独家 | 是什么让故事被一再讲述

摘要：东北冬季特有的苍茫景象在车窗外闪退，李默身边坐着的，是一位许久不见的故友……继《刺杀小说家》《平原上的摩西》等作品被影视化之后，双雪涛文学宇宙近日又有新作问世。改编自其同名小说的电影《我的朋友安德烈》由董子健执导，讲述的核心故事并不复杂：李默在回乡为父亲奔丧途

是什么让故事被一再讲述

从电影《我的朋友安德烈》

改编策略谈起

东北冬季特有的苍茫景象在车窗外闪退，李默身边坐着的，是一位许久不见的故友……继《刺杀小说家》《平原上的摩西》等作品被影视化之后，双雪涛文学宇宙近日又有新作问世。改编自其同名小说的电影《我的朋友安德烈》由董子健执导，讲述的核心故事并不复杂：李默在回乡为父亲奔丧途中，意外与故友安德烈“重逢”，两人在漫天大雪中共同踏上旅程。随着旅程的深入，观众逐渐意识到，安德烈原来早已不在人世，眼前出现的一切不过是李默内心创伤所投射的幻影。

《我的朋友安德烈》电影海报

假如对照小说文本看电影，总有一个问题挥之不去——这段经验和情感体认与当下现实有相当距离的“东北往事”，为什么得到影视改编的青睐？当下文化语境中，它又是如何被重新讲述的？

以叙事偏移突破“先入为主”

电影《我的朋友安德烈》并不满足于讲述一段伤感的东北往事，因而围绕李默与安德烈关系的叙事，不同于小说的插叙，采取了更复杂的双线结构：一是成年李默的日常现实，按部就班的城市生活，为人夫，即将为人父。与之并行缠绕的，是年少记忆。故事的开端，李默夜跑时收到父亲去世的消息，作为至亲，他告别待产的妻子独自踏上归途，在飞机上偶遇故友安德烈。一面是“我们多少年没见了”的感叹，一面却是对方对身份的否认，这样一种预期违背，正式将悬念引入，于是两人结伴而行始终伴随着疑窦丛生的情节发展。这一处理巧妙地转移了原著基于年少往事的叙事重心，而有意的偏移，无疑先从技术上将一个原著党耳熟能详的故事改弦更张了，当“先入为主”的思维程式受到抑制，便为改编的“再发现”让渡出更开阔的空间，也在一定程度上化解和弥补了因影像之“实”而消减想象空间的劣势。

电影海报。“重逢”的李默和安德烈一起踏上归途

熟悉双雪涛小说的读者，对故事的发生背景都不会感到陌生。一个被“下岗”大潮席卷之后，处于历史形变期的东北，自然而然地勾连出机器停转的厂房，废弃的铁道，大片长满苇草、形容凋敝的旷野……一个集体记忆的“场”，从小说中来，到影像中去，它几乎天然地携带着“确认”的命题，质询我们从哪里来；它还是一个关于“共振”的命题，在讲述和倾听之间达成某种默契。这就从“观看”的角度回答了，为什么这一段“东北往事”具备被重新发现的价值。离散、出走、失败、遗落……经由解构，无可避免的时代悲剧被转化为可以共情的个体经验，这种取舍，实质是一种试图触碰沉重和隐痛的“代偿”——当“我”身在此山中，那么，拥有一段安全距离下的审视无疑打开了一扇更为温和地探究本质的窗口。电影《我的朋友安德烈》便是这样一扇窗口。

