摘要：第六代导演蔡尚君的《日掛中天》不久前上映，主演辛芷蕾夺得威尼斯影后桂冠成为今年华语电影的高光时刻。从演员的角度，她提升了亚洲面孔在国际影坛的影响力。从电影文本来说，观众再次将目光聚焦到故事中的女性形象塑造，即便这不是严格意义上的女性主义电影。在好莱坞电影中，主

第六代导演蔡尚君的《日掛中天》不久前上映，主演辛芷蕾夺得威尼斯影后桂冠成为今年华语电影的高光时刻。从演员的角度，她提升了亚洲面孔在国际影坛的影响力。从电影文本来说，观众再次将目光聚焦到故事中的女性形象塑造，即便这不是严格意义上的女性主义电影。在好莱坞电影中，主角追逐自己的目标是通行的故事模板；如果把故事片比喻为叙事句子，一个人做了一件什么事，那么这部影片的主语无疑是女主角美云，这在过去的华语电影中并不多见。银幕女性形象发生了细微变化，句子结构发生了松动。

影片情节线不复杂：美云和葆树是少年时的恋人，美云开车撞人逃逸，葆树主动顶罪，美云却没有等他出狱，葆树在狱中经历了母亲离世，身患胃癌时日不多，出狱后再次偶遇美云，遂住进了她家，不断向她讨要某种精神赔偿，要美云负担他绝望的人生。问题在于，美云早已不再爱他，她想向前看，开始新生活，但赎罪一天没完成，她就永远事与愿违。理解女主角不讨喜的设定需要一个对照，影片的剧情架构和多年前勇夺柏林电影节最佳男主角的《白日焰火》恰似男女角色的“对倒”——这个概念源自《花样年华》里暧昧的男女主角互相扮演对方的另一半，扮演的夫妻关系弄假成真，真实的夫妻关系逐渐解体，情感的轮回恰似未裁开的邮票每张一式一样重复，头尾相接。

刁亦男这部作品是“后六代”时期不可忽视的代表作，借鉴了黑色电影（Film Noir）中落魄侦探和蛇蝎美女的固定组合。情节讲述因故脱离警察队伍的张自力追查女疑犯吴志贞，被后者诱惑后纠缠于情理之中，最终女犯人伏法，他重获警察身份但痛失所爱。影片结合了东北城市空间，对黑色电影表现主义的视觉风格进行了在地化。这里要强调的是，桂纶镁塑造的女犯人吴志贞并非完全负面的形象，她遭遇意外纯属不幸，堕落也有着内外因的共同作用。陈剑梅的著作提出，香港黑色电影中的女性形象有别于好莱坞的邪恶拜金女，没有太多道德瑕疵，或者可以被修正。由此可见，华语电影对美国商业电影的接受和改造受限于本土文化下对女性形象的接受边界。

情节结构的缺位

《日掛中天》是《白日焰火》的遥远回响，由两者的共通之处可以管窥“后六代”时期中国电影冲击国际电影节的叙事策略。回顾受到《白日焰火》影响的电影谱系，女性形象流变是一条重要线索。娄烨的《风中有朵雨做的云》黑色电影风格明显，女性形象也颇具症候性。作为弑亲主犯的小诺最后在某种程度上被年轻的警探所救赎，她的母亲，为情人姜紫城多次犯罪的林慧有自首情节并毁于疯狂，考虑到后者丈夫对她施加的暴力，困于精神病院的林慧仍是可以被同情的对象。小诺对正常家庭关系的渴望竟使她完全认同于母亲的情人，并将连阿云给予她的善意错认为母性关怀。似乎创作者为了让小诺具有犯罪动机，强行将她和林慧以及连阿云集结成受害者女性同盟。行凶时小诺化妆成粉色头发的连阿云，低像素的影像证据下飘过的人形如同鬼影，再次暗示这是被害的连阿云在复仇。这也是她在替林慧复仇，是女性在复仇。小诺可以是任何人，唯独没有自我。她作为青少年受互联网不良影响的理由不能完全解释个体的极端行为，混乱的家庭关系也未能支撑人物心理。小诺被警察发现时的眼泪是求助的标志，表面上她不想暴露，她的存在似乎只是为了暴露成人世界的罪恶。

