摘要：主角李明奇的父亲死于热气球实验事故，儿时的他亲眼目睹父亲从天坠落，自此，上天在他眼里不再是浪漫的幻想，而是一个带刺的执念。于是，影片开篇，他不断挑战极限，甚至从2500米高空一跃而下，这一举动像是在用最极端的方式确认，他是否能带着创伤继续活下去。

最近，两部改编自双雪涛短篇小说的电影同日上映——《飞行家》《我的朋友安德烈》，在大银幕上分化成截然不同的两条路线：一部明亮热烈，一部冷静克制。

对同源文本来说，这样的分岔并不常见。同一个作者，为什么会在电影里长出两种完全不同的面貌？为了被看见，它们各自在文学气质上做了怎样的加法或减法？

放在更大的背景里，它们是否也隐约展现了当下东北文学改编最核心的那条分界线？

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《飞行家》由鹏飞执导，蒋奇明、李雪琴、董宝石主演。在双雪涛的创作序列里，它更像一部“奇人异士志”。

主角李明奇的父亲死于热气球实验事故，儿时的他亲眼目睹父亲从天坠落，自此，上天在他眼里不再是浪漫的幻想，而是一个带刺的执念。于是，影片开篇，他不断挑战极限，甚至从2500米高空一跃而下，这一举动像是在用最极端的方式确认，他是否能带着创伤继续活下去。

影片上映后，不少观众的评价反复提到“平民喜剧”，这种评价的重要依据，就是它没有把李明奇往传奇人物的方向拔高，反而把他拍得格外普通。

破纪录的跳跃之后，他仍要回到现实，倒插门的身份尴尬、捉襟见肘的生活，以及对日子的精打细算，都让他不可能像传统励志片那样一路冲向天空。

他的飞行梦从来都不是悬空的，而是被家庭系统牢牢拴住的。但妻子高雅风和岳父的存在则多了一份温情，他们提供了一种有条件的支持：想飞可以，但请先把日子过稳，同时别把家人当成你跟命运对赌的筹码。在一场赌约式的婚约跳伞之后，李明奇愿赌服输，他把飞行拉回柴米油盐的尺度，让梦想每走一步都得先面对现实的考量。

因此，影片最动人的镜头常常不在飞的瞬间，而在那些低姿态的日常里：工厂进口的新机器到来，他央求小舅子带自己偷偷研究的倔强；飞行器意外导致小舅子残疾，他多次低声下气反复道歉，并主动提出合伙开舞厅的请求；面对外国专家带着居高临下的“这也能飞”的质疑，他只浅浅一笑，把尊严压回喉咙继续干活。

东北叙事里常见的钝痛，正是在这些不响亮的动作里被悄悄点亮。

正因为这种质地，《飞行家》与过去几年我们熟悉的东北罪案叙事拉开了距离。那套由东北文艺复兴三杰（双雪涛、班宇、郑执）推动的影像模板，下岗潮、工厂锈迹、雪夜、罪案，在影像工业中已形成强辨识度，可一旦成为路径依赖，审美疲劳和刻板印象就会随之而来，当“东北＝下岗+犯罪”成为自动联想，东北背后的苦楚也就不可避免地被扁平化。

不同于往日《钢的琴》等作品中东北地域的苦闷，影片采用的反倒是一种自嘲、乐观的生存策略，所谓喜剧的内核是悲剧，先让观众笑出来，才有机会把时代的酸涩慢慢吐出来。但代价也与此常伴，类型化的叙事往往也会让疼痛被柔化，原作中那种跨越时代纵深的冷峻，被更明确的情绪出口替代。

这么来看，《飞行家》像是完成了对东北文学的通俗翻译，他让一个人的执念，变成更多人都能理解的朴素答案。

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如果说《飞行家》是用类型元素让观众进场，那《我的朋友安德烈》更像一种相对冷漠的迎接。

