摘要：卞灼导演电影《翠湖》于1月24日全国上映，本片去年拿到了上海国际电影节亚洲新人奖最佳影片。影片将镜头对准昆明翠湖畔的一个普通家庭，讲述老人树文在丧妻后意图开启新的情感生活，却意外引发与女儿们的激烈冲突。在这场家庭风波中，树文逐渐看清自己多年在家庭中的“缺位”，

翠湖

As The Water Flows

导演: 卞灼

编剧: 卞灼

主演: 李振平 / 王娟 / 李红梅 / 刘蕾 / 李珂而 / 毛珍禧 / 祖尚炳皓 / 付斌 / 张会苓 / 张英伟

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

上映日期: 2026-01-24(中国大陆) / 2025-06-15(上海国际电影节)

片长: 119分钟

卞灼导演电影《翠湖》于1月24日全国上映，本片去年拿到了上海国际电影节亚洲新人奖最佳影片。影片将镜头对准昆明翠湖畔的一个普通家庭，讲述老人树文在丧妻后意图开启新的情感生活，却意外引发与女儿们的激烈冲突。在这场家庭风波中，树文逐渐看清自己多年在家庭中的“缺位”，并试图重新承担起家长的责任。影片透过三代人、三个家庭之间深藏的遗憾与隐痛，展开一段充满温情的和解之旅。

在影片上映之际，《翠湖》导演卞灼与学者袁长庚展开了一场深度对谈。袁长庚是云南大学社会学系副教授，香港中文大学人类学博士。他的研究方向广泛，涵盖医学人类学、伦理与日常生活等领域。两人对于昆明丰富的在地经验与思考，促使他们能够真正深入《翠湖》的肌理中，在对话中瞥见被忽略的缝隙。在北京的一个下午，两人促膝长谈，从创作意图、时代情绪、空间象征等多个层面，深度剖解了《翠湖》背后的表达与思考。

袁长庚和卞灼

细节丰富的《翠湖》，可深入探讨的内容远超出一部家庭温情片的范畴，它映照出的是一个关于创作、时代与记忆的晶体。影片的故事虽根植于昆明翠湖，但这个空间早已超越地理意义，成为一个融合公共历史与私人记忆的“场”，模糊的界限让它承载了未被言说的时代尘埃与家庭秘密。导演卞灼主动选择了看似“陈旧”的叙事与视听语言，这实则是一种深刻的创作自觉。这种“陈旧感”源于对特定历史背景的模糊处理，其内核是对家庭、亲情等人类永恒命题的专注凝视。这样的选择是在挑战以技术奇观为“新”的单一标准，也提示我们在一切加速的时代，这种对“不变”的深沉回望，或许更是一种更勇敢的反叛。

《翠湖》更深层的价值在于它对“错过的契机”的敏锐捕捉。学者袁长庚指出，电影中代际间的沉重对话，本应在社会剧变的“2000年前后”发生，却被当时的喧嚣所搁置。因此，《翠湖》的叙述本身，就是一种对“历史债务”的追认。片中的老爷子，并非传统威严的父权象征，而是一个在历史创伤与家庭关系中摇摆、试图重新寻找位置而非夺回权力的“虚弱”形象，也为我们提供了一种与当下完全不同的处理人与世界关系的策略。

而在创作与接受的关系上，两位的讨论同样让人印象深刻。在当下复杂的评论环境中，卞灼对反馈展现了清醒的认知。他珍视观众自发的解读，但对于海量的网络声音，他与袁长庚持有共识：在发声成本极低的时代，许多批评的背景与初衷难以追溯，若对一切“空穴来风”的批评都执着“求甚解”，反而会陷入无谓消耗。他们反思了旧有“重视所有批评”的精英标准在当下已不适用，在赞扬与批评都可能失焦的当下，创作者的核心在于坚守作品表达了什么，而非纠结于具体褒贬。这种“不求甚解”的态度，是在无序声浪中保护创作本心的策略。最终，《翠湖》并未提供廉价的解决方案，它只是将那些我们共同错过、遗忘或无力处理的过往缓缓展平，邀请每个人在其中看见自己的影子，与问题共生，而非简单地告别。以下是这场对话的全文。

