《日掛中天》之后，与导演蔡尚君谈时代、创作与人！

摘要：在电影《日掛中天》里，蔡尚君导演抛弃故事和情节，让镜头追随人物的呼吸与迟疑向前流动，情绪像一条暗河，在日常的缝隙中悄然涌动。辛芷蕾正是凭借在这部影片中的精彩表演，荣获第82届威尼斯国际电影节最佳女演员奖。

在电影《日掛中天》里，蔡尚君导演抛弃故事和情节，让镜头追随人物的呼吸与迟疑向前流动，情绪像一条暗河，在日常的缝隙中悄然涌动。辛芷蕾正是凭借在这部影片中的精彩表演，荣获第82届威尼斯国际电影节最佳女演员奖。

从编剧入行，蔡尚君真正做导演时已近40岁。20年时间里，他执导了4部影片，每一部都在国际电影节斩获重要奖项。成长于自由启蒙的20世纪80年代，蔡尚君身上还存留着那个时代的理想主义。他不满于怀旧，也无意描绘乌托邦，而将镜头对准时代洪流中微渺的个体。从文学、戏剧到电影，对他而言都是不断理解人的过程。

《日掛中天》像是一道入口，引我们走近这位导演如何在时代的噪音中保持克制，又如何在现实的重力下，持续追问个体的尊严、自由与内在的战斗性。我们由此与蔡尚君展开一场关于时代、创作与人的对话。

导演、编剧，毕业于中央戏剧学院。编剧作品《爱情麻辣烫》《洗澡》《向日葵》等。

导演作品《红色康拜因》于2007年获第12届釜山国际电影节国际影评人协会奖、第48届希腊塞萨洛尼基国际电影节最佳影片亚历山大金奖、第2届澳洲亚太电影大奖评委会大奖APSA。《人山人海》于2011年获第68届威尼斯国际电影节最佳导演银狮奖、法国南特三大洲电影节银热气球奖、第10届海参崴国际电影节最佳影片奖、瑞士黑色电影节评论家最佳导演奖。《冰之下》于2017年获第20届上海国际电影节最佳男演员奖、入围东京银座电影展竞赛单元、多伦多国际电影节特别展映单元。《日掛中天》于2025年获第82届威尼斯国际电影节最佳女演员奖，入围多伦多国际电影节中心展映单元、日本东京银座电影展开幕影片、韩国釜山国际电影节展映单元。

在改革开放和朦胧诗出现的年代，蔡尚君每天都能接触到关于音乐、美术、文学、电影的新知识：他中午放学跑去书店看莎士比亚戏剧集，往书架前一站就是一两个小时；他借来同学母亲翻译的《好莱坞20部经典影片回顾》，一遍遍了解蒙太奇、构图和镜头语言；他和高中同学——后来《三联生活周刊》的副主编苗炜，一起写诗、自己刻版印诗集；另一个后来成为超载乐队主唱的同学高旗，则带着蔡尚君听了很多西方摇滚乐。

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你小时候对于看电影有什么特别的记忆吗？

蔡尚君

我从小在单位礼堂看了很多电影。那时有大量的进口过路片，胶片拷贝在北京市各个单位的礼堂之间流转。我们一帮小孩天天去攒电影票根，把数字从0到9都攒齐，一到放电影了，就自己动手把票根和剪掉的部分粘在一起贴成票，挤进去占座，完全是姜文《阳光灿烂的日子》拍的那样。

后来有苏联、法国、意大利的电影回顾展，英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基，还有格鲁吉亚的诗意学派的电影都是在那时看的。《安德烈·卢布廖夫》太震撼了，奠定了我对电影的梦想。

我高中上的北京五中，在东城区，内部电影一般在中国电影资料馆放映，有时候在八一电影制片厂放映，放学我蹬着自行车过去，看完半夜再骑回家，家长还问你干吗去了？我看得特别激动，还觉得特奇怪：这么好看的电影，为什么有的人不看完就走了？

BAZAAR ART AWARDS时尚芭莎艺术大赏 2025年度导演蔡尚君

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在成长过程中，“第五代”电影导演对你的影响大吗？

蔡尚君

我当年看《黄土地》，是在一台很小的黑白电视屏幕上，那种倾斜的构图、画面外的空间，还有人和黄土地的关系，太有冲击力了！我还抓起身边的人说：“这个电影太不一样了！”

