摘要：二十岁时，莉娜·邓纳姆用一部短片敲开电影节大门，混迹于纽约下城一群疯狂拍电影的年轻人中间。没钱、没经验、睡办公室、刷信用卡——却第一次感到“自己值得被认识”。直到迷茫与自我怀疑袭来，她翻出母亲年轻时的日记，决定把母女俩的共同渴望拍成电影。《微型家具》由此诞生，

有趣灵魂说

二十岁时，莉娜·邓纳姆用一部短片敲开电影节大门，混迹于纽约下城一群疯狂拍电影的年轻人中间。没钱、没经验、睡办公室、刷信用卡——却第一次感到“自己值得被认识”。直到迷茫与自我怀疑袭来，她翻出母亲年轻时的日记，决定把母女俩的共同渴望拍成电影。《微型家具》由此诞生，也开启了她此后颠覆独立影坛的创作之路。《纽约客》这篇个人史，写尽了一个女孩如何靠热爱与倔强，把自己从“玩物”变成“人物”。

译文为原创，仅供个人学习使用

The New Yorker ｜Personal History

纽约客｜个人史

SCENE ONE

第一幕

On becoming a filmmaker.

成为电影人

BY LENA DUNHAM

作者：莉娜·邓纳姆

作者童年照片

关于作者

莉娜·邓纳姆（LENA DUNHAM）1986年5月13日出生，是一位活跃在纽约的电影人。她的母亲劳丽·西蒙斯（Laurie Simmons）是一位艺术家和摄影师，父亲卡罗尔·杜汉姆（Carroll Dunham）是一位画家。莉娜2008年毕业于奥柏林学院。2010年她的《微型家具》获美国哥谭独立电影奖两项提名。2025年导演的《真爱太用力》上线。

我在奥伯林学院读大学时，利用暑假制作了我的第一部短片，那时我刚满二十岁。我称之为一部讽刺作品，虽然我甚至不确定自己是否明白这个词的含义。故事讲的是一个能力超强的青少年艺术品经纪人，她颐指气使地指挥着比她年长好几岁的人——这个情节听起来像个童话，但回过头看，却颇为预言性地预示了我未来的生活。我让家人出演，把我们翠贝卡的 loft 公寓既当作制作办公室又当作片场。我已经二十年没看过那部片子了——我确信它业余的水准既会让我觉得可爱，又会让我感到不安——但在当时，它感觉就像是我的一小步，女性的一大步。正是这种狂妄自大定义了年轻艺术家的特质，而这种特质绝不应该从任何人身上被磨灭掉。

我把影片投给了圣丹斯电影节更具独立气质的对手——斯兰丹斯电影节。当片子被接受时，我感觉自己的人生就此开始了。我订了去犹他州帕克城的机票，还拽上了我当时最好的朋友奥黛丽和萨拉——两位美得惊人的娇小黑发女子，她们一左一右站在我身边时，既让我觉得自己更有价值，又让我觉得更渺小。当时有一个为入选影人设立的 Facebook 群组，里面会发布便宜的合租信息。我们在一个破旧的滑雪旅馆订到了一张特大号床，和三十多岁的电影男青年以及他们那淡漠的支持着他们的女友们挤在一起。我们只知道，电影节承诺会有名人出没（我在一个信封背面记着：杰瑞德·莱托！加里·科尔曼！泰瑞·海切尔！斯科特·他妈的·斯皮德曼！），而且，如果我们走运的话，还有机会用假身份证喝得酩酊大醉。

在帕克城的第一晚，我们穿着雪地靴，挤进一家拥挤的西部风情酒吧。在那里，男人们把名片塞给我们——“约翰·约翰逊，独立制片人。”我们享用了开放式酒吧，狂饮鸡尾酒——据说因为这里是摩门教的地盘，酒的度数比较低。奥黛丽画着翼状黑眼线，留着侧扫刘海，甚至吸引了名人 DJ 史蒂夫·青木的注意，他邀请我们和他一起去参加一个“摩托罗拉 x 喜力联动活动”。经历了这一切激动人心的事情之后，我们该怎么回到奥伯林，在食堂惨淡的灯光下吃饭，去上一门叫做“当代农耕实践”的课呢？