《翠湖》剧照

1

照见翠湖底沉淀二十年的淤泥

袁长庚：

你已经密集跑了一段时间宣传，当时创作时留下的一些心思，有没有什么是还从未被受众注意到的？

卞灼：

有太多了。但有些心思不能说，说出来别人就注意到了，这是一个逐渐被发现的过程。最近在做映后交流时，有一个被发现的点——其实是几个月前，周黎明老师提出来的。他发现

整部影片其实是一个爱情驱动的片子

，最后那场婚礼不是孙子的婚礼，而是在用孙子的婚礼指代老爷子的婚礼。他看出这个，我特别感动。所以有些心思确实不能提前说，得让观众自己慢慢发现。

袁长庚：

目前还没正式公映，观众主要还是影迷，他们算是具有一定影像训练基础的观众。如果连他们都有些没注意到你的设计，你会不会感到失望？这跟票房焦虑不太一样，票房关乎有没有人看，但如果连相对专业的观众都未能察觉你的设计，你是否也会感到疲倦？

卞灼：

说实话不太会。以前的设计当然是希望被人看到，但如果没被看到，时间久了我也就忘了。反而是在一些我没有刻意设计的地方，观众突然提出“你是不是这么想的？”，我会觉得特别神奇。所以现在除了几个特别核心的固执表达——比如在这个温情的故事底下埋着刀子，水面下都是淤泥——如果没有被看到，我会有一丝失落以外，其他的一些小心思、小的隐喻也就无所谓了。

《翠湖》剧照

袁长庚：

这部片子我看了两遍。一开始就意识到你想传递的并不只是温情，而是挺直面现实的问题。比如老爷子这个角色，在近二十年的电影里是很难处理的：

他是一个不完美的父亲，身上带着男性在社会历史条件限制下的不彻底感

。步入暮年后，他介于勇敢和怯懦之间，忽而想表达，忽而又碍于面子退缩，和亲人的关系也是既怄气又讨好。这种形象非常难把握。担不担心公映后可能遭到比较大范围的批评，或者因为不讨喜而引发争议？虽然我们很喜欢演员的表演，但这种可能性也许即将发生。

卞灼：

肯定会有一些不舒服。但我现在更多的不舒服是对我个人的批评，比如说我陈旧、没有创新。不过你刚才提到老年人的状态，我突然觉得，在我认知的男性生命里，似乎最迷人的就是两个时间段：一个是青少年时期，像初升的朝阳，什么都不怕；另一个就是老了以后，有了许多经验和沉淀，也没有那么强烈的荷尔蒙需要表达。而卡在中间的，就是我们常说的“中年”，手里抓着特别强烈的力量和表达欲。

所以我实际上是在塑造一个虚弱父权时代的男性形象，他试图重新寻找自己的位置，而不是重新掌握权力

。这一点，其实和所有迷茫的人类是一样的。

袁长庚：

但就像对你个人的批评一样，可能很多人也会觉得这部片子试图用影像实现某种“颠覆”，或者因为现实中颠覆和解放的可能性太小，大家就特别期望每个影像作品都能以不一样的方式审视世界。你刚才提到“陈旧”这个问题，我也想过。我觉得昆明在某种意义上就是个“陈旧”的城市，它不特别标榜自己新潮。我刚来昆明时住在北市区，最大的感受是：之前在深圳生活六年，从来没骑车上过街，因为街道庞大且没有留给行人和骑行的空间。而刚到昆明时，我特别爱骑共享单车，发现城市街道中处处是历史遗留的痕迹——不是宏大的历史，而是几十年的老小区、旧房子，新旧交替。你提到有人批评你视听语言陈旧、创作立意陈旧，但我知道你其实是学这个的，完全可以弄得很炫技。

卞灼：

如果你看过我以前的短片，会发现和现在完全不一样，那些可以说是很“新”的东西。但我现在认为那种创作是非常自私的状态下的表达——“自私”在这里不是贬义词，而是指非常私人化的一种表达，不在乎人物是否真实成立、剧情是否合理，只是想表达某种情绪或感受。那是我以前非常喜欢的状态，觉得那样更靠近艺术家。

你说到在昆明骑车，我其实是反过来的：小时候常骑车，现在反而不太愿意骑了。

昆明有一种气质，或许因为地处边陲，它在很多时候是被遗忘的缝隙，而这个缝隙往往又是一个安全的地方。

你刚才说经过很多“历史”，其实那历史并不久远，只是几十年，在昆明就成了某种历史——这说明其他城市发展得太快，不容许这样的缝隙存在。

我拍这部影片的“陈旧感”，其实是来自于影片真实的历史背景。它本该是在2000年左右，那才是我小时候生活的空间。但因为众所周知的原因，没钱做年代还原，我就刻意模糊了时代。所以大家可能会看出一种又老又旧的东西。但我认为，我们对家庭的情感、对爱的基本需要，其实几十年、几百年都不会有本质的变化。

