摘要：作为一部46年前的电影，你可能觉得它没有现在惯用的跳脸吓人设计，也没有层层反转让人大呼过瘾的剧情，看了会让人有种抓心挠肺的不舒服，不愿再看第二遍。

上周，经典恐怖片《闪灵》重映。

作为一部46年前的电影，你可能觉得它没有现在惯用的跳脸吓人设计，也没有层层反转让人大呼过瘾的剧情，看了会让人有种抓心挠肺的不舒服，不愿再看第二遍。

特别是那段经典的走廊长镜头，在封闭空间的引导下，人们既想逃出去，又害怕看到最后。

《闪灵》到底做了什么，才成为影史最经典的恐怖片之一？在《图像》里，法尔奇内利通过“透视”，讲清了库布里克是如何将心理恐惧无限放大的。

[意] 里卡尔多·法尔奇内利｜著

狄佳｜译

未读·艺术家｜出品

01

“在走廊中穿行，其实是在头脑中行走。”

《闪灵》整部电影以一点透视为基础构建。

要知道，在当时那个年代，为了让故事更加生动，电影中惯用不平衡的对角线构图，因此库布里克的选择相当震撼。

一个男孩骑着三轮车，快速穿过山中酒店的走廊。

这片空间意味明确。与广场和十字路口不同，走廊很窄，只能朝一个方向通行，迫使目光聚向前方的远点。

走廊与宽街、小巷、隧道一样，都是透视原理的产物，似乎在引导人们“朝这里看”。而那个“这里”，那视线消失的地平线上，可能竖着凯旋门，正如巴黎某大街的尽头；或许是一对被杀死的双胞胎，就像库布里克设计的场景。

影片名字“shining”，这个词的意思是“察觉不可见事物的能力”。骑三轮车的小男孩丹尼，看到了几年前酒店里发生的一起血腥事件，看到了血，看到了屠杀。

与其他恐怖片不同，这部电影并没有讲述被恶魔诅咒或有鬼魂出没的房子。酒店本身似乎是一台透视成像工具、一座迷宫，如果朝着正确的方向走，就能发现内藏的秘密——有关犯罪的记忆。事实上，面对双胞胎时，丹尼并没有逃跑，而是做出了一个视觉举动：他用手遮住脸，只用一只眼睛去看。

像是在说：我知道你们并不存在，所以无须逃跑；你们不会伤及我的身体，但会影响我的目光、我的思想。

在这个过程中，三轮车起着重要作用。所有镜头都使用中央取景，墙壁向画面中央汇合，正如达·芬奇《最后的晚餐》。三轮车从中穿行，将透视景象变成一道光流。线条加速向我们冲来，似乎我们才是骑车的人。

事实上，库布里克向我们明确展示的，是一个众所周知却无人明述的事实：交通工具驾驶员所看见的景象，同时结合了文艺复兴视角与速度这两个元素。

于是，导演将摄像机的位置设定在丹尼头部高度处，使得观众与男孩目光吻合。此时的三轮车被赋予了象征意义，成为摄影机的翻版。丹尼只用一只眼睛看，用意也是如此。

在这里，我们会发现一些出乎意料的东西：五个世纪前，发明透视法的时候，本意是“画得更像真实世界”，但太过对称的画面，却会带给我们不真实的感觉。这就是15世纪的矛盾所在。

在千百万年的进化中，我们的眼睛并不是为了观察建筑空间，而是为了在开阔空地里评估远近关系，让我们知道两棵树中哪棵更近，灌木丛、猎物、捕食者三者之间谁更远。一点透视并非自然观视方式，而是对其抽象之后获得的产物。

在修建走廊与宽街这个过程中，我们把眼球成像的秘密机制变成了现实空间，将大脑的运作方式投射到外部世界，并用水泥和石材具体搭建起来。因此，在走廊中穿行，其实是在头脑中行走。

02

“绘画就像一扇窗户，敞向现实世界。”

当我们观察某件物品时，总会把兴趣对象放在视野正中央。这一点同样适用于图像领域：一直以来，如果把某件事物放在画面正中央，就意味着把它视为谈论主题，这是再简单不过的机制。

看上去信手拈来，甚至称得上平淡无奇。但实际上，这种选择背后却存在着一系列假设，从文化角度讲环环相扣。当我们说某件物品“位于正中央”，是指该物品与边框之间存在着尤为突出的关系：

