花》，[美]玛丽塔·斯特肯著，徐佳玮译，广东人民出版社出版

如何解读这部电影在当下语境中的价值？近期由广东人民出版社出版的“灵韵经典电影细读”中《末路狂花》一书或许可以给出参考。本书由美国纽约大学斯坦哈特分校媒介文化传播系教授玛丽塔·斯特肯撰写，从类型融合、空间表达、剧本中的法律困境，以及影像中的视角权力与人物身份认同等多个层面，对《末路狂花》进行了深入解读。

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于《末路狂花》的故事情节，很关键的一点是，两位女主角的原初意图与最终结局迥然相异。电影开篇的整体基调轻盈愉快，它借由展现两位女主角的性格差异，为观众营构了一出神经喜剧，仿佛故事不过是两个女人想要出逃一个周末，借此远离枯燥乏味的日常，以及不尽如人意的亲密关系。然而，在界定影片的所属类型时，最不容忽视的便是塞尔玛和路易丝并非起初就有意成为罪犯，她们几乎是在阴差阳错间走上这条路的。正是这种从神经喜剧到伙伴电影，再到公路电影、犯罪电影的转变，赋予了它一种类型混合的特质。更重要的是，这也使其成为对多种经典电影类型的重新解读。作为非常规的犯罪者与逃亡者，塞尔玛和路易丝既重溯又重塑了许多标志性的美国电影人物。

在探讨这部电影的独特定位时，我们不妨从它的名字“塞尔玛&路易丝”（Thelma & Louise）着手。首先，连接号“&”十分醒目。此处并未使用单词“and”以及两侧的空格号，没有起名为“塞尔玛和路易丝”（Thelma and Louise）。她们更像是一个团队、一对合作伙伴。这样的标点修辞也将其置于一项由来已久的“犯罪搭档”人物传统之中，类似的组合贯穿电影史：邦妮和克莱德、布奇·卡西迪与圣丹斯小子。同时，“塞尔玛&路易丝”也在向我们预示一些不一样的东西：塞尔玛，竟然是一个逃亡者的名字？路易丝居然也是？这两个名字是那么老派，充斥着乡镇气息，既不神秘，也毫无魅力，以至于我们宁愿相信这是两位祖母的芳名。它们听着像是此类女性的名字：她们大门不出，二门不迈，从不敢背井离乡，总是安分守己。事实上，它们更像是某种女子喜剧组合的名字，如露西和埃塞尔（Lucy and Ethel），或者拉维恩和雪莉（Laverne and Shirley）。这些名字属于不得已而为之的亡命之徒，属于原本恪守法律，却因法律不公而走向反抗的女性。

从童话故事到神经喜剧，再到暴力-复仇电影（rape revenge film）及伙伴电影，无数电影学者将《末路狂花》划归为不同的电影类型。在应用这一众电影类型的叙事惯例时，《末路狂花》显得如此天真自然；但它在巧妙玩转这些符号与范式时，又不失老练。《末路狂花》主要借鉴的是逃亡电影，它是西部片与公路片的融合体，在美国电影史上有着悠久的传统。逃亡者是美国神话的核心人物，这类形象不仅代表着坚韧的个人主义思想，更是美国西部边陲精神的具象体现——“真正”的男子汉不遵守国法，他们恪守的是另一套规则体系。因而，美国的历史偶像既有高尚可敬的亚伯拉罕·林肯，也有19世纪末的亡命之徒杰西·詹姆斯，他抢劫银行、打杀掳掠，却对美国西部历史的理想化塑造起到了至关重要的作用。逃亡者被神话为藐视体制（法律、资本主义和工作伦理）的人，那些克己守法的公民在关注其英勇事迹时能够得到替代性的快感。

倘若我们纵观美国西部叙事的发展，便可以将《末路狂花》视作对逃亡电影惯例的一次颠覆。1960年代两部星光熠熠的逃亡电影——《邦妮和克莱德》和《虎豹小霸王》——打下了此类叙事最为坚实的范式基础。这两部电影有效地确立了逃亡电影发展至1960年代的新面貌，它们既重申了这一类型的传统，又将之重新定位在1960年代解放运动的意识形态里。在观看这类电影时，观众对逃亡者的认同感也生发出文化抵抗及反传统的崭新意义。

我们可以根据这些电影来探寻《末路狂花》所继承的传统脉络。《邦妮和克莱德》不仅是一段逃亡者的罗曼蒂克传奇，还特别讲述了性与枪之间的微妙联系。因此，它对先前那些以亡命鸳鸯为主角的电影[比如广受热捧的B级片《枪疯》（Gun Crazy，1949）]既有继承，亦有背离。这部电影里的爱侣通过枪火与连续犯罪来互诉炽热的衷情，然而，只有当他们的媒体形象得到提升时，他们的性爱关系才获得圆满。不过，真正为《末路狂花》即将着手实践的逃亡电影奠定基调的影片，是融合了犯罪情节与神经喜剧元素的《虎豹小霸王》。