当年我订过一份《中国美术报》，首期刊登的就有《黄土地》的采访，里面张艺谋在自述中说：在陕北的塬上，山坡是倾斜的，人必须得斜着站才能站得稳。

蔡尚君生活照

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大学是怎么选择的中戏戏文系，那时的学习氛围是怎样的？

蔡尚君

高考的时候，我同时报考了中央戏剧学院戏文系、中央美术学院和中央工艺美院，本来也想考导演系，但是考试时间冲突了，因为还有作家梦，就想着先去写剧本吧。

那时国外的现代戏剧被翻译过来的很少，因为不满足于学校提供的正统的现实主义剧本，我和刁一男、张杨、张一白、孟京辉几个人组织了一个剧团做现代戏剧，那时还叫先锋戏剧。我们搞了一个演出季，自己翻译剧本、排练演出。我花两三周时间翻译了英国剧作家哈罗德·品特的独幕剧《风景》，当时天天抱着本英汉词典，遇到不认识的单词就一个一个查。实在是对这个剧的语言和形式都很喜欢，我就把它排出来了。

《冰之下》蔡尚君导演工作照

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戏剧《保尔·柯察金》是你导演的第一部戏吗？

蔡尚君

这是我第一次以导演身份完成的对先锋戏剧的一次集成表达。它是一个群像的表演，是非常有力量和激情的一出戏。一共12位演员，有我中戏的同学，像王学兵、胡军、夏立新这些很专业的演员，也有纯粹的爱好者，因为喜欢这出戏就加入进来。所有演员没有主角次角之分，从开场到结束中途也没有上场和下场，演员始终在舞台上活动，我们进行了很多实验，也探讨了不同的表达方式和可能性。

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经过这次导演的历练之后，你对戏剧和舞台有了什么新的理解吗？

蔡尚君

以前我对荒诞派戏剧的理解更多是文本和美学意义上的，这一道门跨过去，我明白了戏剧舞台是怎么回事儿，也在那一刻希望从文本作者向导演转变。谈到戏剧，如果说drama这个词偏文本，那么theater则更强调一种剧场感，如何从文本过渡到真正的剧场，是我理解戏剧的一个关键转变。

彼得·布鲁克的《空的空间》这本书是我最重要的戏剧启蒙之一，它告诉我什么是戏剧：你可以选择任何一个空间，把它当作舞台，当一个人在另一个人的注视下穿过这个空间的时候，这就足以构成一出戏。这就点出了戏剧的三个要点：舞台空间、演员在舞台上表演，以及观众。这超越了我以前的认知。

后来有一年我到四川马尔康拍纪录片，拍一个当地的藏戏剧团，我们租了一辆大轿子车开到大草原上。我看见老团长低头在草原上找来找去，很好奇，就问他在找什么？他说找石头。很快他就找到几块大石头放在四个角上，石头划定的区域就是舞台，演员们就在这雪山、蓝天、白云的背景下演了一出传统的藏戏。

我一个激灵，这不就是“空的空间”理论吗？任选一个空间作为舞台，演员在台上表演，其他人作为观众。那一刻我突然明白了戏剧的本质，特别兴奋——这才是真正的学习，我们中国人追求“知行合一”，这些藏戏演员天生就活在戏剧的本质里，在几百上千年的传承中实践。

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在做电影导演之前，你做过一段时间的编剧。

蔡尚君

那个年代还是电影厂机制，年轻人想拍电影，必须先进入电影厂的体制内，从学徒起步，从场记到副导演，没有十年熬不出来，也不太可能有机会拍自己的电影。“第六代”导演王小帅、娄烨他们刚毕业被分配到各个电影制片厂，赶上转制后电影厂慢慢削弱，后来他们辞职，靠自己筹措资金去拍电影。