第二天，我的短片在十几个昏昏欲睡的观众面前放映了。我的荣耀结束得比我们在俄亥俄州和大学男生发生的关系还要快。失望还没来得及涌上心头——那些在媒体实验室熬过的绝望的通宵就换来了这个？——我就被紧接着放映的那部短片深深吸引了。那部片子明显更令人印象深刻，也更自信——拍摄精良，满是专业演员和木偶编舞。影片名叫《她的后脑勺》，讲述了一个害羞的男孩暗恋住在对面公寓的一个“魔幻精灵梦中女孩”的故事。我确信这一定是一个经验丰富的成年人拍的——这是木偶爱情短片中的《和莎莫的500天》！但当轮到导演致意时，站起来的却是两个大学生。他们长着娃娃脸，穿着当时代表独立文化的、故意装成爷爷风格的衣服。他们是约什·萨弗迪和本尼·萨弗迪，两个和我年纪相仿的波士顿大学学生。我和我的朋友们在电影节的剩余时间里都和他们一起到处跑，被一种制造喧闹混乱的欲望联结在一起。

本尼和约什身边已经聚集了一群出色的技术人员——摄影师、美术指导、演员——毕业后，他们在百老汇大街的一栋楼里安了家，离我父母家不远。那栋楼和对面的另一栋楼，成了那些才华横溢的独立电影怪胎们的某种宿舍——一帮男孩，总是男孩——他们就读于帝势艺术学院或哥伦比亚大学，这些学校的电影系跟奥伯林的可不一样，奥伯林的电影系只有一台传着用的超8摄影机、一台坏掉的放映机，以及一个喜欢谈论瑞典现代主义、一边叹气一边紧紧拥抱学生的老教授。我利用每次回纽约的机会去跟他们套近乎，主动提出帮忙举吊杆、做制片助理、贴海报，或者只是在唐人街的面馆请吃晚饭，因为我是唯一一个还能领到零花钱的人。

我想要的只是能和那些真正在拍电影的人待在一起——不是只谈论电影，不是在他们的博客上写电影（就像我在那个无人阅读的博客上评论卡萨维蒂的电影那样），而是真正在拍电影。而现在，他们就在这里。阿里尔·舒尔曼和亨利·乔斯特（《鲶鱼》的创作者）、美术指导萨姆·利森科，以及YouTube早期的巨头奈斯特兄弟，都在同一栋楼里租了办公室。罗纳德·布朗斯坦和他的妻子玛丽也常来，他们刚刚带着电影《愁容》和《酵母》跑完电影节。更不用说那些拥有街头服饰品牌的金发渣男，或者那个自称“声音雕塑家”的家伙了。（显然，只有后者是我有机会亲到的。）我这辈子从没觉得自己能搞清楚状况，更别说摸清方向了。但我们在百老汇的这个小公社，让我想起了母亲说起七十年代初的“Soho”时的样子——那时总有迷人的家伙在做着迷人的事，你要做的就是起床出门去找到它。有时，这份兴奋甚至直接来到我的床上——我们会全部挤在一起，用我从巴特叔叔那里继承来的平板电视看一部被误解的经典，比如《伊斯达》，我们的四肢纠缠在一起——那种方式一旦你进入了第一段真正的一夫一妻制关系，就不会再跟你的男性朋友们那样做了。

在我大三升大四的那个夏天，一些被统称为“红桶集体”的哥们帮助我拍摄了我的第一部“长片”电影——《创意非虚构》。这是一部虽有野心却方向错误的影片，混合了真实数字影像和受戈达尔启发的超16毫米胶片。拍摄带我们去了我姑姥姥在康涅狄格州的房子，也去了一个我母亲像我这么大时曾居住过的公社，那是在纽约州北部的树林里。拍摄途中，我们租的一盏灯在凌晨三点从白色面包车后面掉在了乡间小路上，接着爆发了一场争吵：“我们完蛋了。我们可能要赔，比如……”我们谁也不知道具体数额——可能是一千美元，也可能是一百万——但每个人都觉得应该是别人负责把车后门关好。我们面不改色地把摔坏的灯还了回去，结果没承担任何后果。拍摄结束时，我们把三大袋沙子倒在我母亲工作室的地板上，造了一个假沙漠，然后忘了清理。

