摘要：2010年秋季，当阿彼察邦·韦拉斯哈古来到纽约电影节和哥伦比亚大学参与电影活动时，他接受了南洋理工大学助理教授金志勋（Ji-hoon Kim）的采访。在访谈中他谈到了自己的最新作品《能召回前世的布米叔叔》，也分享了自己对于影像媒介的思考。
作者：Ji-hoon Kim/Apichatpong Weerasethakul
译者：鸢尾花
校对：易二三
译者按：
2010年秋季，当阿彼察邦·韦拉斯哈古来到纽约电影节和哥伦比亚大学参与电影活动时，他接受了南洋理工大学助理教授金志勋（Ji-hoon Kim）的采访。在访谈中他谈到了自己的最新作品《能召回前世的布米叔叔》，也分享了自己对于影像媒介的思考。
问：当你在画廊做装置影像，以及之后再拍电影时，你是否觉得你是一个身份不同的艺术家，在为不同的观众工作？这两种经历对你的创作和创作方式有什么影响？
阿彼察邦：装置影像和观众可能感受到的情感反应有很大关系。所以它更直接。它可以给观众整个空间和时间的感性体验。在电影中，这更多的是一种逐渐积累的感觉。所以创作视频装置和制作电影就像两个不同的，但互相帮助的人。
有时我觉得自己从装置艺术的实践中汲取了很多营养，它创造的效果通常不是像电影，而是更像装置。因此，我认为我仍然在这两种媒介之间做实验，我总是尝试将它们结合起来，创造出更多的内容。
阿彼察邦·韦拉斯哈古
在我看来，这两种形式相互影响，同时在创作过程中又相互不同。我常常会把装置作品的方案提交给艺术馆或展览的组织方，这对于我将设计概念和记忆——关于居住地、旅行目的地的记忆阐释给他们起到了很大的帮助，因此我觉得写方案是工作策展过程中不可或缺的一部分，这和电影制作很不一样，后者需要考虑合作者的预算。
但我也觉得写电影剧本和写策展方案很类似，比如我在《能召回前世的布米叔叔》的剧本里还写了导演阐述、故事梗概、工作计划、演员阵容以及创作团队等等信息，和装置方案一样，但不同的是，剧本的结构更加完整。
不过我的写作习惯都是相似的，我有一个笔记本，会在上面写下我的很多想法，然后逐渐从这些想法中生成一部作品。有时这需要很长的时间。写《能召回前世的布米叔叔》的时候，我做了冥想，这真的很有帮助。
《能召回前世的布米叔叔》
问：看完《能召回前世的布米叔叔》之后，我觉得这是一部具有35毫米胶片美感的作品——很像《热带疾病》（2004）和《恋爱症候群》（2006）前半部分描绘泰国丛林景观时的质感。不过你也拍了很多数字短片，比如《七情六欲》（2005）。你怎么看待装置影像和胶片，或者说你所处理的媒介之间的差异？
阿彼察邦：拍《恋爱症候群》的时候，我曾测试了一台索尼Viper摄影机的效果，但当我意识到它无法超越35毫米胶片的质感时，我就没有用它了。我一直能意识到这两种媒介之间的差异。
很明显，它们会产生完全不同的视觉效果。你可以清楚地看出它们拍出的影像有不同的质感、颜色和深度。我觉得我用35毫米摄影机拍摄时更舒服：当你对准某个拍摄对象时，会产生某种视觉深度。数字摄影仍然无法与胶片相提并论。胶片是一种媒介，它描绘了一个丰富的视觉世界，与它的拍摄对象息息相关。
《恋爱症候群》
胶片也与我在作品中处理记忆的方式有关。我觉得记忆里的画面总是和胶片影像很像，而当我观看装置影像的时候，我会有强烈的「这是一种媒介」的感觉。但对我来说胶片却不会，它是自然的，肉眼所见即真实。
通过胶片——这种化学制品，我们可以获得对自然变化的广泛的视觉感受——从白昼到黑夜，从光明到黑暗，从柔焦到深焦的变化。在这个意义上来说，我认为胶片是比装置更为「有机」的一种媒介，它就像一个调色板，可以用来实验不同的影像风格，勾勒一些想法，还能用于装置作品。
问：你的装置短片《原始》（暂译，Primitive ）和《能召回前世的布米叔叔》之间有关吗？
阿彼察邦：它们有着相同的核心，那就是对纳布亚（Nabua）这个地方的记忆，或者换句话说，是对这个地方正在消失的某些东西的敬意，尽管它们是单独存在。所以两部电影都有相同的风景，都有关于村庄。但它们也像是对同一个对象和主题的不同角度的观察。长片和装置在处理村庄记忆的方式上是不同的。
