性、电子人与录像带：日本影史的狂野时刻

摘要：在第55届鹿特丹国际电影节开幕之时，本届电影节的特别策划——V-Cinema（日本录像带特供电影）成为了焦点之一。它将我们的目光拉回一个尘封于近磁带时代，充满了暴力美学与狂放生命力、曾被主流影评界边缘化的“异类”。（鹿特丹电影节完整片单：2025鹿特丹入围片单

在第55届鹿特丹国际电影节开幕之时，本届电影节的特别策划——V-Cinema（日本录像带特供电影）成为了焦点之一。它将我们的目光拉回一个尘封于近磁带时代，充满了暴力美学与狂放生命力、曾被主流影评界边缘化的“异类”。（鹿特丹电影节完整片单：2025鹿特丹入围片单，超20部华语片入围）

此次专题不仅是为了致敬那个由东映（Toei）引领的、跳过院线直接进入租赁市场的录像带黄金时代，更是试图通过当代视角，重新审视 V-Cinema 作为一个电影实验场的特殊价值。它不仅仅是黑帮片、剥削片与低成本制作的代名词，更是三池崇史、黑泽清等国际大师在破局成名之前的“修罗场”。

V-Cinema 不仅仅是日本商业电影的一个特殊分支，它更是一个野蛮生长的实验场。在那个“直接发行至录像带”的独特生态中，创作者们在预算与时间的极限压力下，反而爆发出了院线电影难以企及的叙事胆量与视觉张力。

作为日本电影史中一股不可忽视的“地下激流”，V-Cinema 以其不受审查桎梏的创作自由和极度纯粹的类型叙事，构建了一套独特的电影语境。IFFR 的这一策划，正是在挑战传统电影节的审美边界，将那些曾经只能在昏暗租片店角落找到的胶片记忆重见天日，探讨电影本质与分销变革的全球性命题，追溯日本电影工业中最具韧性的地下脉络。

我们编译了宫尾大辅的这篇文章，带你深入这片混沌而灿烂的影像丛林，剖析 V-Cinema 是如何从商业的边角料，成为启发多位日本电影人创作的源头。

《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー, 2021）和《攻壳机动队》（攻殻機動隊, 1995）之间有什么联系？

《驾驶我的车》海报

电影《驾驶我的车》根据村上春树2014年的短篇小说改编，滨口龙介执导，曾获得第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片奖。动画电影《攻壳机动队》则根据士郎正宗1989-1991年漫画改编，押井守执导，是最为成功的日式动画作品之一，影响了包括詹姆斯·卡梅隆和沃卓斯基姐妹在内的众多电影人。滨口龙介和押井守，前者为约翰·卡萨维蒂的崇拜者，并探索了纪录片和剧情片的界限，后者则是推动了动画技术的狂热爱狗人士，他们之间，是否存在什么联系？

《攻壳机动队》海报

答案是肯定的，评论家和影迷们可以轻而易举地发现这两位导演在风格和主题上的相似性。滨口龙介和押井守的创作方式都挑战了经典好莱坞电影的公式。他们的作品更为接近电影史学家汤姆·冈宁（Tom Gunning)所谓的“吸引力电影”（Cinema of Attraction）。

滨口龙介和押井守的电影更加强调影像看起来如何，而不是镜头与场面调度（或镜头内元素）如何为故事的发展服务。震惊的美学或者奇观的摄影术似乎是他们电影风格之中最为重要的方面。

滨口龙介

另外，押井守曾经说他拍电影的动机在于“创造和我们截然不同的世界。”滨口龙介曾经写道，“我在创作作品时不得不谨慎的是‘原创性’，任何原创的作品都不是凭空产生的。”表面上看，押井守和滨口龙介彼此相悖，但是他们所谈论的是同一个事物，或者是同一个事物的两个不同方面：彼此之间的相互关系。