尽管“把某件事物放在正中央”一点都不难，但也是数千年文化沉淀的结晶。从感知的角度来看，会发生以下情况：

当小球位于画布正中央时，会带给我们凝滞与平稳的感觉。原因在于我们的固有认知：特意摆放的物品相当稳固，通常不会移动。

不过，如果让小球偏离中心，则会变成一幅活跃、动荡的图像，还有些惶惑不安的元素。能够察觉到画中潜伏着一种动感。

中央构图具有庄严性、对称性、圆满性：正中央蕴含着昭告、封存、推崇的意味，带来理所当然、不容置疑的感觉。

所以，这种模式受到官方肖像画的青睐：

无论是神灵，还是有头有脸的人物，都会选择正中央，与恣意草率、普通百姓保持距离。

中央构图也是宗教画的首选。在圣像画中，基督通常是对称的，直视我们的眼睛，将“正中央”和“正面”这两个元素的力量结合在一起。

“正面”模式同样基于一种视觉习惯。看一眼我们周围的人，多半会发现，我们正在观察的是他的侧面、四分之三面或斜侧面。如果我们能够绕着某个人走一圈，就会有360种不同视角去观察他的面庞。其中，“正面”效果来自有意识的选择：我必须主动决定站在这个特定位置上。

然而，正中央这个位置备受尊崇，其实源于15世纪的一场发现——透视。透视这套体系借助平面绘画规则，在二维表面上营造出三维效果，模拟直视所见景物。

历史上，我们通常认为布鲁内莱斯基是透视法的发明者，而详细阐述其理论的则是莱翁·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。

在 1435年《论绘画》这本书中，阿尔贝蒂提出：绘画就像一扇窗户，敞向现实世界。后来，这一想法取得了巨大成功。

03

“它们改变了人们观看世界、思考世界的方式。”

透视绘图法奠定了当今观视角度的基础。在此基础上发展出来的摄影术，成了我们脑海中的图像标准。

于是，回看历史，在我们眼中，15世纪的绘画比之前的拜占庭圣像画更加接近真实世界。

《最后的晚餐》当属透视理念的完美实践典范

在几个世纪的时间里，欧洲日常生活中出现了多种光学装置，它们改变了人们观看世界、思考世界的方式。

“暗箱”就是其中之一。关于暗箱的最早描述来自海什木的一篇文章；但是，真正设计出实物的，则是吉安巴蒂斯塔·德拉·波尔塔，并在1558年《自然法术》中详细阐述。

暗箱是照相机的前身，也是对眼球生理学与光学领域研究的实践总结。

其运行机制极为简单：只要一个盒子，上面钻个小孔，光线从中穿过，就能在盒底投射出外部景物的翻转图像：

暗箱立刻获得成功，且越来越受欢迎。16—18世纪，甚至有人建造出正常大小的房间当作暗箱。人们可以走入黑暗，观看底墙上外部景物的倒影，光亮如电影。

其魅力之大，令人无法抗拒：凭空产生出的形体，变戏法一般，既像镜影，又有绘画的不透明感。艺术家们自古以来的梦想终于成真。于是，他们在作画时，也开始将新设备当作辅助工具。他们会在暗箱底板上加装一块玻璃，描下所见景物的轮廓，于是不经计算就能获得透视图像。

18世纪的许多景观画都是这样制作的，如上面这一幅，来自卡纳莱托。看起来似乎与别的图稿没什么两样，但之所以能够获得如此精细的轮廓，是因为艺术家所使用的方法与摄影术别无二致：他将光亮投影的轮廓描到了纸上。

此外，暗箱也是玩具、消遣、娱乐。在上面这幅画中，两个孩子手里举着的就是暗箱。当时是1764年，正是洛可可全盛期。在这一时期，科学地位上升，成为大众文化的一部分。

让我们来仔细看看他们手中的这件玩具。从形状上看，它已经具备照相机的特征，是未来各种技术的前身：智能手机、监控摄像头等，都是从这里发展起来的。事实上，在英语里，无论是暗箱，还是照相机，它们的名字都是一样的：camera。

1838年，人们又找到一种方法，将涂有感光乳剂的板子放入暗箱，永久保存投影：于是，摄影术诞生了。之后，又出现了便携相机、单反相机、电影、电视、自拍。但想法本身一直没变：观察世界并将视像转录到纸张、底片或屏幕上。

有一点值得注意：阿尔贝蒂在谈论“图像—窗口”的时候使用了“mirare”这个动词，在那个时代的意大利语中，这个词的意思是“凝视”。

如今，人们只会在射击领域使用“mirare”这个词，表示“瞄准目标”。两者之间其实是有关联的：透视原理假设我们用一只眼睛观察，射击时的瞄准也是如此。这样的关联在英语中被保留了下来：无论是“拍照片”，还是“射击”，英语都使用shoot这个动词。

换句话说，文艺复兴时期的艺术不是简单地画圣母，而是从一个特定角度单眼观察圣母，就像在射击场上那样。总之，阿尔贝蒂所说的“窗户”，其实是一个取景器。

于是，在阿尔贝蒂去世五百年后，1980年，斯坦利·库布里克制作了《闪灵》中的画面。

《闪灵》中让人感到恐怖的不只有镜头的移动方式，还有人物极具张力的面孔。

在46年里，一直影响着我们观看恐怖片的方式。

这些底层逻辑，都被意大利设计师里卡尔多·法尔奇内利写进【图像艺术三部曲】中。

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-本期话题-

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编辑｜泰若克塔

封面｜《闪灵》

来源：未读选书一点号1