2026年，第一部参与国际竞赛的华语片揭秘

摘要：鹿特丹（IFFR）是开年第一个国际电影节，邵攀导演的剧情长片首作《南宫成》，入围金老虎竞赛单元（Tiger Competition）。影片时长为 197 min，三小时十七分钟，类型标注为武侠。

导

语

鹿特丹（IFFR）是开年第一个国际电影节，邵攀导演的剧情长片首作《南宫成》，入围金老虎竞赛单元（Tiger Competition）。影片时长为 197 min，三小时十七分钟，类型标注为武侠。

二哥对这部电影，充满好奇。电影原名《安静的人》，在朋友圈里是一个筹备了十多年的项目，取景拍摄于云南。

稍有资历的影迷，会看过邵攀拍摄于2013年的纪录片《BIKE与旧电钢》，影片呈现了两个当代社会的“怪人”，好评颇多。像邵攀一样，选择从纪录片转型剧情片的导演，近年还有邱炯炯（《椒麻堂会》）、高鸣（《回南天》）等，成片风格特别，有辨识度。

IFFR不吝美言，形容邵攀这部电影为“惊人首作”——当这个世界，已经不容许主人公按照他的原则来生活，那我们还能怎样生活呢？木卫编辑部的DIDO，已经连续多年参与IFFR。她第一时间，采访了《南宫成》导演邵攀。

电影《南宫成》，是

导演

邵攀的剧情长片首作，也是他的第二部长片——距离他上一部纪录片作品——2013年入围FIRST青年电影展的纪录片《BIKE与旧电钢》——已相隔十三年。

这部新作入围第55届鹿特丹电影节（IFFR）金虎奖竞赛单元，讲述钢铁厂工人南宫成身负陈年旧伤，在生活困顿之际，与一位身患隐疾的陌生人相遇，由此牵出一段关于信诺、救赎与直面过往的故事。

这是一部另类的武侠片。它没有传统武侠的华丽招式或视觉奇观，而是将游侠精神置于工厂、街巷与中缅边境的现实图景之中。在效率与流量主导的创作环境中，邵攀耗时十三年打磨这样一个近乎“不合时宜”的故事，其姿态更让人想起堂吉诃德——并非出于幻觉，而是浸透着对理想的忠诚。影片以诚敬而不失幽默的方式，让侠义精神与当代社会的荒诞与溃败正面相遇，乖谬却不轻佻，孤勇而不悲情，在写意中自洽，快意入梦。

木卫编辑部在鹿特丹，采访了导演邵攀，聊他如何以最朴素的方式，践行自己对电影和武侠理想的理解。

编辑部：

从2013年完成第一部纪录片，取得了不错的评价，到如今这部作品中间间隔了十三年的时间，你都在忙这一个项目吗？为什么想要创作这样一个故事？

邵攀：

这十几年都在做《南宫成》这一个项目，听起来有点不可思议，但确实只在做这一件事。创作灵感的来源，要追溯到我的十来岁。那时我就想拍一部关于“英雄”的电影。我看过很多李小龙、李连杰和成龙的电影，他们对武打场面的极致追求令人震撼。但对我而言，电影更重要的，是它作为“本体”所承载的东西——你想对世界说的话。

李白在《侠客行》里写得极妙：“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”意思是，一个侠士的承诺，重过三山五岳。这种精神，在今天确实少见了，现实中或许仍有这样的人——只是凤毛麟角。但更重要的是，我想从历史深处把这种精神重新召唤回来。

不是因为沉溺于虚无或怀旧，而是因为相信它依然值得被看见、被传承。我认识的一些人，就真的带着这种侠士性格：明知吃力不讨好，仍愿为信义、为理想去做事。他们身上有一种与当下社会略显“不合时宜”的古朴气质——而这恰恰是我们想在电影里写出来的人。因此，我决定先让自己成为一个工具，去学习武术。

拜师、走江湖、遇绿林……这个过程让我明白，真正的“江湖”并非存在于古代传说中，而是根植于现实。就像现代社会警察是古时的捕快，那些游走在法律边缘的人们，就是现代的“外八行”。电影如同诗歌，其格律形式简单，真正让它不朽的是其中填充的内容——创作者的经历、识透的人性与强烈的情感。这十几年，除了创作，我还在完成武术和医学的训练，这些都是为了能让电影里的内容足够真实、足够厚重。

编辑部：

您提到练习了点穴和医学，这是真的吗？这些经历如何影响了您的创作？

邵攀：

当然都是真的。如果我自己做不到，我没有自信去拍摄它。在这个过程中我学习了点穴术、太极拳还有少林拳。医学方面则涉猎更广，打通这些学科的认知，需要十几年的时间。这种学习不是为了炫技，而是为了让电影中的每一次出手、每一次治疗，都有其坚实的逻辑和真实的根基。