我们刚毕业的时候，张杨有机会拍戏，刁亦男、刘奋斗我们几个同学就凑在一起做了一些城市电影，等到后面有机会，大家就又纷纷去拍自己的电影。

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当编剧和当导演有什么不同？

蔡尚君

戏剧是剧作家的历史，被记住的是一代一代的剧作家的名字，比如莎士比亚、贝克特。而电影是导演的历史，编剧写剧本是为导演的拍摄工作搭建一个基础的工作台本，人物、故事、观念、价值观的输出，都是服务于导演的创作理念，不由编剧掌控，也没有那么在乎文学性和文字的部分。某些时候，或许你也能输出一些自己的观点，但从剧本到拍摄现场的执行是一个衰减的过程，所有的镜头语言、现场美术、演员表演合成起来都有偏差的可能。我渐渐觉得仅仅去输出一个文本，不是那么满足，天性里也不太想受制于别人，觉得还是应该自己掌握这种表达。

在电影《红色康拜因》和《人山人海》中，蔡尚君都将镜头对准城乡之间迁徙的农民。他说自己并不是要当农民的代言人，而只是作为一个人，出于对人本身的认知、观察和理解，对作为人的共同命运的感受出发去叙述。

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谈到你的“现实主义”三部曲，你为什么会选择现实主义表达这条路？

蔡尚君

我在中戏受的一个重要的审美训练就是关于“人的战斗性”和当下性。戏剧学院的教育强调的不是单纯的技术和美学，还有更多对“人”的理解。文艺复兴以来，文学和艺术史上的每一次观念跃迁，本质上都是对人与世界关系的重新认识。作品与自身生命体验的关系也是我创作中始终没有背离的出发点。

任何经典、任何题材，只有在当下能够产生对话，才有价值。无论莎士比亚几百年前的戏剧，还是契诃夫的《三姊妹》，它们在今天演出的意义是什么？它们与创作者自身的生命和情感经验有怎样的关联？要如何传达给当下的观众？与当下发生关系是最重要的，而不是仅仅排演一个经典。

《红色康拜因》《人山人海》海报

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《人山人海》是基于新闻事件的改编，你当时为什么会选择如此贴近现实的创作表达？

蔡尚君

我在不同的媒体上都看到这个报道，两个月以后，它还在我脑海中挥之不去，既然没有被时间过滤掉，那我就像做人类学田野调查一样，带着所有关于这个事件的好奇和疑问来到案件的发生地——贵州六盘水。

我见到这个事件的主人公，在他家待了一周。他是太有生命感的一个人！他外出打工多年，偃旗息鼓后回到家乡讨生活，天天看报纸、写日记。他家里完全是家徒四壁，不管孩子，成天浑浑噩噩，拿个大塑料桶，插根吸管喝白酒，无所事事。我们早上一块去吃羊肉米粉儿，有时候他骑个摩托车带着我在山间乱转，有时候也放放羊，他还会点功夫，偶尔在院子里舞一套棍子，弄得鸡飞狗跳。但他深谙社会的丛林法则，很有底层智慧。他隔三差五出门，搜集线索，他会管村民集资凑找凶手的路费，也会去凶手的寨子里安插线人，各种手段都会。他不安于室，只要出去找凶手就很兴奋，这带给他存在的意义。

他们村里只有一条很窄的公路，摩托车是最普遍的出行方式。去赶集，有时候车突然就停在路边走不动了。这里民风彪悍，砍柴刀随身带，一言不合就拔刀，在路上追来追去、打打杀杀的。我感受到那种生存的境遇，也突然明白了为什么在这个地方会有人为了一辆摩托车去杀人。

《人山人海》剧照

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你在这部电影结尾表达了很深的愤怒。

蔡尚君

我想写一个个体案件，一个底层反抗者，一个孤胆英雄，最后变成了一个群像。故事的主角跟杀死自己弟弟的凶手有血海深仇，但在更大的恶面前，面对一个无法反抗的系统性力量，他和凶手又身处同一阶层，都是渺小的个人，所以就有最后那愤怒的一炸。这是我当时内心的一种投射吧，也许温和的改良也是一种可能，但当时还是有那种理想主义的冲动。

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《红色康拜因》中也有残酷的一面。

蔡尚君

这部写的是迁徙者。我们这几十年的飞速发展背后牺牲了大量农民的利益。父亲离家出走，从乡村到城市，又回到家乡，儿子重复了父亲这条路，重复了命运的残酷。父亲说你得心硬点，不然怎么能活下去呢？于是儿子回家把父亲的养老钱拿走了。父亲看着他说，都拿走，别给我留着。对命运的臣服也好、遵循也好，就是这样一个残酷的生活逻辑和生存法则。