这里可以看到影片和《白日焰火》的共性，即女主角实际上没有可以称为主动的思想和行动，剧作结构迫使人物产生了暧昧和空白。《白日焰火》里吴志贞诱惑警察也像是在寻求自我暴露，她潜意识希望了结丈夫为了掩盖她的罪行所做的一切带给她的道德重压，一份过于沉重的牺牲自我之“爱”，这一不能承受之“善”的情节十分奇特，也是这类影片共通的主题。《白日焰火》讲的是深情被意外的命运所败坏，由警察来进行剔除，这个过程会让相关的人流血。将《风中有朵雨做的云》复杂的叙事简化，实质是年轻的灵魂渴望新生，渴望对过往人与事进行清算，代价是更浪漫的自我牺牲。《南方车站的聚会》中，不良的女性已经在生活的磨砺中赎完了她们的罪，需要有人对广泛的罪恶负责，是男主角还是其他人已经不重要了；代价具体化为一笔补偿她们的钱，依然纯洁的女性可以借此走向新生。至于《日掛中天》，也是男性给予了一份沉重的爱，却因某些原因需要偿还，于是爱变成了恨，或者两种情感一体两面；如同美云的进亦是退——时代亦然。

《白日焰火》开启以东北往事追忆表现改革开放以来的当代史的叙事模式，映射现代化进程的电影寓言经过演变，形式逐渐沉淀为内容。《日掛中天》的故事真正要告诉我们的是，美云只有面对自己的历史，才能开始新生活。黑色电影的情节是侦探被神秘艳丽的都市女郎迷惑，上述叙事中的女性形象却没有突破良家妇女的框架，因此只能安排意外情节引致她们的异化。除此之外，更大的区别是人物。黑色电影中的女主角犯罪多是为了一己私利，而良家妇女的美德主要建立于无私。黑色电影的男主角探案也是在探索自身的幽暗面；上述影片警察的探索则限于良家妇女堕落的事件，关注点并不是堕落行为本身。在地化黑色电影的症候决定了它的主题必然离开“人性”走向外因的探寻，从心灵求索转向时空求索。《风中有朵雨做的云》的时空蒙太奇已经点明警察迷失于时间的秘密。

《风中有朵雨做的云》剧照

女性“灵魂之舞”

这里引入另一个电影文本来说明这个当代电影叙事早已出现的课题，体现为女性角色的塑造缺陷。这部影片是“第五代”的转折点《红高粱》，戴锦华将这个故事解作寓言指的不是它对应的抗日历史，而是当下迎向现代化挑战的中国人如何从现代史的抗争与胜利中汲取力量，再次投入新一轮奋斗，从民族的独立解放走向伟大复兴。但少有人认识到女主角九儿正是女性解放的历史浓缩，她逃脱封建婚姻，自主决定婚嫁，还成了一个酒坊实际的当家人，已然实现了“现代化”。观众普遍认为影片故事从抗日开始与前面的部分断裂，结局是九儿死于日军埋伏，激励了十八里坡的民众奋起抗日，她最后成了和罗汉爷爷一样的英雄“图腾”，融入了宏大叙事。

高粱地里的生与死都是酒神精神的体现，悲剧的结尾固然是为了追求震撼人心的效果。但放在叙事整体中，这个情节的表意令人困惑，九儿前面独立自强的形象至此重新归入“苦情”女性形象。根据李玥阳的研究，“英雄母亲”在“十七年”电影中象征着家国一体，母亲的受难对应国难。九儿形象的复杂性在于，影片跨越了她从少女到母亲的整个人生历程。前半部分她的情感是主线。她能轻易解决所有问题使这个形象看起来不够现实主义，例如她经营酒坊的智慧显示人物已然超越时代。或许只有从当代视角才能理解这个人物对一份小农生活的平凡追求如何与意外牺牲的结局相联系。简言之，她的追求本身没有问题，但她不能存在于这个影像空间，因为这是一个关于历史的怀旧空间，她则过于“现代”了。