押井守

话虽如此，我所谓的《驾驶我的车》和《攻壳机动队》的关系，不是风格上的或哲学上的，而是具有历史特殊性的。连接了这两位享誉世界的日本导演的，是V-Cinema，也即录像带电影，即东映公司于1989年推出的，录像带首映（direct-to-video）电影的日本版本。联系何以产生？关键词是速度，或者说动力（momentum）。速度令V-cinema在日本电影的历史之中如此与众不同。

20世纪80年代末，日本电影的产量骤降至每年250部以下（1991年为230部），只有20世纪50年代末所谓的日本电影黄金时代的一半。据日本电影制作者联盟（nihon eiga seisakusha renmei）统计，1960年日本的电影产量为547部，除却产量外，1960年547部影片之中绝大多数由主流制片厂出品，而1991年出品的230部影片中，多为独立制片。观众人数的削减则更加显著：在1958年，观影人数达到了十一亿两千七百四十五万两千人次，而1996年则为一亿一千九百五十七万五千人次，约为四十年前的十分之一。

另一方面，起源于乔治·阿特金森（George Atkinson）1977 年在洛杉矶开设的店铺（一说亚瑟·莫洛维茨[Arthur Morowitz]同年在纽约开设的店铺）的录像带租赁市场在 20 世纪 80 年代末迎来了巅峰时期。

乔治·阿特金森开设的店铺

1989年，日本有超过16000家录像带租赁店。而在1960年的电影黄金时代，日本的电影院只有7457家，因此录像带租赁店是电影院巅峰期的两倍。电影院的数量在1993年迎来了低谷，仅有1734家。当时的“放映”场所的数量比电影院鼎盛时期还要多，这些场所需要更多的产品进行播放。电影公司会将一些仍存于仓库中的老电影转制为可供租赁的录像带。（电影作为可消耗品可能会消失。一旦它们的印版出现了磨损，人们就会将它们扔掉。电影保存的观念直到如今才有。）但是东映很快意识到了录像带租赁市场需要更多的产品。

电视早已剥夺了电影作为媒介霸主的地位。日本电影产业在20世纪60年代迎来了戏剧性的下滑。制片厂系统分崩瓦解。主流的五家制片厂中，大映1971年破产，这家制片厂曾在20世纪50年代凭借黑泽明的《罗生门》（羅生門, 1950）、衣笠贞之助的《地狱门》（地獄門, 1953）以及沟口健二的《山椒大夫》（1954），成为了最具国际声誉的电影公司，这些影片分别斩获了1951年的威尼斯电影节金狮奖、1954年戛纳电影节大奖以及1955年威尼斯电影节银狮奖。最大的两家制片厂，曾在战时彼此竞争的东宝和松竹，产量也显著下跌，不得不通过发行电影和出租摄影棚维持生存。日活转向了柔性情色片（“浪漫色情片” [Roman Poruno]）。在我成长起来的20世纪70-80年代日本，青少年们羞于提及“日活”二字，因为这基本上是情色片的同义词。

东映是后来者。由于很晚入局电影行业，因此东映需要捕获动力的速度。该公司成立于1949年，由东京急行电铁（Tokyo Kyuko Railways）在战后美国占领下的日本成立，主营发行与放映。东映公司的主要目标在于开发铁路沿线区域。这是一种成功的商业模型，有20世纪30年代末阪急电铁（Hankyu Railways）成立的东宝的先例。和东宝类似，东映整合了东横映画（Toyoko Eiga Company）、太泉映画（Oizumi Egia Company），并获得了各自公司在太秦、京都，以及太泉、东京等地的制片厂，并在1951年转向电影制作。

在第一任会社长，具有会计学背景的大川博的领导下，东映很快通过其预算管理（予算主義）与专注于大众路线（大衆路線），追赶上了此时占据主导地位的东宝、松竹以及大映。

东映的财政政策紧跟美国冷战期间对外政策的资本主义模型。东映的大众路线策略，特别是其特色的类型时代剧充满了欢快的诗意正义主题，完美适应占领时期推广美国式生活方式，以重建日本社会的电影政策。1952年占领结束，这对于东映来说是一个完美的时机，因为审查制度的消失容许其创作更多的时代剧电影，这些影片曾在占领期间因为有传播封建主义意识的嫌疑而被禁止。换言之，东映代表了新的日本，特别是经济高速增长“奇迹”下的日本。中村锦之助（又名万屋锦之介）是他们推出的新星，凭借1954年《笛吹童子》与《新诸国物语》（新諸国物語）一票而红，成为社会现象级人物，或者说是战后第一位偶像。

