摘要：德国导演玛莎·施林斯基的《望向太阳》在 2025 年戛纳电影节上大放异彩，不仅最后与《接近终点》共享评审团奖，也代表德国竞选奥斯卡最佳国际影片。虽然最后遗憾止步短名单，但这部电影迅速确立了施林斯基讲述秘密复杂的历史背景和女性为主体性的在场感受的独特风格。

德国导演玛莎·施林斯基的《望向太阳》在 2025 年戛纳电影节上大放异彩，不仅最后与《接近终点》共享评审团奖，也代表德国竞选奥斯卡最佳国际影片。虽然最后遗憾止步短名单，但这部电影迅速确立了施林斯基讲述秘密复杂的历史背景和女性为主体性的在场感受的独特风格。

故事背景设定在四个时空，分别是第一次世界大战、第二次世界大战、苏联时代的东德以及德国统一后。但角色们的生活总是扎根于他们的家庭以及农场的生活和环境。施林斯基在电影中耐心地操弄着感官的魔术，基于听觉、视觉、记忆和时间感的剪辑技巧，赋予这些女性故事和经历一种扭曲感与后知后觉的恐怖，但每一个时空的遭遇都与过去和未来紧密相连。

在149分钟的篇幅里，角色们通过旁白追忆母亲与姐妹的往事，仿佛家中长辈就在你身边翻阅旧物 。前三个时空中的每个女孩，性格上都倾向于寻求超越时代规则和习俗的生存方式——这一点在精美的旁白中有所体现——而第四个女孩，似乎最不受阶级束缚，却饱受社会焦虑困扰。

除了一直关注这些女性承受的苦难，但施林斯基和她的合作者路易丝·彼得也展现了对她们一路上好奇和关爱的一面，无论是 1910 年代勇敢的阿尔玛与祖母的羁绊，还是 1980 年代安吉丽卡在校园里如同秘密身处音乐剧中。

为此，我们编译了AwardsWatch对导演玛莎和摄影指导法比安·甘珀（也是导演的丈夫）的专访，探讨了他们的创作过程、跨代创伤的主题，以及如何给予年轻女性“回望”的机会 。

望 向 太 阳

In die Sonne schauen

导演: 玛莎·施林斯基

编剧: 路易丝·彼得 / 玛莎·施林斯基

主演: 路易斯·海耶尔 / 菲利普·施纳克 / 莉亚·德林达 /

苏珊娜·伍艾斯特 / 莱娜·乌泽多夫斯基

类型: 剧情

制片国家/地区: 德国

语言: 德语

上映日期: 2025-05-14(戛纳电影节) / 2025-08-28(德国)

片长: 149分钟

提问：我想先从电影的起源和创作过程谈起。玛莎，你和编剧最初是如何受到启发，想要创作这些女性的故事？最初的想法是从哪里来的？

玛莎：

我和编剧路易丝一直在讨论一些微妙的问题：随着时间流逝，什么东西被刻进了我们的身体？在出生之前，又是什么决定了我们？ 我们对跨代创伤的各种现象非常感兴趣。我们从书籍、家人和朋友那里收集了许多隐秘的故事。但这些东西大多是无形的，起初我们并不确定如何将它们转化为电影。

直到疫情爆发，我们逃离城市前往乡下，找到了一座我自2018年起就熟识的农场 。那里空置了五十年，一切家具都保持着原样，踏进去就像时光旅行。这种环境激发了一个古怪的念头：我小时候住在柏林的旧房子里，总会问自己，我现在坐的这个位置，以前谁坐过？那个人在想什么？

那座农场里有一张三位女仆的照片，是一张1920年代的抓拍，她们直视镜头，那种眼神深深触动了我们。我们意识到这座农场可以成为承载所有疑问的容器。在调研中，我们发现了许多被隐藏的秘密和黑暗往事的暗示。

很多人谈到跨代创伤会想到战争，但我们想拍的是更内在的视角——那些微小的、你永远不会告诉任何人的隐秘往事，哪怕在临终前也不会，因为那些事充满了羞耻感。剧本写了三年半，因为我们发现一旦追求情节推动，那种来自文学质感的无形魅力就会消失。最终，记忆本身的不可靠结构，成为了剧本和电影的结构。

提问：令我印象深刻的是非线性的碎片化结构。这让我想起电影里的一句台词：“妈妈知道她不该记得的事，因为发生时她并不在场。”

玛莎：

是的，记忆在脑海中并非线性的，它是跳跃的 。你没看到的影像往往比你看到的影像更重要，因为那是为了生存必须压抑的东西。我和法比安讨论过如何捕捉这种“再也触碰不到记忆”的感觉。