《虎豹小霸王》确立了逃亡电影的一项经典设定，即由在逃罪犯构成的搭档组合。这一设定也为伙伴电影所共享，它依循惯例为影片构建了一种二元属性：主角二人之间的差异既能制造幽默效果，又可以提高他们实施犯罪时的效率。在《虎豹小霸王》中，圣丹斯小子枪法出众，而卡西迪尽管枪法拙劣，却是运筹帷幄的智多星。这种搭档设定与神经喜剧的某些特质天然适配，尤其是他们总会嘲弄对方的技能与计划。《虎豹小霸王》里有一出名场面：两位主角被逼入绝境，置身悬崖，脚下便是湍急的河流。此时，圣丹斯小子不得不坦言自己不会游泳，而卡西迪闻言不禁狂笑。纵观整部影片，其喜剧效果主要源于二人相互指责对方计划不周或搞砸某件事时的互动。

布奇·卡西迪和圣丹斯小子

《末路狂花》既继承又戏仿了这一叙事惯例。影片一开始就确立了这两个女人之间的差异。路易丝是一位爱冷嘲热讽的女侍者，她前脚还在训斥年轻顾客不要抽烟（“这会损害你的性欲。”），后脚就在厨房点燃了一根烟，她举手投足间都散发着一种困囿于小镇的疲惫感。头发凌乱的塞尔玛则在厨房里晃荡着，不停地从冰箱里拿出一块吃了一半的糖果板，咬一口，而后又物归原位。路易丝强迫症般地讲求整洁，她会细致地叠放行李，将鞋子放进塑料袋，并熨平衣服上的所有皱褶。塞尔玛用巨大的卷发筒将头发高高别起，她的打包方式就是把整个抽屉的内衣都倒进两个行李箱里，并且将衣柜彻底清空。她对旅行时应当带些什么一无所知，显得极为稚拙，毕竟，她大概从来都不曾周末出行过吧？路易丝严谨有序，她会把洗净的玻璃杯擦干，还会把毛巾整齐地叠放在柜台上。她用整洁的头巾包着头发。对比之下，塞尔玛似乎总是处在失序边缘。

路易丝精神紧绷，疲于生活；塞尔玛天真懵懂，毛躁混乱。影片开头通过交叉呈现二人打包行李的场景确定了她们的搭档关系：路易丝是年长且更明智的一方，塞尔玛则是年轻且受庇护的一方。路易丝负责开车，塞尔玛则掌控枪火。

然而，正是路易丝的车泄露了她对自己那井井有条的公寓生活的不满足。这辆车极其不实用，它是一辆1966年的绿色雷鸟敞篷车，一辆真正的公路车，旨在让驾驶者出尽风头。（实际上，片方总共使用了五辆雷鸟车。）在原剧本里，路易丝对这辆车的喜爱更为明显。有一次，塞尔玛对她说：“你在乎那辆车胜过在乎大多数人。”她回答道：“多数人只会给我找麻烦，但那辆车能帮我摆脱麻烦。”在成片里，她对这辆车呵护有加，甚至会在土路上对着乱跑的牛大喊：“别把我的车撞坏了！”这辆车是路易丝唯一的放纵，而最终，它夺人眼球的外观也对故事结局起到了关键作用。然而，在电影之初，路易丝和她的车形成了一种反差：她明明开着一辆敞篷车，却总是放下车顶；此外，她头上还一直包裹着整洁的丝巾，以免发型凌乱不堪。

尽管《末路狂花》在开篇就勾勒出二人的形象轮廓，但影片最重要的部分是呈现她们角色互调的过程。在影片的第一部分，塞尔玛表现得幼稚鲁莽，会像小狗一样哼唧着央求扮演家长角色的路易丝，要么求她在酒吧停车，要么让她捎上路边的搭车客。然而，一旦路易丝真正陷入绝望——搭便车的J.D.偷走了她的6500美元（这是她多年省吃俭用攒下的钱，她原本想靠着这笔钱去墨西哥）——塞尔玛就好像变了个人。她先前是那么不靠谱，甚至在数钱的时候都会失手让20美元飘出窗外，但此刻她挑起大梁，决意让路易丝重新上路，还抢劫了一家杂货店来获取资金。这场戏是路易丝和塞尔玛之间位置对调的关键节点。吉娜·戴维斯说：“我们的确是最好的朋友，但在某种意义上，此刻我们才开始对彼此之间的关系有了清晰认知。路易丝此前从未崩溃过。这场戏让人感慨良多。然而，我也意识到我们之间必须有一个人保持坚强，于是，从这场戏起，我便开始掌控局面了。”有一种论调认为，这场戏意味着塞尔玛发生转变，是因为她第一次体验了愉悦的性爱（对象是J.D.），其生活巨变恰似一场性高潮的来临。然而，影片已然确定了塞尔玛生命中最重要的人是路易丝，而非达里尔或J.D.，上述这场戏也清楚地表明，路易丝的崩溃才是在更大程度上塑造了塞尔玛的事件。

路易丝与塞尔玛的区别

塞尔玛的转变始于她对他人言辞的借用。她在电话里训斥丈夫达里尔时重复了路易丝的话：“你是我的丈夫，不是我的父亲。”她还模仿J.D.的说话技巧，后者是一个彬彬有礼的劫匪。然而，随着影片的推进，她逐渐将这些特质融合成自己独有的个性。吉娜·戴维斯表示：“我真的很喜欢这个角色，（我认为）要将她在电影里经历的巨大变化演绎出来是很有挑战性的。我从未见过哪个角色拥有如此落差巨大的人物弧光。”到影片结尾处，塞尔玛成了那个语气最为坚定的人，她一再提醒路易丝她们逃亡的目的，也仿佛清晰地洞悉了二人的命运，于是提议一同冲下悬崖，别让旅行中止。