如果说“十七年”电影回溯革命历史的叙事塑造了悲情母亲形象；当代电影以“第五代”“第六代”为代表的历史题材的电影寓言实则在讲述关于现代化的进程。从革命历史看向当代社会，改革开放始终具有审美现代性的否定面向。因此，不管是寓言还是现实题材，城市女性形象总是被赋予鬼魅般的神秘；又因为女性的无法安放，黑色电影才成为当代电影权宜的代表性范式。张真曾对比分析1930年代的上海电影《姊妹花》和娄烨的《苏州河》，提出双生只是特殊的女性形象，关键在于“魅影”的现代性表征。对于上述中国电影对黑色电影的改造，本文用女性的“灵魂之舞”来描述这一现象，它指向女性形象显现的困难状态，包括女性形象具有的非理性特征。

在否定的现代性视野下，女性及其追求的情感生活和平凡日常反而呈现强烈的不稳定性，随时准备着演变为悲剧。或者说，叙事只有通过摧毁与女性形象相关的日常生活表象才能触及对现代化进程的严肃反思。美国黑色电影的女性犯罪者是极端私欲的化身，表达了男性的深层恐惧和对社会的绝望。在地化的黑色电影创作则以非理性的女性形象凸显了现代理性的负面价值，女性对情感和生活天然的亲近与热望被追求超越的现代性强力所扭曲。中国电影这种宏观的历史视角显著区别于黑色电影里欲望造成人异化的主题。“灵魂之舞”在《白日焰火》中体现为吴志贞的犯罪行为未被展现，她在冰场溜冰的背影显得冰冷而不可捉摸。《南方车站的聚会》中真正的良家妇女杨淑俊出场时是在家具厂的衣柜里呈躲藏的姿势。《风中有朵雨做的云》里所有女性都不乏鬼气。回到《日掛中天》，便可以解释女主角种种非理性的行为。

《白日焰火》剧照

人物符号的症候

德勒兹认为第三世界的电影通过人民形象的“缺席”来抵抗第一世界固定的叙事话语，这种“言说的电影”本身是一种关于人民的集体叙事。可以用同样的方式解释当代电影的“灵魂之舞”以女性的“缺席”表征一种女性的集体叙事。故事的主人公的位置大多数情况下由男性承担，观众一般会代入第一男主角。我们看到上述亦正亦邪的女性主角，她们更多是无奈的，是阶层和性别矛盾纠缠下的牺牲品。当她们拥有欲望，也很难指认那欲望具体是什么。电视剧《平原上的摩西》里的两个女性角色，一个神秘出走，一个死于宿命般的意外。毋宁说她们都死于“过去”，即时间的重负。电影苦情戏传统中的良家妇女死于现在时的不幸遭遇，而影视剧里有道德瑕疵的女性仍能成为苦情戏框架下值得同情的角色，是以她们脱离了作为人物的真实感为代价的。这些女性角色成为了历史叙事句中“动词变位”的角色符号。

在《日掛中天》里，女性角色的模糊形成了一个观众接受方面的难题：在这部以女主角为核心的电影中，她和苦情戏传统的女主角有共性，那就是不断遭到不幸，区别在于“是否要同情她”，这个始终悬在观众心中的问题才是这部影片真正的悬念。它营造出道德焦虑并在最后时刻一次性释放，观众方才得知她一直承受着超出自身的情感负荷。我们终于解脱，因为美云的结局变得和葆树一样悲惨甚至更为悲惨，这时回过头看，原来我们一直倾向于葆树的立场，在向美云索要道德赔偿。那么美云是谁？她只不过是一个身兼数职每日直播的“美云的店”小服装店主。

同为第六代导演的贾樟柯也擅长描绘普通人的悲剧，《江湖儿女》里瘫痪的斌哥最后没有给巧巧机会照顾他，因为他还不起。和《江湖儿女》一样，《日掛中天》如果不是在讨论爱情的纯粹、脆弱和易逝，就是在讨论到底是什么让这段感情改变。《江湖儿女》斌哥从监狱里出来恍如隔世，再也不能重振雄风。《日掛中天》美云在葆树坐牢的时候离开了，因为“受不了”。美云当初为什么离开是一个哈姆雷特之问，关系到影片的主旨。就像我们也会问《江湖儿女》中的斌哥为什么要离开自己的爱人，从情节层面推测是爱情结束了。当代电影寓言指向时间问题。斌哥自认为没有时间了；葆树却因为患了绝症反而真正拥有了时间，他每日像退休的老头一般悠闲。而美云在过去没有时间，未来也没有时间，她总是往前看，往前赶，最终彻底失去了时间，她因不懈追求而最终崩溃。美云的错误在于她不能正确对待时间，她延误了下车查看伤者的时机；她没有及时告知情人怀孕，又过早告知了葆树。她最终失去了象征未来的孩子。命运的意外等价于她不能掌握的时间，两者是一回事。她要过正常的生活，但作为一个“动词变位”位置的女性并不拥有一个主体位置去主张一种生活，哪怕是普通人的生活。

