摘要：《世界电影史（第五版）》，[美]克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔、杰夫·史密斯著，范倍、周彬译，广西师范大学出版社｜北京贝贝特，2026年1月出版，1262页，198.00元

《世界电影史（第五版）》，[美]克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔、杰夫·史密斯著，范倍、周彬译，广西师范大学出版社｜北京贝贝特，2026年1月出版，1262页，198.00元

作为“历史诗学”实践的世界电影史书写

2026年初，由广西师范大学出版社推出的《世界电影史（第五版）》中文版正式面世。对中国电影学界而言，这部著作的抵达具有多重象征意义：它既是威斯康星-麦迪逊学派史学方法的集大成呈现，也是对一位刚刚陨落的学术灵魂——大卫·波德维尔——的最好纪念，更是电影史学书写在数字时代的一次自我更新与范式重构。然而，要真正理解这部巨著的学术价值，我们必须首先回到波德维尔学术体系的内核：历史诗学。

大卫·波德维尔著《电影诗学》

何为“历史诗学”？在《电影诗学》一书中，波德维尔区分了分析诗学（关注视听风格、结构形式及主旨）、历史诗学（研究电影的历史环境和接收脉络）以及作用诗学（聚焦观影者的活动）三个维度。其中，历史诗学处于核心位置：它追问“电影形式与风格的架构，如何又为何在时间的推展中保持稳固或产生变异”。这一追问，构成了《世界电影史》一以贯之的方法论基石，隐藏着一个核心的史学方法论问题：在电影研究日益碎片化、理论话语迭代加速、后现代史学解构宏大叙事的今天，一部通史类著作如何保持其“权威性”而不沦为僵化的教条？如何在海量史料与多元阐释之间建立起有效的对话机制？

第五版给出的答案是：拒绝成为“所有已知事实的整合”，转而拥抱一种“问题导向”的史学实践。正如作者在前言中开宗明义：“不存在唯一的电影史，有的只是各种各样的电影史。”这一立场绝非后现代式的虚无主义，而是对史学认知限度的清醒自觉——历史不是事实的堆积，而是史家在证据链基础上建构的“论点”。这种认识论立场，正是“历史诗学”的核心要义。

作为从2014年独力翻译第二版，到如今与资深出版人周彬合作完成第五版翻译的亲历者，我在这十余年的跨度中，不断重读各个版本英文原作，深切感受到的不仅是原著篇幅的增厚（从第二版的近千页扩展至第五版的近一千三百页），更是电影史书写范式在数字化浪潮冲击下的深刻嬗变。

“历史诗学”的方法论核心：规范、选择与变异

要理解《世界电影史》的史学方法论，必须将其置于波德维尔学术体系的整体脉络中考察。

1996年，波德维尔与诺埃尔·卡罗尔合编的《后理论：重建电影研究》问世，对二十世纪七十年代以来主导电影研究的“宏大理论”发起了系统批判。所谓“宏大理论”，指的是以拉康式精神分析、阿尔都塞式马克思主义、巴特式符号学为理论资源，试图以一套抽象框架解释“一切”电影现象的思辨体系——波德维尔戏称为“SLAB理论”（索绪尔、拉康、阿尔都塞、巴特的首字母组合）。这些理论的根本问题在于“挪用谬误”：它们不是从电影本身出发提出问题，而是用现成的理论框架“套用”电影，将电影视为印证抽象理论的案例。

大卫·波德维尔与诺埃尔·卡罗尔合编的《后理论：重建电影研究》

作为替代，波德维尔提出了“中间层面研究”的方法论：聚焦于可验证的历史问题与可分析的文本证据，既拒绝抽象的宏大理论推演，也反对纯粹的经验主义描述。这一立场的哲学根基，可追溯至他在《电影诗学》中系统阐述的“新形式主义”立场：将电影视为一套具有内在逻辑的形式系统，而研究的任务，就是揭示这套形式系统如何在具体的技术条件、工业体制与文化语境中生成、演变与传播。