一年后，我从奥伯林毕业。我决定把我有限的保姆收入最好地用在租一个一百五十平方英尺的“工作室”上，就在萨弗迪兄弟楼下。萨拉——那个陪我去斯兰丹斯电影节、有着男孩般俏丽面孔的朋友，一位崭露头角的剪辑师——坐在我旁边的桌位。现在我不再只是个闯入者了；我成了这个地方肌理的一部分。

另一个朋友也搬到了我们这一层，她是一位演员兼作家，名叫格蕾塔·葛韦格。在我眼里她已经是名人了，因为她主演了零零年代中后期一些顶级的“呢喃核”电影，那些电影曾在“校园视频”租赁店的货架上向我招手，让我相信在电影界谋生是我力所能及的事。

萨拉和我在勤奋地拍摄和剪辑一个名为《妄想下城女神》的网络剧集，旨在辛辣讽刺艺术界。我们称之为《三D》的这部剧每集平均只有三百左右的点击量，但它是一种以极快速度创作作品的方式。我们经常在真正的艺术展开幕式、现场音乐活动以及其他场合拍摄，这样我们缺乏制作预算的问题就不那么刺眼了。剧集主演是我最亲密的三个朋友——伊莎贝尔、乔安娜和奥黛丽，我分别在一岁、三岁和十三岁时认识了她们。晚上，我们纵情聚会，在那些穿着詹姆斯·迪恩风格衣服的男孩们租来的回声隆隆的loft里，这些男孩不知怎的还因为那些没上榜的独立专辑拿到了不错的报酬；或者在简酒店（据说奥尔森姐妹周二晚上会出没的地方）；或者在父母周末出门时，在我们儿时的家里。平日里，我从一份销售受高级时装影响的婴儿服装的工作，飞奔到我的小办公室，在那里我用一台台式电脑剪辑——这台电脑是我用第一张信用卡买的，每次十块钱地慢慢还着。与此同时，格蕾塔用我们的空间录制试镜带，偶尔我会给她搭戏，念那些带有“翼龙飞行”之类代号（后来发现是众多《侏罗纪公园》重启版之一）的剧本台词。当格蕾塔接到她的第一部制片厂电影——诺亚·鲍姆巴赫的《格林伯格》——并动身前往加利福尼亚时，我们都惊叹不已。三个月后她回来时，我们在唐人街为她举办了一个盛大的派对。我问她觉得好莱坞怎么样，她耸耸肩。“每个人都去徒步，”她说。

回想起来，那是一段非常纯真的时光。是的，也有闹剧。一个认识另一个男孩的男孩给我们搭了一个储物架和一把梯子，他在上面用烙铁烫出了布鲁斯·斯普林斯汀的歌词“我爱你的粉色凯迪拉克”，于是我自然就和他上了床，然后又和他一起公路旅行去了肯塔基州参加一场婚礼。到了周末结束的时候，我们就不说话了——除了他要求我在巴尔的摩的高速公路上开车，好让他能睡一会儿，尽管我没有驾照。萨拉和我吵了一架，因为我发现她和一个年长的情人晚上睡在办公室的地板上——在我看来这像是滥用特权（虽然现在，很难想象我当初会在乎这种事）。有一次，奥黛丽被甩了的男朋友冲进我的办公室，拿着一盏她在旧货店买的、落在他那儿的台灯，把它摔碎，然后尖叫道：“一定要告诉她这件事！”

我们赚不到钱。要说有什么变化，那就是我们在赔钱，我们住在父母家，这样才能负担得起我们那个古怪的小乌托邦。阿里尔（我们叫他Rel）有一次花了几个小时，用锡罐和绳子在我们两层楼之间搭建了一个电话系统，仅仅是为了能讲点黄色笑话，然后说“通话完毕，结束”。直到今天，每当我观看关于艺术家的纪录片，听他们描述自己第一次成为一个创意团体一员的时刻——那时还没人是为了钱，没人背叛过信任自己的合作者，也没人叫别人“背叛者”——我心里都会涌起一阵感动。在当时，一切都显得那么不确定和可怕，却又那么不可能和必然。总的来说，这段时期只持续了一年左右，但它感觉要漫长得多，或者说是更宽广，因为正是在这段时间里，我真正爱上了电影。那也是我第一次感觉自己是一个值得被认识的人。