《江湖儿女》剧照

南方语调的距离

《日掛中天》的“对倒”在于神秘角色变成了男主角葆树，他随时出现和消失。从南方电影传统来看，这是对既有“唯情”男性形象的颠覆。在剧情片中可以观察到这是南方尤其是隶属广东的一种情感关系属性。《后会无期》中的阿吕就是这样一个一往情深的男性人物，特意强调广东地域性也可能是受到香港的武侠片和青春片影响，和韩寒的流行文化怀旧审美吻合。《鱼乐园》这部获得First电影节嘉奖的小众电影，描写了一个追爱追到北京的广东宅男，和主角北京青年的玩世不恭形成对比，表达对传统人际关系的怀恋。在当下的广东本土电影如《小伟》、《呼吸正常》、《之后的一周》等影片中可以看到对粤地青年生活相对真实的描绘，其中并没有“唯情”内容。但这一关联香港电影的文化想象，又在一定程度上符合改革开放以来的广东电影对现代性的批判，我们可以在上世纪末丁荫楠、胡柄榴、孙周等导演的作品里发现隐约的线索。

《鱼乐园》海报

《日掛中天》海报

今年大热的广东歌手揽佬的说唱《大展鸿图》采样了粤剧《帝女花》，熟悉的曲调“雾烟暗遮世外天”，立时把人带入现实之外的文学境界。戏曲往往以“情”为主导，情到深处如汤显祖的《牡丹亭》之“生者可以死，死可以生”，戏曲里的男忠女烈能够以情与理的永恒价值超越此世。“日掛中天格外红”取自粤剧《紫钗记》唱词，隐喻“破镜重圆”。电影将最具戏剧性的结尾一场戏用作海报，特写镜头里能看到人物表情，画框外的人物动作留作悬念。“日掛中天”可解为南方热风里的汗水淋漓，“格外红”是两个人物可见的极端情绪状态。影片上映前在网络上放出的片段截取了最具戏剧性的人物关系：与女主角美云有关的两个男主角情敌见面的时刻，在挂着“大展鸿图”字画的晦暗客厅，电视的荧光将三人的脸映得鬼魅一般。如果这个场景可以用尴尬形容，结尾的戏剧突转则难以描述，人物感情的复杂超越语言。

很多人认为这部影片难以接受，正是因为它把故事放在南方来建构起距离感，要求的或许不是共情而是反思。美云有着戏剧化的欲望，要求主动行动，但暂时无力行动。这意味着观众已经做好准备，已具备认知和承担历史责任的潜在渴望。对于影视剧作，一方面需要突显环境的作用，环境在电影叙事中演变成为时空；另一方面，阶层与性别的错乱使得女性形象在获得寓言符号的同时失去了人际互动的真实性，这一缺裂中延展出多重意涵，最终指向现代化的否定性。

为了打破这一叙事，我们需要更多城市电影与女性电影，也就是多样的电影，包括异质性的“南方电影”。《日掛中天》在这个演进中的价值是提示我们女性不再只是一个谓语动词，故事中美云的成长是关于“看见”的，也就是面对真实。《平原上的摩西》里少年气的警察坐在船上看到悲剧发生却无能为力，召唤着作为旁观者的观众从一个遥远的视点看向历史，观众却未必能对焦，既然是少年如何悔恨？美云本应是更贴近我们的人物，她的软弱使她从不敢面对到不得不面对耗尽了一生，遗憾与后悔的强烈情绪令人窒息。观众即便不认同人物行为，也因蔡尚君擅长的传奇叙事而产生了情动效果。

片尾长镜头让观众和故事拉开距离：车站人来人往，太阳照常升起。我们得以从中抽离，看向眼下正在发生的历史，获得与他人相互理解的可能。

张倩玉

来源：星河倾城曲