我感兴趣的一个观点是：我们被囚禁在身体里，透过双眼观察世界 。但在回忆时，我们可能会从外部视角看自己，脑海中会出现从未发生过、却构建了我们身份的影像 。我希望在电影里引入这些影像，让角色们能从外部视角彼此看见 。

提问：法比安，你在构思电影视觉风格时是如何考虑“记忆”的？

法比安：

我们很早就确立了要创造一种“内心影像”的目标 。有时我会闭上眼尝试回忆童年：比如想起一个已故的爱人，你能想起某些情景，但无法清晰地看到他/她的脸，那种无法聚焦的感觉就是我们的关键灵感 。

我们在电影里创造了类似的视觉效果，比如祖母出现时，她的脸是失焦的 。整部电影不应被视为“当下”穿插“闪回”，而应被视为一个整体的、平等的记忆处理过程 。

提问：我想问问关于视角的问题，即摄像机何时属于某个特定的角色？比如阿尔玛抚平裙子的时刻，或者她透过钥匙孔偷看的时刻。你们是如何决定的？

玛莎：

这完全写在剧本里，也是剧本写了那么久的原因 。我需要去感受什么时候该进入角色视角，什么时候该采用外部观察 。当创伤发生时，涌现的影像非常强烈真实，却又带有梦幻感，让你分不清真假 。现实中我们与过去隔绝，但在电影里，角色可以跨越时间对视 。我希望角色们能看穿“第四面墙”直视观众，而声音则像宇宙一样给予回应 。

提问：你们在创作这种视觉风格时，有没有参考什么电影或艺术作品？

法比安：

电影参考不多，但摄影师弗兰西斯卡·伍德曼对我们的启发非常大 。她在很年轻时就自杀了，她的自拍作品被认为预示了这种结局 。她善用运动模糊，有一种幽灵般的神秘感 。但在动态影像中直接翻译这种风格很难，如果只是快门拉长，看起来就像普通的MV特效 。我们通过大量测试，建立了一套专属的“视觉效果库” 。

弗朗西斯卡·伍德曼是一位美国摄影师，她以黑白自拍而闻名。尽管伍德曼的职业生涯短暂，在22岁时自杀

提问：电影里有一些非常独特的点光源，比如蜡烛、手电筒和油灯。能谈谈布光方式吗？

法比安：

我们希望视觉语言在不同时代保持一致。虽然不同年代使用的灯具有别，但这恰好为我提供了营造不同氛围的机会。我追求自然的色调，不希望有太重的打光痕迹。我很迷恋黑夜，不希望在暗戏中看到太多细节，而是感受黑影。实景灯具帮助我们在极暗的环境中创造光影对比。

玛莎：

我们的想法是捕捉眼睛适应黑暗的过程。过一段时间后，黑暗就不再那么黑了。

提问：谈到光影效果，我想到兰卡脱掉上衣跑过洒水器那一幕，你们选择模糊掉那个窥视她的男人。为什么这样处理？

玛莎：

兰卡当时说：“我不记得那个男人，但我知道他的眼神，我能感觉到它。” 在写作中我意识到，这是一部关于女性“被注视了一个世纪”的电影，现在我们要让这些女性回望。创伤中有一种眼神，是女性熟悉而男性无法理解的。

提问：电影开篇，埃丽卡模仿她截肢的叔叔，把腿绑起来。为什么要探索这种感觉？

玛莎：

这其实是我写出的第一幅画面，虽然在剧本里它原本不是开篇，但在剪辑过程中它变成了序幕。这关乎模仿。这些女孩潜意识里都渴望成为一张“白纸”，渴望身处一个不曾被印刻、不曾有前事的世界。这虽不现实，却是她们的共同点。我们一来到世间，就不可避免地面对父母的故事。埃丽卡的行为是想通过体验来鼓励叔叔走出抑郁。

提问：现在观众已经看到了成片，回看最初那张照片，你们的感受有变化吗？

玛莎：

兼而有之。这部电影就像一个奇迹，它精准地捕捉到了我创作时那种无法言说的隐秘念头。

还有一个特别的故事：拍完后我回到农场清理东西，在谷仓里发现了一本1910年的日记，主人是一个女孩，名字叫贝尔塔（Berta）。神奇的是，我们剧本里的一个女仆就叫贝尔塔，而我居然是在拍完后才发现它的！感觉她在拍完之后，才愿意把她的秘密交给我。那本日记是用古德语花体字写的，我得请我妈妈帮我读。

来源：深焦精选plus