《翠湖》剧照

袁长庚：

所以这部片子有一种特别深的“不讨巧”。如果把电影留给我们的困惑或意犹未尽看作一道题，这道题本该在2000年前后去做，但那个时候整个国家、社会太快了，错过了处理的契机。现在很多观众喜爱这部片子，大多是因为它的温情和对人际细腻关系的处理，但这本来应该是2000年前后就该处理的。我们可能通过你的电影才意识到，很多问题的历史契机已经错过——比如代际之间的充分对话，或者一些家庭创伤，因为历史遗留原因没有讲清楚。最好的对话空间或许是20年前，但那时大家觉得不合时宜，因为有更重要的事要忙。你这种问题意识是什么时候形成的？比如《翠湖》里那些“埋着刀子”的部分，你什么时候意识到它们真的是必须处理了？

卞灼：

这真的是年龄增长带来的一个无解题。因为现在生活里就有很多无法处理的事情。如果你真把一切都处理了，无论完美与否，它本身就变成戏剧了。但真实的人生不是这样。我们可能会人为划分人生节点：15岁、20岁、22岁踏入社会……似乎每个阶段都解决了之前的问题。但当你划分这些阶段时，其实只是一种自我安慰。

真实的人生并不是在不断解决问题，而是在与问题共生、同在

。所以你刚才说“20年前我们应该解决这个问题”，这本身就是一个很有意思的命题。那我们现在应该解决什么问题呢？在经济下行时期，我们是否终于有了契机回望前20年，认识自己或这个时代的前20年？其实这个问题也挺有意思，您是怎么看的？

袁长庚：

按道理说，我们现在有一个挺好的背景：表面上看增速放缓，社会不像以前那么亢奋，大家更愿意听一些提问、讨论问题。但可能有一个现实问题是：对很多人来说，爷爷已经不在了。对话的现场需要有不同代际、不同视角的人共同在场处理问题，但对很多人，这个契机已经错过。这些年我和很多朋友交流，大家都流露过类似情绪。而且你刚才提到一点很有意思：社会学家常说社会有个“时钟”，尤其对男性，它会给你错觉——30岁了，上一个任务结束，该开启下一个了。但其实人未必活得和社会时钟一致。

你提到青春期的问题，我觉得尤其在像我们成长于社会剧烈变革阶段的人身上，青春期时不可能意识到自己在面临什么问题、应该回答什么。所以直观表现就是，绕了一圈后才发现有些特别简单的问题从未意识到或处理过。

我第一次看《翠湖》时就隐约意识到，这是一个不太常见的角度。家庭题材或写实主义本来该是中国电影特别常见的类型，但过去十几年票房市场最繁荣的阶段，写实主义却是最不讨巧。你拍了一部特别慢的电影，用几个小时只讲了一件特别简单的事，但细想却很沉重。电影里也没有给出答案，最后不知谁在谁的梦里。如果我们展开想，坐在电影院里的我们，那段时间也不知道到底谁在谁的梦里。很多事情想起来就像大梦一场，但梦醒了吗？好像又没有底气。所以

我们生活在一个有时缺乏真实感的状态中，一些真正沉重的东西不愿触碰，又知道不解决，人生似乎不完整

。

《翠湖》剧照

卞灼：

最近特别累，到处跑宣传、解决很多问题，在这种疲倦中更觉得周遭像个梦，而且是一个无法醒来的梦，这或许就是我们真实的生活。说回

《翠湖》，我觉得它是一个不断给我觉知的过程

。包括家庭代际问题，其实创作伊始我也没想那么多，那是一种下意识的行为。就好像青春期做很多事情都是下意识的，却需要花未来十年、二十年去总结。所以，慢一点或许是好的。

袁长庚：

我感觉没处理掉的东西还是会回来，但回来时可能是变形的，不再像20年前的状态。它更虚幻，又萦绕左右，无法被简单抓住或清晰把握。我还挺感兴趣你的片子在世界范围内不同受众中的反应。你用“翠湖”作片名，很多人会觉得它特别“昆明”，整体氛围都很本地。