中村锦之助（又名万屋锦之介）

大川博的另一个策略在于吸引更新更广泛的观众群体，并拓宽至时代剧之外的领域，跳到了受到迪士尼影响的动画，由于联邦政府的战时政策，该类型于战争时期在好莱坞得到了飞速发展。

大川在1956年建立了日本第一家动画制片厂东映动画公司。大川为此雇佣了一百多名年轻的动画师。该公司配备空调的钢筋混凝土结构建筑本身耗资约一亿日元，并配备了迪士尼（为制作《白雪公主》[1937]）开发的多平面摄像机和其他设备。东映动画是宫崎骏职业生涯的原点。而押井守虽然并不是从东映动画起步，却因为龙之子工作室（Tatsunoko Production），与其有着深刻的联系，龙之子工作室是一家独立的动画工作室，代表作为《科学忍者队》（1972-1974），押井守在1977年的第一份工作，即是担任面向东映动画的分包人。

《科学忍者队》

面对20世纪60年代的电影行业衰退，东映就预算管理和大众路线的原则，将目光投向了两种截然相反的方向：支持电视和反对电视。东映并没有因为其政策的不连贯性而就此止步。1971年接任大川的总裁地位，在位直到1993年的冈田茂实行了东映的面向电视政策。

冈田对于制作成本的精简并不仅仅在于重建京都的时代剧制片厂，也将东映的营业范围延伸至房地产以及其他的娱乐产业，包括主题公园（东映太秦映画村）、柏青哥、高尔夫、出版业（与角川合作，发行社长角川春树制片的电影），以及录像带。东映是第一个，也是最积极地拥抱电视兴起的电影公司。即便在电影行业如日中天的1958年，东映即已成立东映电视制作公司（Toei TV Production），并开始制作用于电视播放的剧集。2020年接任东映社长地位的手塚治（和那位同名的动画家无关）自豪地在2022年说，东映有着一种在电影行业面临转折点时跳向新媒介的传统，其中包括电视。手塚提到了特摄剧集，例如《假面骑士》（1971年首播），该系列至今仍在子供群体之中非常流行，以及《超级战队》（1975年首播），这些作品由于东映转向电视剧集而诞生。

《假面骑士》

另外，冈田领导下的东映开始涉足发行根据成功电视节目改编的动画电影，其中包括《宇宙战舰大和号剧场版》（宇宙戦艦ヤマト, 1977），该片引起了社会现象级轰动。东映从1967年起开始举办东映漫画节（東映まんがまつり），在孩童放春假和暑假时，利用其连锁影院放映原创动画电影以及少量几集电视动画。我认为我第一次影院观影就是1976年，在东映漫画节的某一届观看《超级战队》的特别电影（秘密战队五连者！），地点是东京郊区吉祥寺的东映影院，该地区由铁路公司开发（西武铁道和京王电铁）。

《宇宙战舰大和号剧场版》重映海报

另一方面，冈田也通过强调东映电影之中的极端暴力元素，采取了反电视的策略。冈田根据预算管理的原则，分析了电影观众的人口构成，最终得出结论，这些电影观众大多为二十、三十甚至年纪更大的男性，而家庭主妇、儿童、老人则更喜欢看电视。