同时，叙事重心的转移，并不意味着对原著悲剧浓度的稀释，而是将悲剧的发生与现实和记忆缠斗所形成的巨大张力更紧密地联系在一起，浓墨重彩地书写，由社会结构变革导致悲剧的深层原因则处理得更不易察觉。尤其值得肯定的是，比起一些文艺作品恨不得对观众进行耳提面命式的灌输，这种“暗藏式”的交代极为克制。富有想象空间的表露，既给观众留下更多寻宝式的观影趣味，也营造了适度的“观察景深”。假如稍加留意便会发现，主人公生活的日常环境中，“失去”，“不再”比比皆是。厂区不再机器轰鸣，成了孩子们攀爬踢球的乐园；一些不得不自谋职业的人，成了在公园和街角兜售小吃的摊贩，由工业城市的主角沦为不起眼的配角。酗酒的父亲，出走的母亲……比起安德烈的残酷结局，这些看似未曾道明，却无处不在的留痕，无不指向难以轻易言说的创痛。

用影像之“实”赋形意境之“虚”

小说家通过文字完成塑造，电影则用视觉语言制造感官和心理的海啸。如何以具体之“实”，转译原著中那些“巨大的模糊、悬置，不确定和未完成”是电影的课题。

冷暖对比的色调泾渭分明地区隔了现实与记忆。李默成年后的现实场景以冷峻的蓝调为主。雪后难行的公路，萧瑟的树林，逼仄昏暗的小饭馆……无声地诉说着人物岌岌可危的心理状态；与之形成鲜明对比的，是年少回忆泛着橙红的滤镜，工厂里巨大的红色烟囱，公共浴室潮湿氤氲的蒸汽，停电后跳动的烛光……小说中陷入癫狂的安德烈说，“那是最好的时光”，在电影中，精神异常发生在李默身上，当他回忆往事，笼罩在近乎梦幻光线里的一切事物，显然是他精神世界的主观反映，对身处现实的隔阂加剧了对失落理想的追忆。当冷暖两条线索在电影的尾声终于“相遇”，蓝调世界里的成年李默不顾一切推开厂房大门，一大一小两个身影沐浴在光里，红色大门前的安德烈恢复了年少记忆里熟悉的样子，微笑着说：“你怎么才来。”冷暖色调的交汇，喻示着李默不再逃避，选择与内心深处的伤痛告别后继续前行了。

电影中的现实场景以冷峻的蓝调为主

年少回忆则以暖调为主

同样的辩证法还体现在电影中大量使用的镜像手法上。在两次吃饭的场景中，李默主观视角与安德烈对饮相谈，但当镜头切换到窗外或旁观者的客观视角，李默的对面实际空无一人。还有一处非常精巧的设计，是父亲找到惧怕警察问话而逃走的李默时，他正躲在教室角落瑟缩作一团，此时墙壁上镜子所形成的角度，将人物身影分割成不完整的碎片，破碎的镜像喻指了人物心理的错乱和破碎。此外，断片、过曝白光、意象穿插等多重复杂的镜头语言，也合力参与了叙事的闭环。

值得玩味的是，虚实相生的改编策略所带来的多义性阐释。原著中安德烈的命运与结局是确定无疑的，而电影观众的联想和推理则更发散，成年安德烈的出现被赋予了更多隐喻的可能。他甚至可能是李默在少年成长期受到系统性压抑所分裂出的一个人格，这个人格随着他的长大而长大，最终在成年回溯过往的迷途中随着找寻浮上水面，再随着人物告别往事而消失。导演董子健对观众提出的诸多解读持开放态度，事实上，这恰恰是创作者所期待的，“具备讨论价值是改编的重要指征，多义的理解意味着更丰富的观影趣味，观众随着镜头深入解谜的过程，也是电影有趣的组成部分”。

路演现场（刘雅摄）

在变化急速、情绪焦灼的时代，我们似乎更迫切地想要抓住不轻易动摇的事物。加上疫情中的几年，拍摄《我的朋友安德烈》就像一个酝酿过程漫长，但不曾被放弃的执念。双雪涛曾在创作谈中说，“小说是笨人之学，小说家首先应该是个老实人……时间是真诚的，小说家最好像时间一样真诚”。这或许也刚好从创作者的角度回应了文学与电影接力一个故事的魅力所在：如果小说是时间般恒久地砥砺自身的艺术，那么付出同样的真诚，为之赋形的创造同样动人。电影是这样的艺术。