2

公共空间与私人情感在翠湖边共振

卞灼：

在很多地方放映时，大家首先不会认为这是家庭片或温情片，大多会以为是悬疑片或恐怖片，直接联系到近几年流行的游戏《锈湖》，认为是那种风格的。看完后有人一边哭一边跟我说：“我以为是个悬疑片。”这很有意思。而且我也突然发现，不仅昆明有翠湖，太多城市都有翠湖，西安、南京也有，有些粉丝会在自己城市遇到叫翠湖的路牌、公园甚至楼盘（比如上海翠湖天地），拍照片发给我说：“瞧，我们这儿也有翠湖。”所以

“翠湖”对我来说已经超越了一个地名的局限，成了某种气质或精神的集合体

。你能不能从人类学角度探讨一下，一个物理空间是怎样逐渐形成一个精神共振的符号的？

袁长庚：我觉得昆明的翠湖，从一个外来人的角度看非常神奇：它介于公共空间和私人空间之间

。一般来说，市中心公园兼小景点，昆明又是旅游城市，本该是公共性很强、展示给外人看的地方。但我刚来昆明时就意识到：翠湖公园门口全是游客照相、熙来攘往，但往深处走，经常看到姐妹、闺蜜或朋友在角落里谈心。从表情就能看出他们在认真分析问题、解决问题。我觉得这太神奇了，一个著名景点、敞开门迎客的地方，居然能成为私人情感交流的空间。所以它既是个人情感空间，又是向外介绍故乡时会提到的地标。

在人类学概念上会认为，空间的外部形态重要，但最核心的还是里面汇聚了什么样的经验。我记得点映时，不少上了年纪的观众在里面指认：“这是我家的院子”“这是我们小时候上学的地方”。所以在你电影里，翠湖是一个能量特别强的“场”，它不光让这家人的生活短时间内围绕它迸发出许多问题需要处理，而且它可能和你想要处理的核心命题相关：我们到底有多少是纯粹的私人问题需要处理？还是说这些私人问题在某种意义上也是社会、时代没有回答清楚的问题。

所以我觉得你的电影里有很多界限是模糊的：到底是家庭内部故事，还是一个时代的侧写？这就是写实电影的魅力，每个人观看时不是简单代入，而是越具体越抽象。你好像在解一道具体的题，但细想又有许多延伸的侧面。你在路演中应该也听过观众各种解读，有些可能是你没想到的。这就是因为你的影像特别具体。

至于有人说这种方式陈旧，我觉得先不管陈不陈旧，只说这种可能性是否已被穷尽？如果穷尽了，年轻创作者再用可以说是陈旧；但如果它的潜力远未被发挥，甚至在过去十年里几乎被忘却，那新和旧就是辩证的。

《翠湖》剧照

卞灼：

您刚才说翠湖作为公共空间与私人情感的共振，我突然恍然大悟：我的电影似乎也是这样一个东西，公共空间与私人情感特别模糊的表达，看似说这个，实际想说那个，但在那个里面又绕不回来，这种情感很有意思。

但您提到新和旧的问题，我想再补充：

对电影来说，“新”的东西是有毒的

。这种毒不是立刻致命的，而是微量的百草枯。因为追求“新”的过程中，你必然要改变一些“旧”的东西。但电影最原始的功能是叙述故事、记录当下身边发生的事情，这可能更偏向纪录片。很多优秀导演开始都是从纪录片起步，因为他们知道镜头应该对准什么。而“新”的东西实际上是在不断剔除这个过程。我在想，这些年中国电影变成现在这样，大家也不爱看了，是不是因为它太“新”了？总是在追新，而“新”是无穷尽的。在一个已有框架的艺术范围内，怎样寻找新的表达？最后只能沦为非人类的表达——那是最新的，是外星来的，我们都没见过。你上次聊天提到人类学面临的困境，在我看来也是新表达与旧东西之间的冲突，该如何选择、取舍？

袁长庚：

对，我们这个专业无论如何面对的对象都是固定的。人文社会科学和理工科最大区别在于：理工科可以不断改进观测测量手段，新仪器新方法能让50年前和50年后的世界完全不同；但我们看到的世界，尽管具体经验变化，但观察人、进入世界的方式，和100年前费孝通他们没有本质区别，还是要到社区里去，让人接受你，获取材料后在书桌边用文字组织出来。这种基础工作方式从未变过。

但在这个过程中，有时我们为了让工作显得更重要，就赋予它许多新的可能性。这种“新”就像你说的，最大的毒是指向创作者自己的。比如给你20亿拍《阿凡达4》，拍出人类无法想象的奇观，看上去很炫酷，但对创作者早期不见得是好事——它会让你误以为电影就是奇观的艺术，越神奇越能引发情感反应。