“历史诗学”作为方法论，其核心关切可以概括为三重维度：规范（norm）、选择（choice）与变异（variation）。

规范是历史诗学的起点。波德维尔对“规范”概念的理解，深受捷克结构主义美学家扬·穆卡若夫斯基的影响。穆卡若夫斯基的“审美规范”概念在波德维尔那里被转化为一种方法论工具：规范不是僵化的规则，而是历史地形成的、为创作者提供选择框架的“可能性空间”。在《古典好莱坞电影：1960年之前的电影风格与制作模式》（与珍妮特·斯泰格、克里斯汀·汤普森合著，1985年）中，波德维尔正是通过重建“连续性剪辑系统”的规范体系，揭示了古典好莱坞电影的形式逻辑。

大卫·波德维尔与珍妮特·斯泰格、克里斯汀·汤普森合著《古典好莱坞电影：1960年之前的电影风格与制作模式》

选择是历史诗学的核心。规范并不决定具体的创作实践，而是为创作者提供了一套可供选择的形式语汇。波德维尔反复强调，电影史研究的任务，不是用规范去“解释”一切影片，而是追问：在特定的历史时刻，创作者如何在规范框架内做出选择？这些选择如何回应或挑战了既有的规范？在《以光塑形：电影中的场面调度》中，他对沟口健二、小津安二郎等导演的分析，正是聚焦于这种“选择”的创造性。

变异是历史诗学的归宿。规范并非一成不变，而是在历史中不断演化。波德维尔区分了两种变异模式：一是规范内部的精细化（如古典好莱坞剪辑从二十世纪三十年代到五十年代的演进），二是规范的断裂与重构（如新浪潮对古典规范的挑战）。在《世界电影史》中，这种对“变异”的关注贯穿始终——它不是简单地按照时间顺序罗列史实，而是追问：电影的形式系统为何在特定时刻发生变异？这些变异如何被新的技术条件、工业体制或文化语境所促成？

第五版延续并深化了这一方法论立场。全书围绕三个核心问题展开：“电影媒介的使用如何随着时间变化而变化，并形成了怎样的规范？”“电影工业的状况如何影响电影媒介的使用？”“电影媒介使用和电影市场的国际性趋势是如何出现的？” 这一问题框架的精妙之处在于，它将以往电影史书写中常见的“美学-技术-经济”三元割裂，重构为一种动态的交互网络。美学不再是超验的灵感迸发，而是在技术可能性和经济约束下的形式选择；技术不再是中性的工具进步，而是承载着特定美学诉求和产业逻辑的文化实践；经济也不再是外在于艺术的商业逻辑，而是深度塑造了艺术形式生成机制的“制作模式”。

这种“历史诗学”的实证书写，正是《世界电影史》的核心方法论贡献。它既不同于传统电影史对“伟大作品”的膜拜式书写，也不同于文化研究对“意识形态”的批判式解读，而是在“中间层面”上，以可验证的经验证据，揭示电影形式的历史生成机制。

“规范”作为方法论：波德维尔的形式分析路径

“规范”概念的引入，为电影史研究提供了一种独特的方法论路径。波德维尔在《电影诗学》中指出，规范不是研究者先验设定的标准，而是从大量文本证据中归纳出的历史概括。这种归纳不是简单的统计平均，而是对“主流实践”与“创造性偏离”之间张力的捕捉。

第五版对古典好莱坞剪辑的论述，是这一方法论的典范。书中并未简单断言“好莱坞是连续剪辑的”，而是通过大量文本分析，重建了连续性剪辑系统的核心规范：空间连贯性（一百八十度原则）、时间连贯性（因果关系的线性展开）、视点连贯性（镜头之间的匹配）。更重要的是，它揭示了这些规范并非铁板一块——在具体的类型实践中（如黑色电影、歌舞片），创作者往往通过“创造性偏离”挑战规范，从而推动规范本身的演化。这种分析路径，呼应了新形式主义的核心贡献：它将“规范”从僵化的规则转化为动态的分析工具——不是用规范去衡量影片，而是通过影片与规范的关系，揭示创作者的选择与历史语境的互动。

第五版对宽银幕技术普及的经典案例分析，堪称这种“规范”方法论的集中体现。书中指出，宽银幕技术早在数十年前就已经可行，但只有在上世纪四十年代末上座率暴跌的危机时刻，制片商才将其视为“诱使观众重返影院”的救市策略。这一解释模型，将技术史（宽银幕的发明时间线）、经济史（上座率数据与产业危机）与风格史（场面调度的变化）无缝对接，展现了跨学科整合的强大解释力。