我离开学校一年后，恐惧感开始袭来。无论百老汇那栋电影宿舍里的混乱多么欢乐，这一切的可持续性都开始变得可疑。我能付得起办公室的租金，是因为我不需要花钱找住的地方，但父母对我住在家里的兴致似乎越来越低，而且越来越被与一个到了合法饮酒年龄、却对他们关于如何在他们家生活的任何一条指示都置若罔闻的人同住的现实所激怒。我似乎在任何一份工作上都待不过五个月——差不多就在那个时候，雇我的人就会意识到我没有任何实用技能。我和一个住在旧金山的奥伯林校友有交往，每隔几个月，我就会开一张新的信用卡，买机票去看他。我们会对着他的“赛琳娜”海报吸食阿德拉，在晨光洒向卡斯特罗区时，在他的办公椅上心不在焉地做爱——但越来越明显的是，这个过渡性质的男朋友并非我此生挚爱。那个练跆拳道的平面设计师也不是，那个孤独的鸟类学家也不是，他每隔几周会从他打工的一艘三文鱼捕捞船上给我打电话。

在我短暂地做过餐厅领位员期间——我把所有小费都花在了打车上班上，因为我总是睡过头——我遇到了一个三十多岁的同事，我姑且称他为“同事”。我立刻就被他迷住了，觉得他性感、受过创伤，而且不止一点点危险。我辞了职，但留了他的号码，我们开始在他凌晨一点打烊后，在他工作地点的后巷里做爱——表面上是为了刺激，但实际上是因为他有一个同居女友，他称之为“我的室友”。当我终于看到他的家——一栋他和几个朋友以及他哥哥合住的破旧排屋（他哥哥看起来就像是那个不爱可卡因的“同事”的样子）——我被那里的肮脏程度震惊了，我不得不迅速决定是逃走还是将其视为异域风情。我选择了后者。每次父母把目光投向我那猪窝般的卧室时，我都能感觉到他们的鄙夷——房间里散落着过期的化妆品、从百老汇大道上新开的 Forever 21 买来的涤纶蕾丝内衣，以及我在黑暗中穿着厚底鞋蹑手蹑脚走向床铺时踩到的混录CD。

刚毕业时的那股冲劲已经用到了极限。母亲的一句评论——以担忧的口吻说出，这类评论总是如此——让我意识到我胖了“新生五十磅”并且没减掉。于是我开始了节食，数着杏仁吃，一日三餐都吃用代糖调味的白软干酪。我开始消瘦。每天早上“第一次晨尿”后，我都会走进父亲的衣帽间称体重，正如我常去的那些支持厌食症的网站所建议的那样。我会看着他那面全身镜，想着——带着拳击教练对误入歧途的天才说话时的愤怒——你最好做出点成绩来，孩子。

正是出于这种恐惧——害怕生活就这样继续下去，直到我年纪大到不再可爱，直到我不再成为一个崭新的人，而仅仅就是“我”这个人——我写下了我的电影《微型家具》。带着急躁和渴望，没有为某个特定的人心碎，我在父亲的书房里花几个晚上敲出了剧本。那段时间我和母亲关系紧张，在我看来那像是善恶之间的圣经式对决，但实际上仅仅是因为我从来、从来都不收拾自己的烂摊子。一天晚上，我在柜子里找葡萄酒时，发现了一箱她在我这个年纪写的日记。我把它们藏到床底下，一夜又一夜地阅读。日记里展现的那个人，与我惊人地相似。

我所经历中的母亲，性情就像她牙齿上的贴面一样平和。她总是穿着无可挑剔，但又带着那种知道自己很酷的人才有的漫不经心的自在。她不会被轻易激怒，以至于我青春期时与她的争吵常常以我捶打沙发靠垫或咬自己的手臂告终——任何能让她表现出除了带有敌意的困惑之外的情绪的事情。毕竟，就是这个女人，在我上五年级时建议我不要牵着她的手去上学，因为那样只会加剧我被孤立的情况。 然而在她的日记里，她是孤独的、为体重焦虑的、愤怒的、受侵犯的。在一份“我想要的新事物清单”中，包括“一个情人，求求了让它成功让我快乐吧”；“开始整理我的艺术作品”；“更加谨慎——少泄露我的秘密、恐惧等，尤其是性和对别人的刻薄话”。她补充道，“今天我感觉又糟又怒。我他妈到底会怎样。”