我在想，中国电影热度退却的速度比想象中快。不光电影，出版等所有内容生产行业，过去一年日子都不好过，规模萎缩速度难以想象。最直观的原因可能是：

电影最基础的工作和最基础的作品，从来不是金字塔尖最受注意的，但它是一个时代、一个国家经验的最直接映射

。无论悬疑、爱情、犯罪，包括好莱坞在内，最大宗的作品都该像镜子一样直接对应观众的经验。在观看过程中，大多数无意识的观影者会理解电影与自己是有关的。当想理解周围世界时，会很自然找到影像作品。

相反，在我们语境里，过去十几年电影得以成立的前提，恰恰是要疏离我们所处的世界，越刺激、规模越大，似乎越有合理性，市场、资方也更认可。但在这个过程中，一般观众（非专业影迷）没有建立起与电影的亲近感。所以当生活成本上升、需要调节收支时，首先被放弃的就是没有亲近感的东西。就像以前有钱时带孩子去很好的游乐园，现在财政紧张，就去街边公园也行。

所以没有亲近感是个大问题。你的作品可能很多人（尤其不在昆明生活的）不一定能完全捕捉微观细节，但对他们很重要，他们觉得不陌生。尤其是老爷子的形象，细想我们身边总有这样的老人，不一定在自己家里：特别沉默、不激烈，活得像家里的绿植，不会被忽视或虐待，但声音从未被释放。直到某天枯萎离开，我们才意识到，或许我们从老年人那里需要的不是生存智慧或教诲，而是留意他们慢慢走向暮年的姿态本身，那种姿态比说什么做什么更具启示性。我觉得你留下了某种氛围，所以我特别喜欢这部电影的收尾方式。

《翠湖》剧照

卞灼：

你刚才提到亲密感很有意思。好像所有动物都需要亲密感，人类也是。如果无法建立亲密感，就很难产生连接。但

我们这个时代建立亲密感的方式不再是传统的，而是一种“挑逗”的方式，这很容易崩塌

。前段时间马斯克说未来AI可以解决人类所有娱乐需求，这是肉眼可见的未来。但到那时，人或许也不需要成为人了，连动物都没有必要成为动物，变成某种物质存在着就行。那很可怕。如果那样看，人类并没有在一起进步，而是在不断被抛下、被剥离，人类属性被不断砍掉，最后只剩两个字：活着。如果99%的人真如马斯克所说被AI满足，那我们现在活着的意义是什么？在追求什么？时代真的在往前走吗？

袁长庚：

《翠湖》里在讲爷爷的故事时，有意思的是我们能感觉到他身上有时代变迁的痕迹，经历过能载入历史的变动，他是具体的历史化身。在这个过程中我们能感觉到，他好像并不那么心安理得地觉得世界该向他靠拢。他晚年时有一种心态特别值得玩味：他已经感觉到这个家因各种因缘际会，家人正走向不同方向（不能叫分崩离析，但确实走上不同道路）。这非常具体，就像你说的2000年前后，所有家庭关系都变得具体——家里会出现有钱人、下岗工人、过得潦倒的人。那时一部分人的选择是任其四散，因为经历过历史的人明白自己没有力量挽留。但爷爷在片中的状态（当然可能很多人不认同，觉得他太把自己当大家长）是想把大家往同一方向汇聚。

曾经有一个时代，人们并不那么心安理得地认为世界该围着自己转。AI时代的逻辑就是用最简单的方式展现世界该围着我转。动动手指，甚至未来可能眼球一转，AI就知道我想要什么，送到视网膜上。所以《翠湖》留下了太多短期历史变迁的痕迹，不光是某个故事怎么讲，而是让你想象曾经有一个时代，我们处理人与世界的关系采用了不同的策略，那个策略可能非常笨重、不讨巧，今天看来觉得种种不必要。尤其如果假设这是20年前的故事，20年后再看，后来的发展证明当时的态度或选择是徒劳的。但回到2000年的现场，至少历史还有另外的可能。尤其在个体家庭或个人的尺度上，很难说一切就该向后来那样简单发展。但可能确实有些契机没有像想象中那样。

《翠湖》海报

卞灼：在构建故事时，人物都是某种理想化状态，不是生活理想化，而是行为处事上的理想化

：他们的行为处事是通透的、直接的、能更自然直接地表达自己的状态，包括老爷子决定回归家庭，就真的去做了。但我们现实中似乎不流行那样的趋势，人人怎么可能一天就变呢？

但我创作初始时，像你刚刚说的老爷子在历史年代受到的打击可能一辈子走不出来，所以后半生一直在与当时的自己抗争、和解。可当他描写、记载那些事情时，其实全是痛苦和怨怼。但他的本质不是追求这些，而是想离开这些东西，让它们从生命里消失，所以才记录下来。所以我其实是相反的创作方式，这不是尊重史实的，而是在史实下面挖掘他到底为什么这样做？可能更像一种正向的新闻调查。他描写痛苦，不是为了追求痛苦。