《原始》
在《原始》中，我更直接地接近纳布亚的政治过往。但在《能召回前世的布米叔叔》中，我更多地以寓言和隐喻的方式来处理村庄议题，并且将它和我的个人记忆混合。就形式而言，《原始》是非线性和非同步的。
组成装置的每件作品都有自己的主题、风格和片长，观众可以在没有任何预定方向的情况下将一个视频与另一个视频联系起来。而对于故事片来说，就没有这样一种积极的参与。
问：对我来说，你的装置和故事片之间的对应关系也是基于你与巴黎制作公司安娜·桑德斯电影公司及其合伙人的合作。在《原始》中与青少年的合作，电影制作过程的曝光（摄影机、灯光、烟雾制造器），你对纳布阿作为一个历史地点的探索，以及你对多种媒体（书籍、绘画、照片）的使用，都让我想起了多米尼克·冈萨雷斯·福斯特和皮埃尔·于热，他们也和安娜·桑德斯电影公司合作制作了许多电影和装置影像。你能谈谈这种合作是如何将装置影像和电影结合在一起的吗？
阿彼察邦：与安娜·桑德斯电影公司合作的艺术家们是如此自由地拍摄他们的作品，以至于我觉得「这就是生活」。当我们谈论电影时，往往都是关于叙事的逻辑。经常会问「你的电影是关于什么的？」而在艺术界，这个问题更多的是关于艺术家，提出创意和支持作品的人，以及作品中的情感。
像多米尼克和皮埃尔这样的艺术家是沟通的大师，他们与观众分享的是某种情感，而并不在意于讲述其中的内容。这对我来说很特别。
《原始》
问：可以和我聊聊与青少年合作制作《原始》的过程吗。你是怎么想到要制作飞船的？你觉得这些青年了解了他们家乡被压抑或遗忘的历史吗？
阿彼察邦：我本可以去找那些亲身经历过苦难的老一辈人。但我觉得，我没有和他们相似的成长背景。在媒体和人们的生活方式方面，我没有共同语言。相比之下，我对这些年轻人，对他们的穿着和说话方式感到非常亲近。
正因为如此，我决定和他们一起工作。在这个项目之前，这些青少年已经知道在他们成长的土地上发生的杀戮、强奸和其他暴力行为的历史。但我不想在《原始》中直接谈论它。我的意思是，我不想明确地拍摄艰苦的生活。这更像是我们一起做活动，玩一种游戏，知道这片土地有这样的历史，我想这就足够了。
青年们让我看到了这个地方的未来。当我去那里时，它非常像一场表演：我不知道该做什么。只是去那里和他们一起工作 ，一起创造梦境。在梦中，我无法控制一切。
在政治活动中，人们觉得自己不属于这个国家，他们想要表达一种摆脱困境和政治混乱的感受。在这种情况下，我对科幻小说的兴趣又回来了，我们决定制作一艘宇宙飞船——可以把我们带到遥远过去和未来的交通工具......就像电影。
在我看来，电影从一开始就是一种通往另一个世界的交通工具。我对科幻电影的热爱也体现在我以前的一些作品中，例如《信仰》（Faith）这个装置。《原始》中的宇宙飞船是记忆被转化和重生的地方（就像布米叔叔也经历了转化和转世）。所以它在很多层面上起到作用：梦境、转化和简单的保护。
问：你对《能召回前世的布米叔叔》中丛林空间的运用与《热带疾病》中有什么不同吗？前者中的丛林看起来更有舞台感和人工的痕迹。在我看来，丛林是布米叔叔被允许回到他记忆的起源的地方。但《热带疾病》中的丛林是一个更原始的环境，在那里，人和动物之间没有明显的区别。
阿彼察邦：你说的没错。《热带疾病》中的丛林是一个真实、黑暗的小丛林。但《能召回前世的布米叔叔》中的丛林是一个人造丛林。这是一种电影式的丛林。我们昼夜交替拍摄，丛林的颜色和环境都不是真实的。这是为布米叔叔在前往另一个世界之前的最后阶段所做的安排。
我想让演员身处现实不存在的风景中，就像老电影里面的世界一样。我不知道我对丛林的呈现是来自于泰国电影的传统，或是其他地方——也许是那些经典的彩色老电影，其中蓝色被用来表示月亮的颜色，而红色代表了白天的颜色。不论如何，这些都是我成长过程中的记忆。
《能召回前世的布米叔叔》
问：《能召回前世的布米叔叔》有一个相对直接的叙事结构，包括与布米叔叔回忆的过去生活相关的多个时间，这些时间以不同的电影风格表现出来。你为什么选择用这种方式来呈现影片的故事情节？