《红色康拜因》剧照

《红色康拜因》工作照

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《日掛中天》最后那一刀也是，你从不把结局描绘成一个乌托邦。

蔡尚君

对，要把这种无形的东西冲破刺透。我之前的电影讲的还是一个个体的人和大环境、结构性的体制的对抗，更暴力更赤裸裸更直接一点。可能积极乐观下面还是有一种悲观，就像贝克特说的闪光只是那么一刹那，之后还是长久的黑暗状态。我在《日掛中天》导演阐述里写了一句话：我们每一个个体生命都很微弱，但在某一时刻确实是熠熠生光的啊。的确是每一个个体都有闪亮的时刻，但在大的制度和结构面前真的是还是太微弱了。

蔡尚君的野心是用电影来记录描摹当下中国人的精神样态。他坦言已经很多年没有在文学作品中看到对当下中国人个体精神面貌的刻画了，但他从刘小东、毛焰、张晓刚的绘画里模糊地感受到一部分。蔡尚君说关注和批判是一个内视的过程，“电影看到最后照见的是自己的内心”，电影是心灵的投射和精神活动的显影，就像中国画一样，绝不是客观意义上的现实复制。

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谈到《日掛中天》，这部电影与你之前的创作方法有什么不一样？

蔡尚君

这部电影探讨情感和道德困境下的人，也是我和太太韩念锦第一次合作编剧。她有很多年学习艺术史和文学的经验，带入了女性的视角，更敏感，也更能共情。

这次我们摒弃了传统中那种事件性、情节性的剧情转折，找到一种让人物像流水一样自然流淌的方式。我们跟随角色的内心，凝视她每一次心念的流转变化，关注她、感受她，直到成为她，想象她在此刻会想什么、说什么、做什么，像水流一样一点一滴流到最后，流到最后那一刀的结束。

《日掛中天》海报

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你非常擅于刻画人性的善恶冲突、人性本善，但时常有恶的选择。

蔡尚君

如同在医学发展中细菌是抗生素发展的动力，恶也是剧情发展最强大的推力。我们都知道善很宝贵，但恶与善是一体两面的，我不想放在社会批判的范畴去处理。普通人只有小善小恶，在一念之间辗转，一个念头是善意的，一个念头又是贪嗔痴泛滥出来的，这是普通人的常态。极致的善或恶都不是常人所能具备的，极致需要巨大的能量，所以大恶之人也有立地成佛的可能。普通人永远是犹疑、困惑，被社会、被制度、被潮流所裹挟，别说逆流而上，就算回头也很难。

《日掛中天》海报

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你的电影经常运用中远景，这种镜头语言是如何形成的？

蔡尚君

用特写还是中远景，是创作者内心的选择。我们如何去观看一个人或一样事物，这种观看背后存在着一种观看的伦理，观看的距离意味着尊重的界限。我们掌握了那么多的电影语法，学会了那么多形容词、副词的用法，但真正决定如何调度和使用它们的是我们的情感需求。

有时对于一段现实的时空场景，过多的近景和特写可能是一种介入。我希望尊重人物，尊重这个空间的完整性和这段时间的度过感，我希望观众可以与角色在一段物理时间内，一同度过这段镜头之中的时间。这是一种沉浸，为观众提供了思考和留白的空间，观众成为这段时空的一个沉默的见证者，而不再只是一个镜头之外的评判者。

《日掛中天》剧照

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很多人说你这种不动声色的凝视中透出一种诗意，你是怎么理解这种诗意的？

蔡尚君

诗意不是我特别追求的。如同诗有押韵，遣词的优美，意象的表达，词与词、句与句、段与段之间的韵脚，这些都不是我关注的，我觉得那种修辞层面的诗意是浅显表面的。

诗意体现在强烈的现实叠加里，像岩石一层一层叠加，最后从压挤出来的缝隙里自然渗透出来。我们真实地跟踪角色的状态，至于这个画面构图是不是很漂亮，所谓的电影感、光的造型感，都不那么重要。一部电影是整体呈现的自然的结晶体，某一个局部、某一个句号、某一个静止画面的那种所谓的优美电影感，不是我追求的。我追求小津安二郎说的那种“清水白菜”“余味最重要”，而不是依靠某些调味料的添加。