袁长庚：

所以可能大家会觉得影片比较沉重的原因，除了电影本身的问题，还有你设置了一个道德或伦理立场。现在最难达成共识的可能是：如何面对短时间内（比如30年内）发生在自己家庭或生活尺度上的具体事情，不完美的人、不完美的事、遭遇的挫折或原本可避免的问题。我自己的感觉是：大家在现实生活中越沉默、越无力的部分，越诉诸激烈的想象——比如“不去宽恕”“不去接纳”，或划清界限、断亲。所以同一个人脑子里，妥协与激烈可以并存。

电影是处理幻想的艺术，虽然你拍的是现实故事，发生在现实场景，但有些人会预期你帮他们处理那个特别激烈的幻想部分

。你怎么看待这个问题？

卞灼：

我的立意虽然是那样的状态，但我依然处理不了。影片里没有任何一个人的问题获得了处理或良好安放。我特别理解你说的大家对心理上某种痛恨的激烈想象和处理方式，这就是戾气的来源。但戾气向内太多，人首先会变态；积压不了时，很小一个触发点就会变成向外的复仇式爆发。那应该怎么处理呢？我觉得第一件事可能是：我们不能永远在奔跑，也要有行走的时间，或者停下、躺下、坐下的时候。

一直在奔跑时，进来的东西全是新的、快的、全是自己无法消化的，你只能用意淫的方式解决，这会变成潜移默化的帮凶

。但这似乎成了这个时代的主题。我们看到很多自媒体，在公共领域说话的人，甚至学者都在试图探讨如何缓解时代焦虑，但这是无解的，起码我现在不知道该怎么解决。

袁长庚：

我为什么问这个问题？因为我自己很困惑：这些年越来越意识到“时代情绪”真的存在，而且有一定基础。你作为创作者，不可能只创作给自己看，那怎么回应这个情绪？迎合是最简单的方式，会很快得到正面效应。但你也知道，如果觉得时代不理想，那你的情绪为什么绝对正当？如果你觉得这个环境本身有问题，在这个环境中，你肯定与它有千丝万缕的联系，所以任何批评与自我批评、反思与自我反思之间都该有粘连效应。但现在，只要创作里稍微提出不那么顺应情绪流动方向的东西，就很容易招来恶评甚至谩骂。

卞灼：

确实如此。你甚至不用说是否要顺应时代情绪，就算顺应了，依然会招来某些谩骂。但作为一个创作者，内心某部分真实的创作者其实都是反潮流的，需要保持相对的反叛、叛逆，才能在这个潮流里截取一些东西。你刚才说有很多电影顺应时代情绪获得很大成功，但它们会变成潮流里的一个东西，没有改变任何，也留不下任何东西。潮流一直往前走，你在里面走着走着就丢了。所以

真正闪光的东西，或者说当人类真的走到可有可无的状态时，我们依靠的是各个时代里那些逆着潮流思考、逆着潮流行走的人留下的东西

。那是人类最后留下的东西。

《翠湖》剧照

3

滤过翠湖上悬浮的声音尘霭

袁长庚：

在整个片子走向受众的过程中，有哪些批评是你特别重视、觉得值得思考的？

卞灼：

有一个批评印象非常深。里面有一场戏，王娟进去打开衣柜，镜子上有老爷子的倒影。他说：“导演你为什么不让她进去时把两扇门都打开？正常人应该是那样做事，然后弄完再关上，老爷子不也还在镜子里吗？”这其实是个技术问题，但在我这里耿耿于怀，它暴露了我在当下创作时的局限性。我已经尽量避免用我的思维、想法去扭转人类真实的自然反应状态，但依然在这个点上暴露了强烈的刻意的创作痕迹。所以这给我印象很深。如果再来一次，我可能会改掉。这不涉及我对自我的判断或更宏大的话题，只是一个很小但戳中我的点，你极力避免却无法避免的东西。所以好像