影片由刘昊然和董子健主演，也是董子健的导演首作。故事线很清晰，李默与安德烈在少年时代结为知己，一场意外之后，安德烈连同那段往事一起从李默的记忆中消失。多年后李默因父亲离世返乡奔丧，在归途中与安德烈重逢，在突发的暴风雪中，他们并行归家，也由此开启一段交错的记忆。

这是一部公路片结构的记忆叙事，半路突发的暴风雪，让李默和安德烈不得不在车内共处，这不仅是一种客观阻碍，也更像一种情绪具象，现实世界被风雪收紧，人物间的沉默就无处可躲。在极其私人的密闭感里，他们童年的记忆就此浮现。

影片的影像风格延续这种节制逻辑。少年段落常被火光与偏暖色包裹，在足球场奔跑、在废弃工厂嬉戏，像被时间美化过的旧梦，带着一点不真实的温度；成年段落几乎被蓝白色的雪景统治，暴风雪的公路、萧瑟的树林，情感也由此被隔离。在这种情景里，观众会感到它拍的不是青春本身，而是青春之后那些道不明的误会和亲密。

也因此，对影片后劲的讨论，也成了观众评价的重要一环，这种后劲来自于主创对于留白的坚持。

影片接近结尾的三人吃饺子段落，就是这种留白最集中的一次爆发。饺子在东北语境里本来是团圆的符号，但这里的团圆并不稳固，它既像一种强行的平静，又像一种迟到的赎罪。

父亲看不到安德烈的存在，李默却对安德烈分外关注，在这种细腻压抑的视听调度里，我们看到的是类似《搏击俱乐部》式的自我剖析，安德烈未必只是具体的人，也可能是李默无法面对的那部分自己，又或是童年旧日的逝去。

所以这部电影的亮点，其实来自这种真诚。然而技术也是其中重要的表达，在王家卫御用剪辑张叔平和万玛才旦御用摄影吕松野的加持下，影片的克制表达也分外自洽，以至于贾樟柯在中传的路演中都为之落泪。

正因为这种节制，它在影展的语境中显得成立，从东京到海南电影节，它带着记忆的质感游历其中，并摘得东京电影节最佳艺术贡献奖。

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当我们把两部电影并列，它们的分岔不是导演风格不同这么简单，而是东北文学这一母体里，本就同时拥有着两种温度，一边是能被类型片点燃的热，一边是能靠留白保存的冷。

当下，被称为铁西三剑客的双雪涛、班宇、郑执这一代青年作家，他们用自己独特的剧作风格，为东北文学打造了新的生态底色，他们写时代退潮后的普通人，被经济、家庭、面子和沉默推搡着活下去，从而让钝痛、余味、宿命感跃然于读者心间，正因为这点，东北文学很适合被电影化阐述。

从更细分的角度来看，双雪涛的文本之所以极具改编张力，就在于它既能被类型化吞进去，也能被气质化保留下来，比如《刺杀小说家》把文学的想象力推到工业化奇观和类型结构里；而《平原上的摩西》和《我的朋友安德烈》更依赖时代与关系的留白，《飞行家》则能从原著掐头去尾，去刻画一个理想主义者的坚韧。

再往外一看，班宇的作品则更冷峻，他的《逍遥·游》也同样被改编为电影，在平遥、圣塞等多个国际影展享誉颇丰，但他作品中性缘关系的呼吸感，以及废墟般的日常密度，决定了改编时的难度更大。

而郑执作品中的心理结构和灰度更强，改编很容易被悬疑化、戏剧化推动。他也由此成为三人中最早参与电影创作的一位，从《生吞》改编的剧集《胆小鬼》，再到《刺猬》和他自编自导的《森中有林》，这些作品都在极力扩展着东北故事影视化的可能和边界。

当文学走进影院，我们究竟希望它变成什么？是被类型点燃、让更多人听得懂的热，还是保留空白、让少数人听见回声的冷。

或许东北叙事改编的意义正在这里，它所承载的多义性，能让我们对这些时代故事抱有不同的期待，这也是所有改编者必须面对的命题。

杜晋宇

责编 柴颖瑞

来源：南方周末