更重要的是，它揭示了电影史的一条核心规律：艺术形式的创新，往往不是技术突破的直接产物，而是技术可能性在特定经济压力下的“被选择”结果。宽银幕作为一种技术规范，其“被选择”的时机，恰恰是既有规范（标准画幅）无法维系观众注意力的历史时刻。这种分析，正是“历史诗学”的精髓：不是孤立地考察形式，而是追问形式如何在具体的历史语境中获得意义。

第五版对法国新浪潮的论述，进一步彰显了“规范变异”的分析维度。书中不再将新浪潮视为孤立的巴黎现象，而是将其置于全球“青年电影”运动的共振场域中，揭示其与日本松竹新浪潮、捷克新浪潮在美学反叛与意识形态诉求上的同构性。这种“去中心化”的书写策略，使得电影史不再是欧洲与美国的两极对话，而真正成为多声部交织的复调叙事。

新浪潮的“规范变异”，可以从三个层面理解：在制作规范层面，外景拍摄、自然光效、手持摄影打破了摄影棚制作的既有规范；在叙事规范层面，开放性结构、作者介入、不确定性结局挑战了古典叙事的因果链条；在接受规范层面，对观众“元叙事”意识的唤醒，重构了观影者的认知活动。这种多维度的变异分析，正是“历史诗学”方法论的力量所在——它不是将形式变异归因于抽象的时代精神，而是将其落实到具体的规范层面。

从“历史诗学”到“媒介本体论”：数字时代的回响

数字技术的崛起，对“历史诗学”的方法论提出了新的挑战。当电影的制作技术（数字摄影）、存储介质（硬盘）与展示媒介（流媒体）彻底分离时，传统的“规范”概念是否需要重构？当观众从黑暗的影院转向明亮的手机屏幕，当凝视的主体变为滑动屏幕的操作者，一种新的“注意力经济学”正在重塑电影的形式规范。

第五版的深刻之处在于，它并未陷入“胶片原教旨主义”的怀旧，而是以“历史诗学”的方法论视角，冷静剖析媒介融合的复杂性。书中对《星球大战前传》系列数字合成技术的分析，不再仅仅将其视为技术进步的注脚，而是将其视为“媒介使用”方式的革命：数字技术不仅改变了制作流程，更重构了观众的感知经验——“数字技法运用于布景，给空间赋予了一种新鲜的体积感和坚实感”。这种论述，正是将数字技术纳入“规范”分析的尝试：数字合成技术创造了新的形式可能性，同时也催生了新的“选择”与新的“规范”。

如果说第二版至第四版的修订更多体现为对既有框架的修补与史实增补，那么第五版则堪称一次结构性的“媒介本体论转向”。这种转向不仅体现在新增的关于数字技术、流媒体平台的内容章节，更渗透于全书对电影媒介本体的历史观照方式之中。

在早期版本中，媒介往往被视为承载内容的技术工具，其历史意义主要在于为美学创新提供新的可能性。第五版则深刻意识到，媒介不仅是工具，更是塑造感知方式、重构社会关系、生成文化意义的“本体性力量”。对于Netflix等流媒体平台对传统发行模式的颠覆，新版将其置于“国际性趋势”的框架下，不仅讨论经济模式的变革，更探讨其对叙事长度、影像尺度和美学风格的潜在影响。这种分析呼应了D. N. 罗德维克的论断：“电影的虚拟生命有两种不同的方向：作为信息或者作为艺术。”当电影越来越成为可流式传输的“信息”，其作为“艺术”的身份认同又将如何维系？第五版虽然没有给出终极答案，但通过呈现历史的复杂性，为这一问题的思考提供了坚实的经验基础。

第五版对数字时代的回应并未止于当下，而是以“媒介考古学”的视角回溯历史，揭示所谓的“新”技术往往有着漫长的史前史。这种历史纵深感的建立，有效避免了技术决定论的陷阱，使得数字时代的变革被视为电影媒介演化长河中的自然延续而非断裂。

这种媒介考古的视角，与“历史诗学”形成了方法论上的对话。历史诗学追问“形式为何在时间中变异”，媒介考古学追问“媒介的史前史如何形塑当下的可能”——二者共同指向一个核心问题：电影的本体边界从来不是固定的，而是在历史中不断被重构。正如我在《视频监控与电影社会》中尝试论证的：视频监控影像作为一种“非电影”的活动影像形式，其历史与电影史始终处于复杂的交织状态。第五版虽然没有直接处理视频监控问题，但其对“电影媒介”边界的拓展——将电视、视频、数字流媒体纳入考察范围——为这种跨媒介研究提供了重要的方法论示范。