真正影响我们在这个社会上生存的，还真不是那些宏大的东西，可能就是皮下一根小小的刺，那才是最抓人的东西

。

袁长庚：

说明这个批评者很懂你，因为他意识到你一直在避免某些东西，但这种姿态没有100%贯彻在一个小细节上。

卞灼：

露出了马脚，我心服口服。这真是本年度最佳批评。

袁长庚：

我个人的感受是我们现在也没有特别妥当的批评环境。大多数批评发出的背景和环境让我不太信任，我不知道他的初衷到底是什么，这比批评的内容更重要。这样说有点诛心，但我确实感觉到，在信息极发达、发声成本极低的环境里，批评真正成立的前提可能需要一定的互信，这很难。很多批评（尤其网络空间里）很难把握它生发的环境，有些批评者可能只是不知道为什么不喜欢，但一定要说一个点，可能只是审美或价值观差异，但被转化成了理论批评或技术拆解。一方面这让人泄气，另一方面又没办法，人类的基础设施已到这一步：人人有手机、能下载APP点评两句。批评环境的缺失对创作者本身也是挺大的挑战。

卞灼：

我特别同意你说的“毫无来由的批评”。我其实怕的是批评陷入阴谋论状态。所以刚才你说的状态我特别喜欢：不知道批评从何而起、为何而来，这才是正常人面对毫无来由批评的正常反应。但很多时候，这个世界似乎事事都得求甚解才算聪明人。包括批评来了，你也会想这批评到底哪来的？然后去深究。我觉得这是一种病，是一种过于聪明的处事状态。不求甚解才是人类的真实反应，要不然怎么发明“空穴来风”这个词呢？“空穴来风”除了诽谤，还有另一层意思：给被批评者的一个提醒——这是

空穴来风，你要追着风、追着那个穴，最后抓到的都是一团空，一团阴谋

。这也是我觉得社会过于聪明的一个非常悲哀的地方。

《翠湖》剧照

袁长庚：

我大概最近一两年才想通这个问题。以前我们其实一直在用印刷术时代、精英文化尚存时的道德标准，要求所有表达和创作的人，比如“要重视所有批评意见”。因为曾经有一个时代是这样：80年代，你的小说或电影创作出来后，能接触到的批评者基本是专家、朋友、同行，他们觉得你的工作值得重视，所以批评也认真、真诚。但现在基础设施变了，你面对的是海量的正面负面反应。就像不能太对正面褒扬太认真一样，对负面意见也不能事事求甚解。因为那是印刷术时代小范围同仁圈子的状态，而现在你面对的是无法把握的庞大受众群体。所以在这个过程中，我感觉可能《翠湖》有一天被误解或被接受，都只是一个短暂现象。最核心的问题，其实还是你借这部作品表达了什么、留下了什么立场，这比电影具体经历了什么更重要。

卞灼：

对。现在这个时代已经变成了批评无意义、表扬也无意义的状态。

袁长庚：

我觉得你马上就要遭遇这个问题：作品进入院线后，受众量级是难以想象的，和之前点映、路演接触有限人群完全不同。而且我感觉，现在表达越贴近受众的某种真实状态，越可能引发应激反应，人们会拒绝对这个东西的正视。

卞灼：

对，已经发生过。我们在云南做活动时，片子里用了“小烂屎”这个词。在我成长过程中，这个词义已经变化——关系很好的人之间可能互称“小烂屎”调侃，我们不会再去溯源它从哪里来。但对另一辈人来说，这个词是伴随屈辱印象成长的。所以他们就会觉得你在用脏话，瞬间变成道德警察，从这方面评判，其他原本可能喜欢的部分也因此变成完全负面的传播印象。这个词对我们很亲近，对外面人却变成可爱且可笑的事。

袁长庚：

这个例子特别好。虽然我们都生活在同一时空，但不同代际、不同状态的人过的可能不是同一段时间。就像当年姜文拍《阳光灿烂的日子》，很多人反感：“那时候我们在经历什么？你怎么还阳光灿烂？”但那也是一个历史的策略，获得了空前的无政府状态，表现在个体身上就是我们可能无声无息度过了那几年。我看你作品时也感觉到，这些事情发生时，孩子（片中的视角）眼睛里根本没有这些。所以再细想：我们在2000年该处理这问题，但再一想又觉得不现实。那时你可能没有眼睛看到那个问题，甚至觉得变化是对的，就该变，就该有些东西纷纷坠落，不要去留恋。