那些日记页——数百页——成了一种呼应唱和，一场我与那个曾经的我母亲版本的对话——那个版本的她曾强烈地渴望着不仅要创作作品，更要创造一种值得过的生活，就像我现在试图做的那样。对我的母亲来说，避免那种似乎不可避免的成年生活曾是当务之急——也就是她父母的那个世界：拼命地想跟上步伐，在“俱乐部”里循规蹈矩，拥有能反映他们坚实美国价值观的女儿。当我穿着一双让脚起泡的Zara仿皮高跟鞋，在曼哈顿中城一个手脚不干净的会计师的办公室来回通勤做那份日工时，我也有着同样的感受。

《微型家具》电影海报

关于我的母亲，有一点我可以肯定，无论她如何坚定地拒绝参与我内心世界的波动而让我多么恼火，那就是她从未要求我变得体面——只要求我快乐。我过去的作品似乎并没有给她留下多少印象；她从不对我的工作表现出居高临下的态度，只是过分投入于她自己的工作。但在她六十岁生日的那天早上，我打印了一份《微型家具》的草稿，放在厨房的桌子上她面前。剧本讲述了奥拉的故事，一个受挫的艺术家母亲的女儿，并且使用了母亲日记的片段，由主角对着镜头大声朗读（因为艺术家母亲们总是告诉我们要写我们所了解的东西！）。“对不起，但我读了你的日记，”我告诉母亲。“你曾说过你想演戏。这是我们能一起做的事。生日快乐。”一个极其不符合她性格的举动——她是那种从不把我们任何东西贴在冰箱上、会在高中戏剧的中场休息时就离场的母亲——她坐下来一口气读完了。“好吧，”她说。“我们开干吧。”

几天之内，母亲就从我的头号敌人变成了我的头号拥护者。她说服我父亲在十一月离开纽约市一个月，这样我们就可以把整间 loft 公寓用作片场、筹备区、餐饮中心等等。她请她的朋友们为拍摄捐款，那些金额对他们来说改变不了生活，但对我来说却能成就梦想。我无意中听到她在电话里对一位朋友说：“这个作品很好——真的很好。你会收回每一分钱的。”这种执着的信念，这种为我扫清道路的行为，使我此后创作生涯的每一个后续方面都成为可能。

利用我的电影节人脉以及从高中、大学甚至 MySpace 上找来的一群没有经验但愿意干活的年轻人，我组建了一个剧组。我的制片人艾丽西亚·范·库弗林和凯尔·马丁都是纽约大学的毕业生，他们拥有一定程度的专业水准，让我之前所做的一切看起来就是它本来的样子：儿戏。拿着仓促写成的剧本，我们在餐桌上安顿下来，开始了前期制作。我们只缺演员。我其实不认识任何演员，而且从我短暂的话剧学生经历来判断，我不确定自己是否想认识。杰米玛·柯克是高中时唯一一个不只是把我当作喜剧跟班的朋友。她在佛罗里达州康复中心治疗后重新浮出水面，像一场夏日的暴风雨一样突然而令人愉悦地猛烈回到我的生活中。她从未演过戏（虽然后来她坦白曾因为无聊上过几节斯特拉·阿德勒的课），但她比高中时那个最闪耀的女孩还要光彩照人。一个念头像一记耳光打在我脸上：她是我的缪斯。她一直是我渴望模仿行为举止的人——一半是洛丽塔，一半是基思·理查兹，带着恰到好处的独立颓废，以及对非常具体的事情（比如守时）有一种高傲的讲究。我请她饰演奥拉最好的朋友夏洛特，一个住在高天花板公寓里的孤独富家女。一天晚上，在一个派对上，我遇到了演员大卫·卡尔，他同意饰演奥拉那个性攻击性强的年长同事。（他很快就在《绯闻女孩》中获得了一个角色，在当时的纽约，这就像说你在一部奥逊·威尔斯的电影里有一个配角一样令人印象深刻。）亚历克斯·卡普夫斯基在崇拜格蕾塔的那个圈子里早已是宠儿；我在一个电影节上早上九点碰到他，当时他正过马路，还带着前一晚的醉意，我直接要了他的号码——我的首要目标是吻他，但失败了，那么合作似乎也不错。他成了奥拉那个脾气暴躁、性向暧昧的朋友杰德。