冈田的路线从明快动人的时代剧，转向了任侠极道黑帮类型，瞄准年轻男性受众，并称，“电影观众只想要看电视上永远不会有的不良系间道（furyo-sei kando）。”冈田强制要求包括中村锦之助的时代剧明星离开东映。深作欣二执导的《无仁义之战》（仁義なき戦い, 1973—1974）系列成为了东映任侠片的新招牌，其中充满了制片人俊藤浩滋（Koji Shundo）认可的血腥内容，俊藤与黑道有着千丝万缕的联系，崇尚野蛮的电影风格，其中包括快速手持摄影机运动、快速剪辑，以及摇晃的极端特写。速度再次在电影行业的转型之中作为捕获动力的关键。这些举措令东映成为了1986年-1987年最为成功的电影公司，尽管此时电影行业面临着衰退。

大川对于预算管理和大众路线的商业模式的轻快转向，以及冈田超越电影，并在电影之中强调暴力的狂野延伸为1989年东映V-cinema的快速崛起做了准备。（冈田喜欢“野生”，也就是野性）大川和冈田对于动画的介入也扮演着重要角色。

在V-cinema之前，日本动画已经开始探索了录像带市场。OVA（原创光盘动画）起源于1983年，押井守的《宇宙战争》（ダロス），这是一部受到《机动战士高达》影响的科幻战争动画。OVA的主要目标群体是愿意支付昂贵费用购买录像带，以跟上动画技法以及技术进步的御宅族动画粉丝。和电视动画剧集不同的是，OVA并不依靠赞助商的资金，其成功在不断扩张的录像带市场之中，为东映提供了一个轻快的商业模型。而这正是押井守和V-cinema之间的联系。

《宇宙战争》

1990年，东映录像（Toei Video）的首席制片人吉田徹称他可以通过V-cinema，探索一种“既不是电视，也不是电影的东西。”吉田对于V-Cinema的未来非常有信心：“现在的评论家忽视我们的V-Cinema。他们只会称赞那些没人看的电影。我们的任侠片也如是，虽然评论家不在意，但观众越来越多。于是他们最终开始为它们撰写评论。”

2024年，黑泽清重拍了自己1998年的V-Cinema《蛇之道》（蛇の道），就在影片发行之际，这位享誉世界的日本电影人兼评论家回忆道：

20世纪90年代末，我越来越清楚地意识到制作“娱乐电影”（goraku eiga）并不简单，原因很多，首先就是预算问题。我曾经试着拍过一部，就是1992年的《地狱保安》（地獄の警備員），但我知道那是个不可多得的机会。然而，如果我想拍作者性的艺术电影，那就会找不到商业的发行场所。就在此时，有人邀请我去拍摄V-Cinema电影。但我没有拍摄一部哀川翔（此时他已经是V-Cinema的明星）主演的任侠片的信心。但是我非常享受这段经验。

哀川翔

与凭借娱乐和奇观压倒一切的好莱坞电影不同，V-Cinema拥有独特的视角，目标受众是狂热的影迷。但我可以追求我想到的这种娱乐性。娱乐性电影的首要原则是在一个现在进行时之中展现“接下来会发生什么？”没有延迟。没有解释。解释是一件很无聊的事情。V-Cinema给了我一种能在商业性基础上拍我想拍的电影的希望。

黑泽清

黑泽清所说的“娱乐电影”和吉田在东映启动V-Cinema时所说的“既不是电视，也不是电影的东西”如出一辙。电视是现在进行时的。即时性和鲜活性的事实令其与电影截然不同，从而变得流行。但这一点需要解释，不能让一般的电视观众感到困惑。

然而另一方面，电影是一种需要大量观众的娱乐形式。如果电影只瞄准狂热的观众，就在商业上无法成功，且变得不可持续。V-Cinema抓住了这种小众的中间性。黑泽清承认他属于老一辈的电影人，但在2024年理解了电视和电影之间不再有区别。换言之，即便不是所有的视觉媒介娱乐都是“娱乐电影”，所有的媒介都变得类似V-Cinema，黑泽清说：

我们（老一辈的电影人）拍摄电影时，梦想着一起在黑暗的影厅的大屏幕中看到它们。但是不会有人说在电视屏幕上看电影。“那根本不是观影！”还有，很多年前，人们相信电影是赛璐璐胶片，但是这个时代也已经过去了。