卞灼：

我们这个阶段又想起一个感受：好像30多岁以后，对曾经的事情变得模糊，事情本身模糊了，但感受反而越发清晰。怀旧时出现的往往不是具体事情，而是那个具体的感受。

《翠湖》剧照

袁长庚：

对。我现在有时无意识地回想2000年前后某种特别笼统的情绪。走在街上突然意识到“案子真的不一样”。有些东西跟现在面对同样问题时，身体回应的状态都不同。前几天走到某处，经常突然有个味道或神经上的什么东西，让你意识到它来自几十年前、童年，然后情感一下子涌过来，陷入怀旧状态。那一瞬间，又被拉回当下空间。可能你说的“我们现在可以解决20年前的事”和这个息息相关。那是一种记载在神经里、不被意识认知的感受。搞艺术、拍这些东西，可能也是在追求那种怀旧感吧。

你电影里发生的时间，很多观众还没有出生，经验上隔得远，但他们的反应会让你惊讶吗？

卞灼：

惊讶。很多哭着来跟我说事儿的全是00后，他们不应该有这段经历。但似乎家庭里的所有矛盾，100年、200年都不会变。而且现在的小孩可能更难，对于我们来说可能只隔着一层纱，他们可能隔着三层、四层纱。从他们的角度看或许更迷人，也不置可否。但我们自己看，离得太近有些东西更清晰，也就没那么迷人了。

袁长庚：

所以这事挺启示我，以前觉得要对一个东西共情，得有互通的经验，比如都经历过。但后来发现不是这样——情绪、情感可以单独存在。比如他们看你的东西，完全不知道2000年前后生活经历什么、具体历史事件或社会变革，但能一下子进入你设定的情感状态。有时我确实觉得，这两年AI讨论比较多，很多人在用各种方式论证AI是不可取代的历史潮流，不管你愿不愿意都得正视。

我在想一个具体问题：AI是信息手段，能汇聚世界各角落的消息，帮你很快形成表达或凝结答案。但我想的比较多的是：到底什么是准确的、精确的？以前觉得历史记录很准确，科学结论很准确，测量后用客观方式记录下来，200年后看也一样。但现在突然意识到，以前认为人类特别主观的东西（比如情感、个体化主观叙事）其实也非常准确，甚至比科学结论还准确。因为科学发生的99.9%的事我根本不关心、理解不了，但情感性的东西一出现，我很快能意识到那是什么。而且哪怕隔一千年、一万年，它还能引起相似的反应。就像你说的，为什么那么多00后哭着找你？我觉得那种情感连接点非常准确，只要遇到就会被触动，然后就有回应的冲动。

《翠湖》海报

卞灼：

这个发言特别危险，甚至到了否定人类个性的状态，不是我们所提倡的。但我觉得情感确实有那么几个共通的东西是动物性的，无法否认。亲情绝对是共通的，爱情（无论异性还是同性）也是共通的。这几个大主题我们知道是共通的，但在表达方式上，我们一直在尝试新的诠释。而有些东西不是在表达这个东西，是在重塑、重构它，这就变成怪玩意、四不像了。

所以艺术创作可能还是得回到最基础的共情力，不是否定人的个性，但最基础的东西是存在的。你一开始问我在其他国家放映时观众有没有感触，我很震惊：在西班牙圣塞巴斯蒂安放映时，很多老头老太太来看，坐得满满当当。放完后，年轻的西班牙人也哭成一片，他们能共情到亲情的东西，尽管文化语境完全不同。唯一不同的是对笑点的反应：国内放映时，小倩先斩后奏带老公回来那段大家觉得可乐，在那边毫无反应。他们觉得好玩的是第一场吃饭时，讨论老爷子以前被打成右派，他家族因为根正苗红不跟他好，那段他们特别可乐，但在国内放映时毫无反应。所以文化塑造我们成为表面上不同的人，似乎是一种政治性在塑造我们。但我们最基础的几个核心点（对爱情、亲情）似乎没什么区别，人最美的那几个点其实都是共同的。

袁长庚：

你现在有开始想下一步的事情吗？

卞灼：

其实之前已经写好一个剧本，也一直在想。但这件事不告一段落，就没法静心做下一个。这还是第一次，所以得全部经历完才行。

袁长庚：

你觉得这个过程里最大的感受或启示是什么？因为刚才说是第一次经历这么完整的过程。

卞灼：

现在还没能静下来归纳，依然处在杂乱、没有头绪中。我现在做的像更原始、更创作的氛围，没有预设任何目的，所以现在必须不断调整目的、试图达到某个目的。具体是什么目的，我也不够清晰、不知道。这是比较痛苦的处理方式，所以痛苦可能来自这里。

来源：剧海娱乐秀