全球视野下的“历史诗学”：非西方电影的规范建构

一般而言，波德维尔的电影诗学通常聚焦于四个维度：（1）支配一切的形式：一部电影的大范围架构中部分与整体的关联；（2）体裁：影视风格的标准与惯例；（3）观影者的行动：由形式与风格的动力所产生的观看效果；（4）历史的诗学：形式与风格的架构如何又为何在时间的推展中保持稳固或产生变异。如此的聚焦点，也使得波德维尔追求纵深感的“历史诗学”一定程度扩展至具有广阔性的“跨文化诗学”。

这一框架的核心洞见在于：诗学的研究方法在本质上是比较的方法。它概观综述相关的制片传统与常规，不仅是为了发掘差异之处，也是为了找寻聚合之处。第五版对非西方电影生态的关注，正是这种“跨文化诗学”方法论的系统实践。在早期版本中，亚洲、非洲和拉丁美洲电影往往被安置在“地区概览”的章节末尾，仿佛是世界电影主潮之外的“地方性知识”。第五版则致力于打破这种隐性的等级秩序，将非西方电影纳入全球电影史的主叙事框架。

《卧虎藏龙》剧照

以中国电影的书写为例，新版不仅更新了对第五代、第六代导演的论述，更敏锐捕捉到了二十一世纪以来中国电影市场的爆发式增长及其全球意涵。对《卧虎藏龙》《英雄》等跨国制作的分析，揭示了华语电影如何参与全球类型片市场的重组；对贾樟柯等“艺术电影”作者的国际线路追踪，则呈现了中国电影如何在全球电影节体系中建构自身的位置。这种书写策略表明，所谓“中国电影”已不再是封闭的民族志对象，而是全球电影网络中不可或缺的节点。

对印度电影的论述，第五版也超越了既往对歌舞场面的奇观化展示，转而深入剖析其“masala”电影（混合类型）的生产机制如何与印度教神话叙事、殖民历史记忆和当代民族主义情绪相交织。这种分析揭示了一个重要事实：印度电影的独特性，并非源于某种本质主义的“民族性”，而是在特定历史条件下形成的“制作模式”与“媒介使用”方式的产物。

《寄生虫》海报

第五版对奉俊昊《寄生虫》（2019）的分析，堪称“跨文化诗学”方法论的典范。书中并未简单地将影片的成功归因于导演的天才或韩国电影的民族特质，而是将其置于多重因素的交互作用中：韩国电影工业的类型片积累、奉俊昊作者品牌的国际认可、戛纳金棕榈的加持、Netflix的全球发行网络。

这种分析范式，与波德维尔的基于“历史诗学”的“跨文化诗学”形成深度共鸣：所谓“民族电影”的辉煌，从来都是全球与在地、资本与美学复杂协商的产物。《寄生虫》的成功，既是韩国电影规范（类型片的精细化）的胜利，也是全球电影节规范（艺术电影的国际流通）的产物。影片中阶级议题的普遍性，使其能够跨越文化边界引发共鸣；而其具体的社会批判，又深深植根于韩国当代社会的特殊语境。这种“普遍与特殊”的辩证，正是“跨文化诗学”试图捕捉的核心现象。

当然，第五版中关于中国电影的论述仍存有可商榷之处。例如，对“新主流电影”现象的论述相对薄弱，对《战狼2》《流浪地球》《长津湖》等现象级作品所引发的产业与意识形态讨论着墨不多。这或许是任何通史类著作都难以避免的“时差”——史学的沉淀需要时间，而中国的电影实践正以远超学术出版周期的速度狂奔。另一个值得商榷的问题是，第五版对中国电影市场的分析更多停留在产业层面，对电影作为一种“文化政治”的讨论相对不足。中国电影的独特性，不仅在于其市场规模的增长，更在于其与国家意识形态、文化政策的复杂互动。

