摘要：你想想，有人能清空整个故宫来拍电影，护栏全撤，太和殿前空空荡荡——后来郑少秋的《戏说乾隆》里，那扇门可是被铁栏杆挡得严严实实。一个意大利导演，带着西方剧组，就这么走了进来。或许是因为贝托鲁奇那“意大利共产党员”的身份？或许，是那时这片土地正处在80年代中后期，
这么一想，《末代皇帝》这片子，真有点“空前绝后”的意思。
你想想，有人能清空整个故宫来拍电影，护栏全撤，太和殿前空空荡荡——后来郑少秋的《戏说乾隆》里，那扇门可是被铁栏杆挡得严严实实。一个意大利导演，带着西方剧组，就这么走了进来。或许是因为贝托鲁奇那“意大利共产党员”的身份？或许，是那时这片土地正处在80年代中后期，那扇面向世界的门，开得最大最宽的时节。总之，有关部门第一次，对一部电影的内容没做任何限制。这本身，就像个传奇。
故事的主角，是溥仪。提起他，我们习惯性地会想起一连串标签：末代皇帝、傀儡、战犯。但在贝托鲁奇的镜头下，这些坚硬的壳被一层层剥开，露出的，是一个被历史巨浪拍来打去，茫然无措的“人”。
他三岁登基，在懵懂中被抱上龙椅。导演处理得真好：慈禧宣旨时，小溥仪背对着她，对满殿跪拜的人视若无睹。你看，延续已久的传统强加给了他，他也就无意间，侮辱了这传统。他这一生，似乎总在被动地“告别”。告别母亲，告别乳母（他追着轿子跑，哭喊“But she's not my wet nurse, she's my butterfly!”），告别紫禁城，告别妻子，告别老师庄士敦，告别皇帝的虚名，最后，告别那个曾改造他的时代。
电影里，他一次次地冲向紧闭的宫门，喊着“Open the door!”。那不仅是出不去，更是进不来——进不到真实的世界，触不到真切的情感和自由。紫禁城那么大，大得推开一扇门，还有一扇门。紫禁城又那么小，小到永远是斑驳的红墙，金色的殿顶，和一片被切割的蓝天。
贝托鲁奇和摄影师斯托拉罗，用光影写诗。他们说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。”当他开始接受庄士敦的教育，阳光才一点点照到他身上。后来在满洲国做傀儡，阴影重新笼罩。直到最后，作为普通花匠的他，光与影才趋于一种平衡。光是开放、欢乐，影是封闭、忧郁——他一生的搏斗，就在这光影之间。
电影的细节，每每想起都心头一颤。文秀决定离婚，冲进大雨，仆人递上伞。她走了几步，忽然把黑伞扔掉，仰头对天喊：“我不需要了！”那一刻，她挣脱的不只是一把伞，更是整个皇宫投下的、巨大的阴影。
最神来之笔，是结尾。老年的溥仪花一毛钱买了门票，回到已成为“故宫”的家。他颤巍巍跨过栏杆，想再坐坐龙椅，被一个戴红领巾的孩子喝止。孩子问：“你是谁？”他说：“我是这片土地的皇帝。”孩子说：“证明给我看。”溥仪笑了，他费力地从龙椅下摸出当年登基时藏起的蟋蟀罐。盖子打开，一只蟋蟀爬了出来，苍老，却还活着。
一个皇帝，最终证明自己曾是皇帝，靠的竟是一只被困在罐中几十年的蟋蟀。那一瞬间，所有的宏大叙事、历史评判，都坍塌了。只剩下一个被时间遗忘的证据，和一个被命运掏空的人。
以前审视历史，总爱分个黑白忠奸。但溥仪这个人，你怎么分？自小活在巨大的谎言里，以为拥有天下，其实连宫门都出不去。他想做事，甚至投靠日本人，想报孙殿英盗掘祖坟之仇，可他自身毫无力量。身边人，无非是想利用他这身“皇帝”的皮囊。说他是“一等战犯”？有时觉得，真是高抬他了。他更像一个王朝终结时，被匆匆推上前台，又随手丢弃的祭品。
看电影时，你会同情他。同情那个追不上乳母轿子的孩子，同情那个想出去见母亲最后一面而不得的少年，同情那个看着婉容被带走、再次被拦在门后的“傀儡”。他的恶，往往源于无知和无力；偶尔闪现的善，比如在那个特殊时期的批斗会上，为那位改造他的管理所所长辩解“他是个好人”，却显得那么微弱而真挚。
这部电影1988年横扫奥斯卡九项大奖。你不得不佩服，一个西方导演，能把近代以来如此复杂诡谲的历史，和一个人如此曲折幽微的一生，讲得让全世界都看懂，且动容。它不刻意渲染悲惨，也不刻意营造猎奇。它只是平静地展示：在历史的狂潮里，个人能有多渺小；而在人性的微光里，又能透出多少平凡的温暖与悲凉。
如今，再也不可能为一个电影剧组清空整个故宫了。那个微妙而开放的年代，连同这部电影，都成了特定时期的绝响。我们后来拍了很多帝王将相，要么是英明神武，要么是昏庸可憎，却很少再这样，把一个皇帝，仅仅当成一个“人”来凝视。
凝视他的恐惧，他的虚荣，他的孤独，他那一点可怜的天真，和他那一生也学不会的告别。
最后，他自由了。生平第一次，作为一个花匠，自由地走在北京的街道上。而这自由的代价，是耗尽整整一生。
电影散场，耳边仿佛又响起那句跨越时空的呼喊：
“Open the door——”
那扇门，究竟开了吗？也许，我们每个人心里，都有一扇不曾打开的门吧。
来源：莲乡情影视