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作为一个作者型导演，你在用文字和影像表达时有什么不同？

蔡尚君

我在国外生活过一段时间，在阅读和观影中，我发现可以把想法用英语表达出来，不再需要先进行一番中译英的转换，从那之后我就对形容词和副词产生了置疑，就只相信名词和动词。尤其是在经历过舞台导演的实践之后，我更加意识到形容词背后所蕴含的丰富含义，那种情感的力量，不仅仅是一个词语就能承载和呈现的。好的作家，他们的语言能达到特别纯粹的高度，但我的文字表达跟不上脑子里的影像构成的丰富和多义性，显得很笨拙，所以我放弃了作家梦，选择影像，它的传达能力大于我的文字。

蔡尚君毫不讳言票房对自己的诱惑，也期待作品被更多观众看到。他说创作就像开堂讲经，一部作品最终能影响一个人还是能影响一百个人，体现的是创作者的心力和能量。他认为运用电影这种大众媒介去表达，基于共同感受的交流更容易被接受和理解。

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作为一个每部电影都在国际上获奖的导演，流量和票房是否依然对你有诱惑？

蔡尚君

当然有。我相信任何一个创作者都希望被更多观众看到，也希望不管哪个作品都要掷地有声。我之后要拍的依然是普通人的故事，但是希望可以在表达上做得更丰富、灵巧一些，稍微不那么笨拙，既有自己的表达，同时输出得更圆融，让大家更能接受。创作最大的障碍就是能否突破我执，如果能让更多观众以自认为看懂的方式接受它，那真是善莫大焉。

电影是一种奢侈的表达，不像绘画、写作，个体户就可以创作了，拍电影是在一个工业体系里做一件花钱的事，还要对投资者负责任，否则就别用这种介质来表达了。

2007年，蔡尚君获第48届撒萨洛尼基最佳影片亚历山大金奖

2011年，蔡尚君获第68届威尼斯电影节最佳导演银狮奖

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有声音说一些在国际电影节获奖的中国影片暴露了社会的阴暗面，你怎么看待国际认可和本土表达之间的关系？

蔡尚君

从“第五代”电影导演以来，一直有这种声音。电影节是区别于主流电影市场的机制，电影市场呈现的是多数人用票房达成的共识，电影节存在的目的是要发现一些主流之外的其他声音，一些更真实的人类处境和社会问题。只有真正勇敢地面对，描摹一些与主流视野之外的现实生存样态，才能看到我们如何在困境里往前走，这是电影节存在的意义。

西方电影里也有很多对体制的批判、对现实的愤懑、对人性的揭露，比如近些年来西方社会热议的移民问题。通过每一部微小的电影可能触及到的、我们在共同的生活中每天面临的问题，这是现实的境遇，不仅仅是为了迎合某个群体或者获奖，也不一定非得是本土表达，对人类共通的情感和普遍价值的关注才是最根本的。

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你电影的角色都能深深地攫取人心，你有什么特别的挑选演员的方式？

蔡尚君

演员和角色的契合度是第一位的。文本和角色是基底，可以提供足够丰富的表演情境，而演员自身的气质、性格魅力和能量会赋予角色鲜活的血肉和灵魂，一些意义和生命的闪光是演员自身带出来的。

戏剧演出，每一场演出下来，戏剧的节奏、演员的状态、观众的感受都会不一样，这是现场艺术的魅力，而电影是在拍下来的那一刻就固定在那儿了。演员需要审美表现力和想象力，也需要控制，没有克制和控制的想象力也不是好的艺术。如同巴赫的音乐，大音希声，去掉小我，非常难得。

《冰之下》工作照

《冰之下》剧照

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演员要怎么达到这种跟角色的高度契合？

蔡尚君

演员必须从骨子里认同这个角色。如果对一个角色不理解，演员是没法儿单纯靠技术完成生命感的投入的。演员把自己的身心袒露给镜头、给导演、给观众。如果对导演没有信任，就做不到这种袒露。如果大家在观点和认识上不同，也会有抵触。只有真正达到心灵的共振，才能做到完美的表演。