编辑部：

和很多武侠片不一样，影片的动作设计非常独特，没有华丽的招式，反而显得简单直接。这是出于怎样的考虑？

邵攀：

真正的生死搏斗没有腾空翻转或花哨动作，而是以最短路径、最大效率完成致命一击——这正是现代战场与执法实战的真实状态。

这种设计源于对北方武术传统（尤其是点穴技法）的继承——和李小龙所代表的南方武术传统有很大区别：不重形式，重在精准打击要害与穿透性力量的传递。每一场打斗都试图还原身体在极限对抗下的真实反应——疲惫、喘息、疼痛，而非超人的表演。我们的构思根植于此，对武侠动作去神话化，而把武术最实感的部分呈现出来。

编辑部：

影片在视觉风格上也有明显的变化，前半段使用球面镜头，进入边境后的东南亚部分则切换为变形宽银幕镜头。这种转变背后有什么深意？

邵攀：

这完全是基于叙事和氛围的需要。影片前半段在徐州等地，是主人公相对熟悉的世界，球面镜头提供了更自然、更贴近现实的质感。而当他们穿过边境，踏入那个模糊不清的地带，一切开始变得魔幻。

变形宽银幕镜头赋予画面一种独特的拉伸感和梦幻感，这恰好对应了我对“东南亚”的想象——一种魔幻现实主义。在那里，国界模糊，历史纠葛，现实与传说交织。你可能会突然看到一个断肢的人，握着烟坐在路边；枪声在夜里响起，分不清是真实还是拟音。这种环境本身就充满了超现实的色彩，变形镜头能更好地捕捉这种感觉。

编辑部：

影片中关于东南亚的部分，比如缅甸的场景，是在当地实地拍摄的吗？

邵攀：

除了一个镜头，其他都不是在缅甸拍的。我们只有一个镜头是出境拍的，就是演员走到克钦邦领土的那个镜头。剩下的所有东南亚的场景，其实都是在云南边境的中国境内拍摄的。因为中国和缅甸的很多民族是跨境而居的，我们叫傣族，他们叫掸族；我们叫景颇族，他们叫克钦族。语言相通，生活习惯甚至建筑风格都一模一样。所以我们利用这种地理和文化的相似性，在中国境内还原了那个模糊的、亦真亦幻的边境空间。

编辑部：

所以到影片后半段进入边境和东南亚场景时，空间感突然收窄，有一种进入剧场的质感。这是否是因为经费限制，还是刻意的美术设计？

邵攀：

这其实并不是因为缺钱，反而是我们花了极大力气（一到两年时间）选景的结果。如果要搭建一个这样的场景，按照正常的制作规格，成本非常高。我们是在云南中缅边境找到了一个已经被搬空的、有着两三百年历史的傣族古寨，因为年久失修成了危房，没人居住，而且建筑风格和缅甸的建筑几乎一模一样，就在那里进行了拍摄。

编辑部：

您不仅是导演，还身兼编剧、制片、主演、剪辑、混音、特效甚至书法设计等多重身份。为什么一个人做这么多事？

邵攀：

是的，因为没钱请人（笑）。但这恰恰让我能完全掌控作品的每一个细节。正常情况下，一部电影的每个工种都是一个部门。但我不想做得差，所以必须去学习。比如声音——我花了整整一年时间去打磨，学习电影的声音标准。

书法也是电影创作的一部分。我痴迷于王羲之的字，虽然知道永远达不到那个高度，但追求的过程本身就是一种审美训练。电影的片头、字幕，都是我自己设计的。这种对细节的偏执，源于一个信念：既然要拍一部自己能反复观看的电影，就必须确保每一个环节都让自己满意。

编辑部：

影片的主角南宫成，在开场时处于一种“不死不活”的状态。这个人物的原型是您自己吗？您希望通过他表达什么？

邵攀：

他的很多经历，确实是我自己亲身经历过或研究过的。至于南宫成的状态，他就像一个现代社会的“侠”。他曾经是炼钢工人，一个再普通不过的人。但我们知道，历史上真正的侠客，常常隐藏于市井之中。就比如，《史记·刺客列传》里的朱亥，就是一个在市场上卖肉的屠夫，关键时刻却能一锤击杀统帅军队的猛将。这种“隐”，不是逃避，而是一种蓄势待发的在场，正是中国侠士精神的核心——英雄可以诞生于任何地方，任何人的身上。他现在的沉默，并非懦弱，而是在等待命运的召唤。第二部，会讲述他过去的故事。