这恰恰提醒我们，“历史诗学”的书写是一项“未完成的工程”。第五版的开放性，正在于它为后续的对话与修正留下了空间。

阅读的邀请：电影史作为“生产性”行动

2014年，《世界电影史（第二版）》中文版问世后，北京大学戴锦华教授给出了一个精准而深刻的评价：“信而不俗”。这一评价，既是对翻译质量的肯定，也揭示了一部学术译著应有的品质——既忠实于原著的思想精髓（“信”），又避免了学术翻译常见的晦涩与僵硬（“不俗”）。

作为第二版的译者，我深知这四个字的分量。所谓“信”，不仅是术语的精准对译，更是对原著思维方式的忠实传递。波德维尔的写作风格以清晰、严谨著称，他的论述层层推进，每一个概念都经过严格界定，每一个判断都有证据支撑。翻译这样的文本，译者必须在中文中找到能够承载这种思维密度的表达方式。所谓“不俗”，则意味着译文不能因为对“信”的追求而牺牲中文的可读性，不能沦为“学术黑话”的堆砌。好的学术翻译，应当是“戴着镣铐的舞蹈”——在忠实与流畅之间寻找那个微妙的平衡点。

第五版翻译过程中最大的震撼，莫过于得知大卫·波德维尔先生于2024年2月离世的消息。彼时译稿正进入最后的打磨阶段，这个消息让每一项校对工作都染上了一层悲壮的色彩。波德维尔的学术生涯始终秉持一种“批判的热情”：他既深入档案馆挖掘默片时代的剪辑密码，也敏锐剖析数字时代的媒介融合；他既以形式分析著称，又从未将形式视为封闭的文本游戏，而是始终将其与工业体制、观众心理和历史文化相联系。他的离去，标志着电影研究一个黄金时代的落幕，而这部第五版，也因此成为他留给学界的最后一座丰碑。

大卫·波德维尔（1947-2024）

《世界电影史》第五版的中文版面世，恰逢中国电影产业进入深度调整期、全球电影生态面临结构性重组的关键时刻。后疫情时代的流媒体冲击、AI生成技术对创作模式的颠覆、全球电影节体系的意识形态博弈、观众观影习惯的代际更迭，都在迫使电影学者重新审视我们赖以生存的理论工具。在这样的时刻，重读波德维尔的“历史诗学”或许具有特殊的启示意义。

波德维尔留给我们的，不是一套封闭的教条，而是一种开放的态度：一种将电影史视为“问题丛集”而非“终极答案”的态度；一种坚持形式分析但不囿于形式分析的态度；一种在理论热浪中保持清醒的实证主义态度。正如他在前言中所说：“电影史是一种生产性的、自我更新的行动。”这句话恰如其分地概括了他毕生的学术追求——他从未将历史视为封闭的档案，而是不断追问“电影如何成为今天的模样”，并以此激发读者思考未来书写的可能性。

“历史诗学”的核心洞见，正在于它将电影史书写本身视为一种“生产性”行动：每一次书写，都是在既有规范框架内的“选择”，都可能推动规范的“变异”。第五版对数字时代的回应、对非西方电影的特别关照、对全球电影节体系的分析，都是这种生产性的体现。它不是终点，而是新的起点。

对中文世界的读者而言，这部巨著的阅读注定是一场漫长的智力跋涉。但我相信，那些愿意花费时间在一千三百页中穿行的人，收获的将不仅是关于电影的知识，更是一种思考电影的方式：一种将每一帧画面都视为技术、资本、文化与创造力交会点的方式，一种在看似孤立的史实中发现普遍性联系的方式，一种在媒介变革的时代依然能够保持历史感的方式。

电影史从未终结，正如它所书写的对象——电影本身——也从未停止演化。第五版新增内容中对数字融合和新媒体的探讨，都预示着新的问题正在生成。希望这本译作能成为中文读者探索电影宇宙的一扇门，而门后的风景，将由每一位观者继续书写。

最后，我想以波德维尔的一句话作为结语，这句话既是对电影史的界定，也是对读者的邀请：“书写电影历史包括提出一系列问题，然后寻找证据，以便在论证的过程中回答这些问题。”愿每一位翻开这本书的读者，都能成为问题的提出者、证据的寻找者、论证的参与者——因为电影史的生产性，正在于它永远等待着新的问题、新的证据、新的论证。

重庆大学美视电影学院教授 范倍

来源：星河温柔谣