摘要：狂野时代 (2025)令人震惊的是，这竟然只是他的第三部长片：这位中国作者导演毕赣（Bi Gan）将电影史与中国史横跨一个世纪的记忆，重新锻造成一场规模宏大、技艺炫目的幻想寓言，其气质介于《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）与特瑞·吉列姆（Terry G
令人震惊的是，这竟然只是他的第三部长片：这位中国作者导演毕赣（Bi Gan）将电影史与中国史横跨一个世纪的记忆，重新锻造成一场规模宏大、技艺炫目的幻想寓言，其气质介于《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）与特瑞·吉列姆（Terry Gilliam）的《巴西》（Brazil）之间。
电影是在举行最后的告别仪式，还是才刚刚开始进化？这一反复回响的问题，萦绕在中国导演毕赣这部体量宏大的第三部长片之中：在这里，赛璐珞之光的消逝，被一种充满可能性的、永恒黎明的微光所中和。
在此之前，毕赣的作品常常同时回望过去、眺望未来。其幽灵般的质感、对复古黑色电影母题的再加工，以及对诸多影响源头的引用——安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、侯孝贤、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）——与他对新形式与新技术的探索兴趣交织在一起，这一点在《地球最后的夜晚》（Long Day’s Journey into Night，2018）中那段长达59分钟的3D一镜到底里得到了最具代表性的体现。在那部电影之后的七年里，毕赣唯一的影像作品，是2022年为一家猫用品公司创作的精致微型短片《一个短故事》（A Short Story）。但任何关于他是否“收缩了创作视野”的猜测，都会被《狂野时代》（Resurrection，2025）那种万花筒般、充满自反意识的铺陈彻底击碎。这是那种极度雄心勃勃、几乎可能滑向宏大失误的项目，但最终呈现出的效果却始终令人目眩神迷。
在最骨架化的层面上，影片的反乌托邦设定并不陌生，几乎可以在无数科幻叙事中找到对应：特立独行的自由思想者，反抗极权化的灰色世界。影片想象了一个被麻醉的未来社会——人类获得了永生，却失去了做梦的能力。那些仍敢于做梦的人，被称为“谵妄者”，他们构成了一股潜伏在阴影中的幽灵式抵抗力量。故事跟随其中一位幽影般的反叛者展开（由流行偶像易烊千玺饰演，起初几乎让人认不出来），他在跨越不同时代的梦境景观中，被一位冷酷无情的体制代理人追逐（由舒淇饰演）。他的躯干里塞满了放映机与胶片卷轴，这位“谵妄者”本身，正是电影装置的血肉化身——用毕赣的话说，他是“一只漂流在一个世纪幻觉与梦境中的电影怪物”。
仿佛这样的概念密度还不够，毕赣与联合编剧翟晓辉又将这段奥德赛式旅程，划分为围绕五种基本感官展开的章节，而摄影指导董劲松则为每一章赋予了高度鲜明、彼此迥异的视觉风格。第一章设定在清代的鸦片烟馆中，对早期电影的视觉把戏与喜剧噱头进行了富于创造力的仿拟；随后是一段二战时期的章节，被处理成一则冷硬派悬疑故事，围绕一只遗失的手提箱展开，并出现了《上海小姐》（The Lady from Shanghai）式的镜子迷宫。随着年代疾驰而过，这名逃亡者的形态也在不断变化：他一度成为被困的劳工，遭到佛寺精灵的纠缠；一度化身厌世的骗子，置身于一场《纸月亮》（Paper Moon）风格的骗局；又在千禧年前夜，变成一个朋克青年，在时代的门槛上邂逅一段向死而生的爱情。正是在最后这一段中，毕赣再次进入他最擅长的“时长美学”领域，以另一段炫技般的长镜头，记录一次奔向未知的飞行。
影片中有一段令人难以磨灭的场面：一座由蜡构成的电影院逐渐融化，观众席上那些由闪烁光影组成的身体，一个接一个地燃尽、消失。《狂野时代》有时仿佛是在为一种虚幻媒介的无常性守夜，这种情绪又被电子乐队 M83 忧郁回荡的配乐进一步放大。然而，它深沉的哀愁，最终被一种更为乐观的信念所抵消——即电影仍然具备不断重生与复苏的能力，而影迷精神（cinephilia）本身，正是一种具有颠覆性的对抗手段。
｜原文发表于《视与听》杂志2025-2026年冬季刊 第56页
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来源：梦回重生