阿彼察邦：这部电影的叙述是不同的记忆和想象的混合。我把原著中的故事（由我遇到的一位僧人写的）与我成长过程中的记忆结合起来，包括我听到的关于怪物和鬼魂的泰国传说和神话、我看的1970年代泰国电视悬疑系列故事、以及我读的漫画书。
我也希望我的电影能唤起观众对过去泰国电影的记忆，比如在《能召回前世的布米叔叔》的第四个段落中出现了公主和鲶鱼。这完全来源于我的想象，但我参考了泰国古装戏的风格。
我对这部电影中的每一段落采取了不同的方法。例如，第一部分是按照我惯常使用的长镜头来拍的。第二部分是与鬼魂共进晚餐的场景，就像用静态镜头拍摄的老式电影，也参考了泰国电视剧的元素。
总的来说，这部电影是向所有我在年少时看过的电影致敬，无论是泰国电影、肥皂剧，还是非常经典的恐怖电影。我们采取的不是单一的电影风格，而是使用六种不同的电影风格。
《能召回前世的布米叔叔》
问：一些评论家从泰国政治和历史的角度来解读《原始》和《能召回前世的布米叔叔》，尽管这两部作品在方法上明显不同——政治背景在《原始》中显然更为明确。你对这些评论家的反应有什么看法？你如何定义电影中的政治性，或者你对政治电影的看法？
阿彼察邦：我的作品中的政治性并不明显，但你会慢慢意识到，在特定的地方，历史上曾发生过什么。这是我传递某种信息的方式。如果我只是想让更多的人了解某段历史，我可以写一本书，这可能更加直接。
当你从事艺术活动时，你会重视那些幸存下来的人，或者那些承受着历史重担的人。历史的事实本身就是政治性的，一个艺术家不能回避这种事实。
问：你对轮回的兴趣以及你对佛教和量子力学的思考，也引起了许多评论家的兴趣，你怎么看待这种兴趣？你的电影是否涉及一种自我冥想或自我意识？
阿彼察邦：电影能够提高观众的自我意识，他们能意识到坐在黑暗中的其他人，也将银幕上的活动视为幻觉，并意识到这是一种动物的本能行为。然而我作为一名电影人，与其说这更多是一种自我意识，不如说是了解时间的一种方式。
在《能召回前世的布米叔叔》中，我逐渐了解到时间如何影响我们，如何触发某些情绪，以及如何帮助观众与电影时间建立特殊的关系。所以这部作品中的内容并不只有我的意识，还有关于观众的意识。
就佛教和量子力学而言，我不认为它们是观众为了理解《能召回前世的布米叔叔》和我的其他电影而必须学习的特定知识体系。它们关系到普通的电影和日常生活。我不认为佛教是一套信仰或一种宗教。
对我来说，它是一种生活方式。所以电影，无论它是关于什么的，也能用这种生活方式来呈现。我想说的和「佛教电影」无关，但某些电影中的内容可以令人想起佛教中的内容。
问：你的作品好像都和「鬼故事」有关，这不仅是因为它们涉及到充满幽灵的幻想和神话，或超现实地遇到一些不可思议的事物，而是因为它们表明，电影是一个幻影的媒介，一个在观众面前刻下不存在的事物的媒介。在当今的环境下，电影越来越被视为一种古老的媒介，这愈发地体现了你作品的重要性，因为你致力于复活电影的力量，将它作为一种媒介，把不可见或者想象的事物带入生活。在这个意义上，即便你也运用了一些特效，但还是成功地唤起了惊奇和恐惧感，可以说是你对工业电影的回应。在当下的电影环境下，你如何看待受到数字化影响的你的作品？
阿彼察邦：电影仍然是某种实体的存在。幻影并没有让事物消失，而是改变了它们自身的形态。电影也一直在改造着自己，因此从这个意义上来说，电影也可以是一种幻影：因为它是梦的载体。电影是我们出于自身的需要生产出来的媒介，是我们的一部分，就像灵魂的延伸。
至于说到新的技术，它必然将改变某种灵魂，这并不能简单地归于好坏，它只是在变化，我们需要注意到它是如何影响电影的。我不想对「电影已死」的论断做某种判断。我想在《能召回前世的布米叔叔》中表达我对泰国老电影的回忆，但与其说我的目的是重现那些电影，不如说是邀请观众来欣赏它们的样貌。
所以从另一方面来说，我对拥抱当前的技术变化持开放态度，我不相信数字化会让电影死亡。问题是我们如何利用这些变化来为导演创造力提供服务。我们必须关注电影制作和发行方面的这些巨大变化将如何影响每个创作者的趋势。我相信，这才是真正的创新所在。
来源：恋曲星辰之旅