现在的电影全是数字的了。或许电影和电视剧有片长的区别，但是除此之外，已经没有物质性的区别了。没有一个制片人会对我们说，“这是一部电视剧，要拍的足够像电视。”电视剧的制作人希望他们的作品能在有朝一日登上大银幕。如此意义上看，我全心全意地拥抱数字时代的到来，因为电影和电视剧之间不再有区别。

滨口龙介就读于东京艺术大学映像研究科大学院的两年间，曾是黑泽清的学生，曾为黑泽清的《间谍之妻》（スパイの妻, 2020）编写剧本。这一点构成了V-Cinema和滨口龙介之间的关系。不同于黑泽清，滨口龙介更像是一位作者导演，或者艺术电影导演。

《驾驶我的车》荣获第94届奥斯卡最佳国际影片

然而就他获得奥斯卡，并撰写间谍题材类型片剧本一事可见，滨口龙介也是一名“娱乐电影”的创作者。黑泽清和滨口龙介都探索了“中间性”，特别是现实和虚构之间、电影和电视之间的边界。现实和虚构有什么区别？黑泽清和滨口龙介的回答似乎是速度和动力。他们并没有使用这两个词，而是说“仅此一次”的“事件。”时间并不能重复，一个事件不会以相同的方式发生第二遍。捕捉瞬间是电影人的能力和责任所在，这种捕捉可能是有意的，也有可能是无意的，甚至可能纯属意外。

在就《蛇之道》对谈时，滨口龙介曾经问黑泽清其作品之中，“偶然”到底有多重要。黑泽清回应道，“能在电影之中捕捉的东西非常珍贵。我想尽我所能做到最好，因为根本没有第二次。我对这个概念很感兴趣。能唯一一次纪录在电影上面的，是神圣的。”

滨口龙介的所有作品都探索了唯一一次的事件的概念，特别是《偶然与想象》（偶然と想像, 2021）。这就是他电影之中现实和虚构之间的“某物”，滨口龙介认同这一观点，他说，“我尽量时刻关注拍摄现场发生的事情。有些事情只有时间推移才会发生。”（押井守或许不会同意这一点，因为他反复坚持电影是一种“不真实的东西”，但是押井守也说定义真实是不可能的——如果这一点属实的话，那么他是不是也在时间之中探索现实与虚构？）

《偶然与想象》剧照

由于成本足够之低（一部V-Cinema的基础预算起初只需六千万日元，约为四十万美元，其中包括20%的公关宣传费用），因此V-Cinema的制作有着非常多的限制，速度再次成为了关键：前期和后期制作的时间非常短，拍摄时间也很有限，就像好莱坞的B级片。

然而和B级片类似，这也为电影人赋予了更多的创作自由。尽管任侠题材最为流行，却仍然可能产生怪异的混合类型，其中包括丧尸任侠片（《实录外传：极道丧尸》，[実録外伝ゾンビ極道, 2001]）以及足球任侠片（《无仁义的十一人》[仁義なきイレブン, 1991]）。

邪典明星开始出现：在《新时代暴徒：铁炮玉》（ネオチンピラ鉄砲玉ぴゅ～, 1990）饰演了黑道效仿者的哀川翔，在《罪犯猎人：愤怒的子弹》（クライムハンター怒りの銃弾, 1989）之中饰演新人警察的竹内力。曾经的明星也因此获得了新生：20世纪70-80年代红极一时的J-Pop歌星西城秀树在《杀手：蔷薇味的血》（ザ・ヒットマン血はバラの匂い, 1991）出演了一位冷酷无情的杀手。一些V-Cinema也通过暴力（经常是剥削性）的方式，探讨了一些社会问题：例如《夜的陌生人恐怖》（夜のストレンジャー恐怖, 1991）和《女囚蝎子杀人预告》（女囚さそり殺人予告, 1991）之中对于性骚扰的女性主义批评；《袭击》（襲撃 BURNING DOG, 1991）之中对于冲绳美国军事基地的政治批评；或《卡洛斯》（カルロス, 1991）之中的移民政策及其产生的问题。