我有意将这部电影安排在我家 loft 公寓内部及周围拍摄。我的弟弟（当时还是个整洁的十七岁女孩模样）、我的母亲，甚至我们的一些邻居也会出演。在拍自己的电影之前，除了高中的一些演出，我从未表演过，但我一直隐隐地觉得，我能在镜头前做到一些我在现实生活中做不到的事情。不确定还有谁能捕捉到“我”的特质，我把主角给了自己。

我习惯了一个人当整个剧组——同时拿着摄影机和麦克风，偶尔有萨弗迪办公室的某个哥们协助，他们只是站在那里，对我有多么无知翻白眼。我之前拍摄时，总是胡乱地拖着设备穿过城镇，每走几步就要停下来喘气。现在我们试图把《微型家具》当成一个真正的片场来运作，我能看出这带来的不同。带着一定程度的预见性拍摄，素材似乎活了起来，蕴含着比我实际写下的任何东西都更深刻的含义。这在很大程度上要归功于我的摄影师乔迪·李·利佩斯，他曾是纽约大学本科电影学院的明星。他的眼光是通过观看迈克尔·哈内克和布鲁诺·杜蒙等欧洲极简主义者的作品而磨练出来的，而且他已经拍摄了在戛纳首映的电影《课后》。在乔迪之前，从没有人推动我去考虑画面构图、光线，甚至是纸上的文字。我只知道初稿，不知道如何努力去完善那些从我心中倾泻而出的东西。现在我能感觉到自己成长得很快，就像婴儿在出生第一年体重增长两倍一样。晚上，当剧组人员从公寓里撤走——留下一袋袋空薯片和一段段电工胶带让我清理——我会坐下来观看每一个镜头，全神贯注，容光焕发，感觉自己正在成为一个崭新的人。

我们在感恩节刚过时结束了为期十八天的拍摄。我去布鲁克林庆祝了一下，让“同事”在我背上发泄，但第一次，他那种轻蔑的态度没有灼伤我。我感觉，在他不知情的情况下，我已经从一个傻乎乎的小玩物变成了一个不容小觑的人。（而且，我直接从他的嘴里偷了大约十七句肮脏的性台词，用在我正在拍的一部他完全不知道的电影里制造喜剧效果，这也没什么坏处。）我们在西南偏南电影节提交截止日期前赶着剪辑完影片。该电影节正迅速成为 DIY 电影运动的中心，展示了安德鲁·布扬尔斯基、乔·斯万伯格、琳恩·谢尔顿、巴里·詹金斯和杜普拉斯兄弟等人的作品。当时的首席选片人珍妮特·皮尔森对我早期的作品产生了兴趣，在别处的每个人都拒绝了《创意非虚构》之后（包括电影节之前的选片人），她接受了它。影片在周三下午的时段放映，离黄金时段很远，但离核心活动足够近，让我备受鼓舞，得以继续前进。当我们完成《微型家具》的剪辑时——距离提交窗口关闭仅剩几个小时——我把它发给了皮尔森，并附上了一封在信件史上堪称华丽的短信。“这部电影表达了我活着的感受！”我写道。而且我是认真的。

接下来的日子里，我又回去做保姆，尽量不去想谁会看这部电影，以及他们会怎么想它——或者怎么想银幕上的我，赤裸着，蜷缩在淋浴间里，在一次下水道里屈辱的性接触后哭泣。让我感到安慰的是，当我给父母看完成片时，他们点了点头，带着那种通常只对已故艺术家才有的敬意。我仍然记得接到那个电话时我在哪里——在上厕所，尿到一半，在为一个有五个孩子、还为保姆专门准备了一个冰箱的家庭做保姆的顶层公寓里。皮尔森看完了电影，她希望我们下个月在西南偏南电影节的主竞赛单元首映。

当下年轻的艺术家们告诉我那些看似小小的胜利——被电影节接受，收到他们喜爱的艺术家的鼓励信——我总是试着提醒他们要庆祝那些早期的成功。你最初几次获得创作上的认可的经历是无与伦比的，因为你还不那么了解情况，不会去担心如果成功了实际可能会发生什么。◾

来源：深度剖析者